隔江山色——《画家生涯》读记之一

索天时
2012-10-03 看过
海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题,就是所谓“文化的洁癖”。她有一句话说得很有意思:“倘使一个文化有系统地洁癖下去,最终恐怕只落得一个妙玉的结局”。

妙玉是红楼梦里最洁净的人,红楼梦里其它的人物都不是纯粹的。宝钗庄重,却不要忘了有“宝钗扑蝶”这一节;黛玉清高,但常小性得过了分寸;袭人的“贤”多数 时候得人同情,但也有时令人生厌。在我来看,红楼梦之胜于任何一部古典小说,正在于此。三国、水浒中的人总是单面的、分明的,易于概括的。这就是张爱玲所 说“大红与大绿的对照”与“葱绿配桃红”的区别。红楼梦是一种“葱绿配桃红”的对照,它是不纯粹与不纯粹之间的模糊的对照。张爱玲说,纯粹的喜或纯粹的 悲,使人感到壮烈,却没有美;而“葱绿配桃红”则是一种美。张爱玲也不写纯粹的人物。

但中国的文人向来都在塑造纯粹的形象。中国的文学里充满了偶像。陶渊明代表着归隐田园、“不为五斗米折腰”的清高品格,这是最典型的文人偶像。田晓菲在《尘 几录:陶渊明与手抄本文化研究》里着重探讨了一个问题,她希望我们注意,陶渊明所生活的时代是手抄本的时代。这意味着什么?意味着,后世所有看到陶渊明作 品的人,看到的都是手抄本,而最初的原本,其实没有人看过。那么,一部原本,经过一千年的传抄,会是怎样的面貌呢?它就从一个原本不纯粹的、活生生的形 态,变成了一个再造的传说。而传抄过程中的每一个人都在塑造着这个偶像形象。

而我们今天看到的古典中国,是否也正是这样一个被不断再造、“传抄”的,已经被纯粹化的“理想形象”?

我们需要承认,种种被透露的信息无法与文学描述中的古典中国吻合。《幽梦影》中有一句说:“景有言之极幽,而实萧索者,烟雨也;境有言之极雅,而实难堪者, 贫病也;声有言之极韵,而实粗鄙者,卖花声也。” 文学总是一种美好的传说,而中国的话语却总是文学的。看中国古代的瓷器,我们可以直观地感到,可以称得上“明丽”、“华美”的器物,都只在明清以后,在明 以前的汉唐宋元,至多称为典雅,而绝不是华美。甚至在唐代,更是与华美的标准相去甚远,甚至做到“圆润”都是困难的。那么李白的“金樽清酒斗十千”又应该 是怎样的图景呢?

中国的文人文化是一个不断在发展中重塑自己的文化。这就是为什么我们说到儒家的时候,首先必须区分原始儒家和后世儒家。而在书画中,一直以来的“文人画”的神话也不再可以简单、纯粹地理解。

从 “元四家”以降,“文人画”就在绘画的理想中占据绝对的领导地位。“翰墨余闲,纵情绘事”的业余精神,成为文人画的神话,似乎那些丹青大家都是“遇其适 兴,则留数笔”,只是凭借着内心高远的心怀,便随手绘成杰作。而专职绘画的职业画家,则不被视为一流。《画家生涯》的作者,美国汉学家高居翰指出,这种崇 尚业余、贬斥职业的取向,是因为在文人们的心目中,当绘画成为与“薪水”、“生计”、“应付差事”相关的活动的时候,它也就不再高尚;唯其纯粹出于“灵 感”、“文人的胸襟”、“高逸的品格”,才是崇高的艺术。

这正是一种“文化的洁癖”。在称许一位画家的时候,称许其作画仅为“业余爱好”称为一种通行的恭维。而事实上,诸多今天可闻的画家都依靠卖画维持生计。而 且,很多诸如倪瓒、八大山人这样的顶级大家,事实上也有很多并非纯粹出于自我表达的作品,而是为了应付差事,做的潦草、敷衍的急就章。后来的鉴赏家看到一 些院体画师作品中的潦草笔迹,认为这说明院体画家亦有文人画的写意风格,事实上,只不过因为那是用于敷衍的程式作品。而按照常理,在绘画的常态中,批量的 程式作品应是多数的情形。

脂砚斋批红楼梦,常 说作者“想用幻笔瞒过看官”。在文人的“幻笔”背后,“文人画”其实有着诸多复杂、有趣的事情。比如有些人画了很多幅兰花,每个来索画的人,他都送一幅兰 花,只不过按需要不同题上不同的诗——因为兰花的寓意很宽泛,什么都能包括进去。再比如,有的画之画了轮廓,然后交给弟子上色。再比如,有人是去市场上买 一幅半成品,回来自己接着画。

《画家生涯》就是在谈这些“幻笔”背后,中国绘画有趣、多彩的生态。这是一本不可多得的好书。实际上它不仅是关于绘画,而是在揭示“幻笔”的时候,把我们引向对中国传统文化的一种更复杂、深沉的理解。
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画家生涯 画家生涯 8.5分

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