《缎子鞋》中译本序
我不知道应该说是《缎子鞋》成就了保尔·克洛代尔这位大诗人的世界声誉，还是保尔·克洛代尔成就了《缎子鞋》这部世界戏剧的杰作。
保尔·克洛代尔(Paul Claudel, 1868-1955)的文学创作生涯长达六十多年，可以视作法国象征主义诗歌、戏剧的后期代表人物，在文学史上以其充满强烈宗教感情、艺术上孜孜不倦永远探索的戏剧和诗歌闻名。
1890年，克洛代尔正式皈依天主教，同年参加了外交会考并勇夺桂冠，自此开始了外交生涯。他于1895年到1909年前后三次长期居留中国，曾任驻福州和天津的领事。后又任法国驻巴西、丹麦、日本、美国、比利时等国大使。1936年克洛代尔退休回乡，仍潜心写作，1946年被选入法兰西学士院。
克洛代尔一生笔耕不辍，著作丰厚，他的戏剧作品主要有《金头》(1889, 1894)、《城市》(1890, 1897)、、《交换》(1894)、《第七日的休息》(1896)、《正午的分界》(1905, 1948)、《给圣母玛利亚报信》(1912, 1948)、三部曲《人质》、《硬面包》、《受辱之父》(1908, 1914, 1916)、《缎子鞋》(1923, 1943)、《哥伦布之书》(1928)等。
克洛代尔的诗歌集有《流亡诗集》(1905)、《五大颂歌》(1910)、《三重唱歌词》(1914)等。他还翻译了不少外国诗，并有根据中文诗改写的作品《拟中国小诗》(1935)和《拟中国诗补》(1938)。
戏剧是克洛代尔艺术才华的主要表现形式，他本人也因其剧作深刻的思想内涵和生动活泼的艺术形式赢得了崇高的声誉和广大的观众。
《缎子鞋》(Le Soulier de satin, 1923出版全文版，1943出版演出版)是克洛代尔最长也是最著名的剧本。它以全世界为舞台，呈现了16世纪末17世纪初以西班牙为中心的殖民帝国的巨幅画卷。剧的中心线索是西班牙重臣堂·罗得里格与贵妇堂娜·普萝艾丝的爱情悲剧：普萝艾丝与罗得里格邂逅相识，一往情深。她不顾丈夫的禁令，与情人罗得里格约定在海滨旅店见面，但罗得里格途中遇险无法前往。普萝艾丝逃脱家庭的樊篱赶往情人家中，却始终不敢与罗得里格见上一面。
经过激烈的思想斗争，普萝艾丝在天主的启示下，悟出灵与肉之理，毅然赴非洲要塞摩加多尔担起天主教国家给她的使命。与此同时，罗得里格于去美洲总督府赴任途中借道非洲邀她同行。但已献身天主的普萝艾丝回绝了他。这两个情人天各一方，但心心相映。
十年后，已成寡妇的普萝艾丝被迫嫁给为西班牙守要塞的异教徒卡米叶。又是十多年后，在美洲大陆历尽磨难的罗得里格已失宠于西班牙国王，他又老又残，被卖作奴隶。
除了堂·罗得里格与贵妇堂娜·普萝艾丝的爱情悲剧这条中心线索之外，还有贫穷少女缪西卡与那不勒斯总督之间理想爱情的抒情田园诗情节，以及许多零碎的插曲过场。
《缎子鞋》剧情跌宕起伏，地点、时间跨度极大，舞台色彩斑斓，人物众多，是一部史诗般的戏剧巨著。
先看情节：《缎子鞋》的情节不但繁多，而且纷乱，颇有“乱哄哄你方唱罢我登场”之味，但这种不仅考虑到线索的连贯，而且照顾点与面之沟通的情节布局，颇像一条支流纷杂、众水融汇的大江。它奔腾不息，有急流，有浅滩，有瀑布，有回折，有峡口，也有宽阔的入海口。这种气势非凡的大框架处理反映出作品的主导思想：世界统一在“万能的天主”下，天主无所不在地统治着人类，拯救着一切生灵。罗得里格与普萝艾丝之间的障碍并非婚姻，而是使命。罗得里格的使命在美洲，在扩大世界，扩大疆域；而普萝艾丝在丈夫死后还不得不在卡米叶的怀抱中履行遏制伊斯兰势力的使命。她死后，女儿七剑还将继续这一事业。男女主人公都是在基督教精神驱使下，自愿禁锢个人欲念，导致天各一方的爱情悲剧。这不仅构成罗得里格在美洲、普萝艾丝在地中海的情节分枝，而且引出统霸全球的殖民事业和献身天主的宗教事业的两重主题。两人的“后代”七剑与缪西卡之子奥地利的胡安的结合又使两条主要线索——“崇高”的悲剧与“浪漫”的田园诗——统一于剧尾。七剑与胡安分别象征着基督教精神和殖民扩张精神，如此，“统一全球土地”的近代资本主义原始积累过程又与所谓“拯救灵魂”的基督教传教进程形成了一个“最高”的“宇宙整体”精神；而妙又妙在“宇宙整体”又是坐落在毫无情节整一的“戏剧整体”中。
再看人物：《缎子鞋》描写了上至王公大臣，下到市民百姓、三教九流的七十多个人物（不计哑角），众多人物运用众多的语言风格，全剧形成一个雅俗各异然又统一于人物性格的语言框架。如此处理的目的在于体现世界的多样化，并通过多样化的世界和人体现出某种更高级的精神本象的存在：偶遇、命运，也即基督教认定的天命。
再看地点，克洛代尔本人说过：“这出戏的舞台是整个世界。”[1]从西班牙到美洲大陆，从意大利到非洲要塞，从布拉格的教堂到浩瀚无垠的大西洋，五洲四海都搬上了舞台，作家的想象之翅甚至还伸到了月亮、星星上。这正说明了克洛代尔心中的世界都在围绕着一个中心转，历史均在向一个方向发展：全球的征服、福音的传播。
最后，从舞台设计、导演设想上，剧作者更是花费了一番心血。粗粗一瞥，他的戏实在很乱，舞台上一片乱糟糟。但克洛代尔认为，混乱正是戏剧的原则之一。他作为作者，赶在报幕人上场之前就解释说：“秩序是理智者的爱好，混乱则是想象力的乐趣。”[2]恰恰是基于一种面对杂乱纷呈的世间万物表象的高度把握，他才在剧中抛弃一切经典戏剧规则，将各种不同的舞台艺术手法自由地糅合在一起：乐队奏起乐曲，演员唱起歌谣，跳起舞蹈，演起哑剧、杂耍，天幕上放起电影。可以说，这一切创举都是“天主”通过艺术家本人表现出来的万物旺盛生命力变化无穷的能动性。
总之，无论从情节、时间、地点、人物、舞台等角度看，《缎子鞋》都是一个极稳固的艺术整体，犹如一座各部分比例协调匀称的巍峨的哥特式建筑，体现了宗教戏剧艺术的和谐统一之美。
另外，十分值得一提的是：《缎子鞋》是受到了中国古代牛郎织女的传说而写成的。克洛代尔自己也承认道：“《缎子鞋》的主题是那个两颗情人星的中国传说，他们在银河两边不得相遇，一年只见一次面。”[3]众所周知，那便是牛郎织女的传说。
《缎子鞋》写于1919年至1924年，已是克洛代尔离开中国十年之后在日本当“诗人大使”的时期了。然而，读者只要细心分析，也不难看出隐藏在字里行间一丝丝扑面而来的中国文化的气息。《缎子鞋》这部象征主义的后期代表作，无论在题材挖掘、人物塑造、象征寓意、戏剧处理等方面，均可说是对作者所认识的中国文化的一种“回归”。
首先在题材上，克洛代尔自己承认，《缎子鞋》的主题就是对牛郎织女的传说的借鉴，只不过克洛代尔对牛女传说的借鉴（或者更精确地说，反其意而用之）完全是为了体现自己的创作理想，让主人公献身于天主的“无比荣耀”的事业。织女离天庭而下凡，普萝艾丝舍世俗的荣华富贵而求为天主一死；牛女拗不过天命被迫分离，罗得里格与普萝艾丝自愿分隔天涯海角；七夕的传说颂扬平凡的爱情而鞭挞无情的天神，《缎子鞋》则通过主人公牺牲爱情服从天主来宣扬基督精神的胜利。
另外，从艺术形象上，克洛代尔在《缎子鞋》中大量地运用星星、水流（江河湖海）、银河、飞梭、线团、鸟翼、织工等生动意象来喻指分离与相连，对牛女题材的借鉴一目了然。
从人物上，罗得里格有一中国仆人，他幽默、诙谐、聪明、能干，博学多才，处惊不乱，倒比主人强上好几倍。综观他的性格体系，既有桑丘·潘沙（《堂吉诃德》）的滑稽可笑，又有雅克（《定命论者雅克和他的主人》）的大度豁达，但更大程度上是中国人的那种温良恭俭让，仁义礼智信。在这个人物身上不难看出作者在中国期间认识的当地仆人、翻译、友人的原型。
从舞台艺术、戏剧导演上，《缎子鞋》明显地搬用了京剧等中国传统戏曲的诸多表演手法。连续七八小时的戏而不用大幕，布景与道具的极其简单化，“检场人”当着观众面作必要的换景，场内观众嗡嗡营营，打击乐器喧闹不已，等等。中国仆人这个角色从“行当”上讲就是一个典型的“小花脸”。鉴于克洛代尔在中国多次观看京剧和地方戏，并写有谈论中国戏的文章，再加上他20年代在日本和美国曾两次目睹艺术大师梅兰芳的演出，并在文章、日记和讲座中多次提及这位“凌波仙子”，在此期间创作的《缎子鞋》大量模仿京剧艺术的舞台处理也就不足为怪了。当然，在从《缎子鞋》起的一批戏剧作品（如《哥伦布之书》、《火刑台上的贞德》等）中，克洛代尔把日本能乐、歌舞伎、文乐等的艺术手法也吸收了进来。
从题目上看，这又是一个东西合璧的典型。“缎子鞋”是一件物证：当普萝艾丝为追求私情而准备偷偷逃跑时，她脱下一只绣花鞋，挂在圣母雕像的手上，叹道：“我把鞋子交给了你，圣母玛利亚，把我可怜的小脚握在你的手中吧……当我试图向罪恶冲去时，愿我拖着一条瘸腿！当我打算飞跃你设置的障碍时，愿我带着一支残缺的翅膀！”[4]她所给予玛利亚的是献身天主的精神保证，也是束缚她追求自由恋情、世俗幸福的一条锁链。在西方文化史上，鞋常常是一种契约的见证，如《旧约》中所记以色列人的买卖惯例[5]，大家所熟悉的灰姑娘故事中水晶鞋作为幸福的凭证。克洛代尔在中国文化中无疑也发现了鞋的象征意义。在《认识东方》集中有个“绣花鞋”的故事，那便是《钟》所讲的“大钟之魂”的见证，这个故事在昔日的北京家喻户晓，南方各地也有不同翻版。很早便有英国人小泉八云（Lafcadio Hearn）翻译过去收集在1887年出版的《中国鬼怪集》中。克洛代尔在《钟》中记述了它，只不过在文中把那只关键的鞋隐去不写。我们可以肯定，当克洛代尔在多年之后写作这出“西班牙”史诗剧时，他一定回想起了那只使他梦系魂萦的“缎子鞋”。法国有批评家认为杨贵妃缢死后遗下一只鞋的故事可能是《缎子鞋》题目的来源。此说看似牵强，倒也证明了中国文化在这出象征主义代表作中的地位。
我之所以不惜笔墨写这一“鞋”的故事，只是想让读者重视这样一个现象：克洛代尔在离开中国以后，仍然没有割断与中国文化的联系。他通过书本，通过报纸，通过日本文化的折析，仍在加深他对中国的认识。《缎子鞋》这部写在日本、言及西班牙的剧倒比他早先的剧《第七日的休息》和《正午的分界》更多了浓厚的中国味。
《缎子鞋》于20年代发表后，一直没有引起演艺界的重视，直到1940年才在电台中播出，但仍无人敢把它搬上舞台。当时的名导演让-路易·巴洛尔曾建议克洛代尔另写一个篇幅较短，适合演出的演出本。克洛代尔便在全文本的基础上搞了一个删缩本，砍去约三分之一的场面，演出时间约为五小时，当时演出大获成功。80年代葡萄牙的电影工作者把《缎子鞋》拍成电影，进一步扩大了作品的影响。
但是一些专家对删节本表示不满，认为它把许多精彩的思想舍弃了，不仅削弱了各场次之间的呼应效果，还削弱了作品的整体和谐。1988年，导演安托万·维泰兹勇敢地把全文本搬上了舞台，在著名的阿维尼翁戏剧节上演出，从晚上9点，一直演到第二天早上9点（包括幕间休息），大获成功。当演员带着倦容上台谢幕时，已经有些头昏的观众发出了狂热的欢呼。
我虽无缘观看保尔·克洛代尔这一出魅力无穷的《缎子鞋》，但我还是在巴黎的图书馆里借到了葡萄牙人拍摄的电影《缎子鞋》，看了个痛快。另外有一次，应该是在1989年的3月27日，法国电视三台转播安托万·维泰兹导演和主演的《缎子鞋》，从中午十二点一直播放到晚上，我为看电视，便在电视机前守了是个小时，只给自己留了一刻钟吃午饭，一个小时吃晚饭，这都是电视转播的“幕间休息”时间。另外有一次，我还在巴黎大学城的荷兰楼活动大厅中，看过法国学生剧团演出的《缎子鞋》片断。
译出《缎子鞋》后，一直盼望着这部跟中国那么有关的戏剧巨著，能够在中国演出，当然，最好是能用上我翻译的这一剧本。
余中先
2011年9月5日
于北京蒲黄榆
保尔·克洛代尔(Paul Claudel, 1868-1955)的文学创作生涯长达六十多年，可以视作法国象征主义诗歌、戏剧的后期代表人物，在文学史上以其充满强烈宗教感情、艺术上孜孜不倦永远探索的戏剧和诗歌闻名。
1890年，克洛代尔正式皈依天主教，同年参加了外交会考并勇夺桂冠，自此开始了外交生涯。他于1895年到1909年前后三次长期居留中国，曾任驻福州和天津的领事。后又任法国驻巴西、丹麦、日本、美国、比利时等国大使。1936年克洛代尔退休回乡，仍潜心写作，1946年被选入法兰西学士院。
克洛代尔一生笔耕不辍，著作丰厚，他的戏剧作品主要有《金头》(1889, 1894)、《城市》(1890, 1897)、、《交换》(1894)、《第七日的休息》(1896)、《正午的分界》(1905, 1948)、《给圣母玛利亚报信》(1912, 1948)、三部曲《人质》、《硬面包》、《受辱之父》(1908, 1914, 1916)、《缎子鞋》(1923, 1943)、《哥伦布之书》(1928)等。
克洛代尔的诗歌集有《流亡诗集》(1905)、《五大颂歌》(1910)、《三重唱歌词》(1914)等。他还翻译了不少外国诗，并有根据中文诗改写的作品《拟中国小诗》(1935)和《拟中国诗补》(1938)。
戏剧是克洛代尔艺术才华的主要表现形式，他本人也因其剧作深刻的思想内涵和生动活泼的艺术形式赢得了崇高的声誉和广大的观众。
《缎子鞋》(Le Soulier de satin, 1923出版全文版，1943出版演出版)是克洛代尔最长也是最著名的剧本。它以全世界为舞台，呈现了16世纪末17世纪初以西班牙为中心的殖民帝国的巨幅画卷。剧的中心线索是西班牙重臣堂·罗得里格与贵妇堂娜·普萝艾丝的爱情悲剧：普萝艾丝与罗得里格邂逅相识，一往情深。她不顾丈夫的禁令，与情人罗得里格约定在海滨旅店见面，但罗得里格途中遇险无法前往。普萝艾丝逃脱家庭的樊篱赶往情人家中，却始终不敢与罗得里格见上一面。
经过激烈的思想斗争，普萝艾丝在天主的启示下，悟出灵与肉之理，毅然赴非洲要塞摩加多尔担起天主教国家给她的使命。与此同时，罗得里格于去美洲总督府赴任途中借道非洲邀她同行。但已献身天主的普萝艾丝回绝了他。这两个情人天各一方，但心心相映。
十年后，已成寡妇的普萝艾丝被迫嫁给为西班牙守要塞的异教徒卡米叶。又是十多年后，在美洲大陆历尽磨难的罗得里格已失宠于西班牙国王，他又老又残，被卖作奴隶。
除了堂·罗得里格与贵妇堂娜·普萝艾丝的爱情悲剧这条中心线索之外，还有贫穷少女缪西卡与那不勒斯总督之间理想爱情的抒情田园诗情节，以及许多零碎的插曲过场。
《缎子鞋》剧情跌宕起伏，地点、时间跨度极大，舞台色彩斑斓，人物众多，是一部史诗般的戏剧巨著。
先看情节：《缎子鞋》的情节不但繁多，而且纷乱，颇有“乱哄哄你方唱罢我登场”之味，但这种不仅考虑到线索的连贯，而且照顾点与面之沟通的情节布局，颇像一条支流纷杂、众水融汇的大江。它奔腾不息，有急流，有浅滩，有瀑布，有回折，有峡口，也有宽阔的入海口。这种气势非凡的大框架处理反映出作品的主导思想：世界统一在“万能的天主”下，天主无所不在地统治着人类，拯救着一切生灵。罗得里格与普萝艾丝之间的障碍并非婚姻，而是使命。罗得里格的使命在美洲，在扩大世界，扩大疆域；而普萝艾丝在丈夫死后还不得不在卡米叶的怀抱中履行遏制伊斯兰势力的使命。她死后，女儿七剑还将继续这一事业。男女主人公都是在基督教精神驱使下，自愿禁锢个人欲念，导致天各一方的爱情悲剧。这不仅构成罗得里格在美洲、普萝艾丝在地中海的情节分枝，而且引出统霸全球的殖民事业和献身天主的宗教事业的两重主题。两人的“后代”七剑与缪西卡之子奥地利的胡安的结合又使两条主要线索——“崇高”的悲剧与“浪漫”的田园诗——统一于剧尾。七剑与胡安分别象征着基督教精神和殖民扩张精神，如此，“统一全球土地”的近代资本主义原始积累过程又与所谓“拯救灵魂”的基督教传教进程形成了一个“最高”的“宇宙整体”精神；而妙又妙在“宇宙整体”又是坐落在毫无情节整一的“戏剧整体”中。
再看人物：《缎子鞋》描写了上至王公大臣，下到市民百姓、三教九流的七十多个人物（不计哑角），众多人物运用众多的语言风格，全剧形成一个雅俗各异然又统一于人物性格的语言框架。如此处理的目的在于体现世界的多样化，并通过多样化的世界和人体现出某种更高级的精神本象的存在：偶遇、命运，也即基督教认定的天命。
再看地点，克洛代尔本人说过：“这出戏的舞台是整个世界。”[1]从西班牙到美洲大陆，从意大利到非洲要塞，从布拉格的教堂到浩瀚无垠的大西洋，五洲四海都搬上了舞台，作家的想象之翅甚至还伸到了月亮、星星上。这正说明了克洛代尔心中的世界都在围绕着一个中心转，历史均在向一个方向发展：全球的征服、福音的传播。
最后，从舞台设计、导演设想上，剧作者更是花费了一番心血。粗粗一瞥，他的戏实在很乱，舞台上一片乱糟糟。但克洛代尔认为，混乱正是戏剧的原则之一。他作为作者，赶在报幕人上场之前就解释说：“秩序是理智者的爱好，混乱则是想象力的乐趣。”[2]恰恰是基于一种面对杂乱纷呈的世间万物表象的高度把握，他才在剧中抛弃一切经典戏剧规则，将各种不同的舞台艺术手法自由地糅合在一起：乐队奏起乐曲，演员唱起歌谣，跳起舞蹈，演起哑剧、杂耍，天幕上放起电影。可以说，这一切创举都是“天主”通过艺术家本人表现出来的万物旺盛生命力变化无穷的能动性。
总之，无论从情节、时间、地点、人物、舞台等角度看，《缎子鞋》都是一个极稳固的艺术整体，犹如一座各部分比例协调匀称的巍峨的哥特式建筑，体现了宗教戏剧艺术的和谐统一之美。
另外，十分值得一提的是：《缎子鞋》是受到了中国古代牛郎织女的传说而写成的。克洛代尔自己也承认道：“《缎子鞋》的主题是那个两颗情人星的中国传说，他们在银河两边不得相遇，一年只见一次面。”[3]众所周知，那便是牛郎织女的传说。
《缎子鞋》写于1919年至1924年，已是克洛代尔离开中国十年之后在日本当“诗人大使”的时期了。然而，读者只要细心分析，也不难看出隐藏在字里行间一丝丝扑面而来的中国文化的气息。《缎子鞋》这部象征主义的后期代表作，无论在题材挖掘、人物塑造、象征寓意、戏剧处理等方面，均可说是对作者所认识的中国文化的一种“回归”。
首先在题材上，克洛代尔自己承认，《缎子鞋》的主题就是对牛郎织女的传说的借鉴，只不过克洛代尔对牛女传说的借鉴（或者更精确地说，反其意而用之）完全是为了体现自己的创作理想，让主人公献身于天主的“无比荣耀”的事业。织女离天庭而下凡，普萝艾丝舍世俗的荣华富贵而求为天主一死；牛女拗不过天命被迫分离，罗得里格与普萝艾丝自愿分隔天涯海角；七夕的传说颂扬平凡的爱情而鞭挞无情的天神，《缎子鞋》则通过主人公牺牲爱情服从天主来宣扬基督精神的胜利。
另外，从艺术形象上，克洛代尔在《缎子鞋》中大量地运用星星、水流（江河湖海）、银河、飞梭、线团、鸟翼、织工等生动意象来喻指分离与相连，对牛女题材的借鉴一目了然。
从人物上，罗得里格有一中国仆人，他幽默、诙谐、聪明、能干，博学多才，处惊不乱，倒比主人强上好几倍。综观他的性格体系，既有桑丘·潘沙（《堂吉诃德》）的滑稽可笑，又有雅克（《定命论者雅克和他的主人》）的大度豁达，但更大程度上是中国人的那种温良恭俭让，仁义礼智信。在这个人物身上不难看出作者在中国期间认识的当地仆人、翻译、友人的原型。
从舞台艺术、戏剧导演上，《缎子鞋》明显地搬用了京剧等中国传统戏曲的诸多表演手法。连续七八小时的戏而不用大幕，布景与道具的极其简单化，“检场人”当着观众面作必要的换景，场内观众嗡嗡营营，打击乐器喧闹不已，等等。中国仆人这个角色从“行当”上讲就是一个典型的“小花脸”。鉴于克洛代尔在中国多次观看京剧和地方戏，并写有谈论中国戏的文章，再加上他20年代在日本和美国曾两次目睹艺术大师梅兰芳的演出，并在文章、日记和讲座中多次提及这位“凌波仙子”，在此期间创作的《缎子鞋》大量模仿京剧艺术的舞台处理也就不足为怪了。当然，在从《缎子鞋》起的一批戏剧作品（如《哥伦布之书》、《火刑台上的贞德》等）中，克洛代尔把日本能乐、歌舞伎、文乐等的艺术手法也吸收了进来。
从题目上看，这又是一个东西合璧的典型。“缎子鞋”是一件物证：当普萝艾丝为追求私情而准备偷偷逃跑时，她脱下一只绣花鞋，挂在圣母雕像的手上，叹道：“我把鞋子交给了你，圣母玛利亚，把我可怜的小脚握在你的手中吧……当我试图向罪恶冲去时，愿我拖着一条瘸腿！当我打算飞跃你设置的障碍时，愿我带着一支残缺的翅膀！”[4]她所给予玛利亚的是献身天主的精神保证，也是束缚她追求自由恋情、世俗幸福的一条锁链。在西方文化史上，鞋常常是一种契约的见证，如《旧约》中所记以色列人的买卖惯例[5]，大家所熟悉的灰姑娘故事中水晶鞋作为幸福的凭证。克洛代尔在中国文化中无疑也发现了鞋的象征意义。在《认识东方》集中有个“绣花鞋”的故事，那便是《钟》所讲的“大钟之魂”的见证，这个故事在昔日的北京家喻户晓，南方各地也有不同翻版。很早便有英国人小泉八云（Lafcadio Hearn）翻译过去收集在1887年出版的《中国鬼怪集》中。克洛代尔在《钟》中记述了它，只不过在文中把那只关键的鞋隐去不写。我们可以肯定，当克洛代尔在多年之后写作这出“西班牙”史诗剧时，他一定回想起了那只使他梦系魂萦的“缎子鞋”。法国有批评家认为杨贵妃缢死后遗下一只鞋的故事可能是《缎子鞋》题目的来源。此说看似牵强，倒也证明了中国文化在这出象征主义代表作中的地位。
我之所以不惜笔墨写这一“鞋”的故事，只是想让读者重视这样一个现象：克洛代尔在离开中国以后，仍然没有割断与中国文化的联系。他通过书本，通过报纸，通过日本文化的折析，仍在加深他对中国的认识。《缎子鞋》这部写在日本、言及西班牙的剧倒比他早先的剧《第七日的休息》和《正午的分界》更多了浓厚的中国味。
《缎子鞋》于20年代发表后，一直没有引起演艺界的重视，直到1940年才在电台中播出，但仍无人敢把它搬上舞台。当时的名导演让-路易·巴洛尔曾建议克洛代尔另写一个篇幅较短，适合演出的演出本。克洛代尔便在全文本的基础上搞了一个删缩本，砍去约三分之一的场面，演出时间约为五小时，当时演出大获成功。80年代葡萄牙的电影工作者把《缎子鞋》拍成电影，进一步扩大了作品的影响。
但是一些专家对删节本表示不满，认为它把许多精彩的思想舍弃了，不仅削弱了各场次之间的呼应效果，还削弱了作品的整体和谐。1988年，导演安托万·维泰兹勇敢地把全文本搬上了舞台，在著名的阿维尼翁戏剧节上演出，从晚上9点，一直演到第二天早上9点（包括幕间休息），大获成功。当演员带着倦容上台谢幕时，已经有些头昏的观众发出了狂热的欢呼。
我虽无缘观看保尔·克洛代尔这一出魅力无穷的《缎子鞋》，但我还是在巴黎的图书馆里借到了葡萄牙人拍摄的电影《缎子鞋》，看了个痛快。另外有一次，应该是在1989年的3月27日，法国电视三台转播安托万·维泰兹导演和主演的《缎子鞋》，从中午十二点一直播放到晚上，我为看电视，便在电视机前守了是个小时，只给自己留了一刻钟吃午饭，一个小时吃晚饭，这都是电视转播的“幕间休息”时间。另外有一次，我还在巴黎大学城的荷兰楼活动大厅中，看过法国学生剧团演出的《缎子鞋》片断。
译出《缎子鞋》后，一直盼望着这部跟中国那么有关的戏剧巨著，能够在中国演出，当然，最好是能用上我翻译的这一剧本。
余中先
2011年9月5日
于北京蒲黄榆
有关键情节透露
