写作，空空如也
“写作本身乃是一种悟，悟是一种强烈的（尽管是无形的）地震，使知识或主体产生摇摆：它创造出一种无言之境。”
空一个字即可概括巴特眼中的日本。空是无言，是意义的缺席。日本是“符号的帝国”，这里的符号，不再是西方学术界盛行多年的索绪尔的语言学符号系统，即一切符号（以语言为典范）包含能指和所指，也就是表象和意义。日本是一个另一种符号的帝国，这种符号只有表象没有意义。
俳句是这样的符号的代表。俳句是语言，但在巴特看来它没有所指，于是成为对索绪尔体系的推翻；俳句也是对西方文学审美的驳斥，因为它是“反描写”的。像这样的文字：“渔夫的屋里/干鱼的气味/和热”，或者“我看到初雪：/那天早上我忘记/洗脸。”只是在陈述，在复制现实，只停留在表面。巴特将俳句比作一个人拍照但忘了上胶卷：抓住此时此景，但什么也没留下。这种表象至上的论述在书中反复出现，是他认为日本文化中最显著的地方。表象的加固有时成为了对形式的崇尚，再比如说鞠躬，可能这个动作在最初是具有象征性的，但当被反复无数次重复后，内涵早被遗忘，只停留在表面，成为空洞的仪式。仪式通常具有宗教性，但只有在日本仪式显得“毫无来头”，所以巴特也称日本为“无神”的国度。
但是，这种全新的符号真的是没有任何意义吗？日本使巴特遁入空门了吗？一种更深层的理解是，巴特看到了符号学中的问题，并不是能指对应了所指，而是能指对应了单一所指。在日本目睹学生运动，巴特看到红白蓝三色所具有的意义的空虚（要是换在法国或者西方，那将是人人一眼就理解的象征，尤其是在学生运动的情境下）让他对感怀于东方文化的自发与自由。空不是一无所有，而是可能性。当具有可能性，就具有一切。俳句的魅力就在于此，它陈述性的语言并不是限制了人的理解，而是激发人去感受，这种感受中什么可能性都有。空实际上是包容，是一种解放。苏珊-桑塔格在谈及巴特对日本文化迷恋时写到：“巴特对日本这个国家表示出的兴趣体现了他对一种更单纯但更细致，防御性更小的美学识别力的偏好：较之法国的美学传统更空灵、更美、更直接（但没有像波德莱尔那样从恶和丑中发现美），没有西方的那种末世启示的暗示，而是精致，宁静。”
巴特在这本书中的结论粗看来自然有很大的缺陷，巴特在日本感受到的普遍的意义的缺失，并对这个现象的赞扬，很大一部分来自他自己对东方文化历史的知识的不足，这趟旅途可以说是他在西方符号和符号学说泛滥的审美疲劳中的一剂异域空气。他看到红白蓝三色在日本能够得到更宽阔的解读，但是忽略了红白蓝中的红白对日本人可能产生的象征意义。他不仅看到日本的文化是“只停留在表面”，他的理解也算是“只停留在表面”。如此一来，他这本书所传达的，即指出一种新的只有能指没有所指的符号系统，则跟着失去意义了。
然而巴特在文艺评论史中的传奇性就在于一切似乎都能自圆其说（当然你也可以称之为诡辩）。很容易发现其理论有缺陷，很大的缺陷，但是作者从一开始就意识到并强调自己意识到这种闪避不及的缺陷，让批评者无话可说。比如《明室》中，巴特颠覆一切摄影的学术性论述，从一个纯粹主观的角度谈论摄影这个媒介，因为他声称自己只是照片的观看者而不是制造者，除了主观的谈论还能怎样。而在《符号的帝国》中也一样，巴特开门见山地说：“在我看来，东方是无关紧要的，只不过提供一套特征⋯⋯”他在一系列被东西方文化差异浸没的文字和辩论之前，就将这一种东西方的对立性消解掉，让所有再批评他是东方主义（Orientalism）的作者看起来是在做无用功。但是，文化差异究竟是不是巴特认为的“无关紧要”呢？
在其学术生涯中，巴特从一个符号学和结构主义学者转变成为一个崇尚现象学的作者，这次日本之行起到了推波助澜的作用。《符号的帝国》之后，巴特发表了其最富争议性的文章之一《作者的死亡》，认为对作品的解读应该剔除对作者个人因素的考虑，身世、情趣、文化背景，这些都不应介入对其作品的赏析和评论，作者就是一只写作的手，仅此而已。XX说明了什么，XX暗示了什么，XX象征了什么，这些对于巴特来说都是无稽之谈。我们没有办法洞悉作品背后的每一种解释，任何想要解读文本的尝试都是片面性的，那不如停止解读，将权利交给每一个普通的读者。你可以说巴特是带有猎奇的眼光来看日本，来写这本《符号的帝国》，但当你这样说是你就不可避免地牢牢抓住了一个意义，一个排他的象征，成为了旧式符号学的受害者。
日本是书写式的，而他在这本书里面给出的写作的理想是日本式的。写作的最高境界和禅修的最高境界是一样的，是悟，是对语言、对固定意义的永久抛弃。舍弃意义可以将人类从自造的枷锁，密不透风的意义森林中解放出来：“这种语言的空白推倒了符码对我们的统治，这是构成我们人格的那种内心吟诵的破毁。”写作之于巴特，变成了一个空的符号，变成了一首俳句，读者作为一个群体其反应的多样性就如这种新的符号所具有的无限可能性，这种可能性是超越语言的功力之所能抵达，就如我们常常形容最美妙的感受是“语言无法描述的”，这大概就是《符号的帝国》中看似矛盾而神秘的“写作是无言之境”之悟吧。
空一个字即可概括巴特眼中的日本。空是无言，是意义的缺席。日本是“符号的帝国”，这里的符号，不再是西方学术界盛行多年的索绪尔的语言学符号系统，即一切符号（以语言为典范）包含能指和所指，也就是表象和意义。日本是一个另一种符号的帝国，这种符号只有表象没有意义。
俳句是这样的符号的代表。俳句是语言，但在巴特看来它没有所指，于是成为对索绪尔体系的推翻；俳句也是对西方文学审美的驳斥，因为它是“反描写”的。像这样的文字：“渔夫的屋里/干鱼的气味/和热”，或者“我看到初雪：/那天早上我忘记/洗脸。”只是在陈述，在复制现实，只停留在表面。巴特将俳句比作一个人拍照但忘了上胶卷：抓住此时此景，但什么也没留下。这种表象至上的论述在书中反复出现，是他认为日本文化中最显著的地方。表象的加固有时成为了对形式的崇尚，再比如说鞠躬，可能这个动作在最初是具有象征性的，但当被反复无数次重复后，内涵早被遗忘，只停留在表面，成为空洞的仪式。仪式通常具有宗教性，但只有在日本仪式显得“毫无来头”，所以巴特也称日本为“无神”的国度。
但是，这种全新的符号真的是没有任何意义吗？日本使巴特遁入空门了吗？一种更深层的理解是，巴特看到了符号学中的问题，并不是能指对应了所指，而是能指对应了单一所指。在日本目睹学生运动，巴特看到红白蓝三色所具有的意义的空虚（要是换在法国或者西方，那将是人人一眼就理解的象征，尤其是在学生运动的情境下）让他对感怀于东方文化的自发与自由。空不是一无所有，而是可能性。当具有可能性，就具有一切。俳句的魅力就在于此，它陈述性的语言并不是限制了人的理解，而是激发人去感受，这种感受中什么可能性都有。空实际上是包容，是一种解放。苏珊-桑塔格在谈及巴特对日本文化迷恋时写到：“巴特对日本这个国家表示出的兴趣体现了他对一种更单纯但更细致，防御性更小的美学识别力的偏好：较之法国的美学传统更空灵、更美、更直接（但没有像波德莱尔那样从恶和丑中发现美），没有西方的那种末世启示的暗示，而是精致，宁静。”
巴特在这本书中的结论粗看来自然有很大的缺陷，巴特在日本感受到的普遍的意义的缺失，并对这个现象的赞扬，很大一部分来自他自己对东方文化历史的知识的不足，这趟旅途可以说是他在西方符号和符号学说泛滥的审美疲劳中的一剂异域空气。他看到红白蓝三色在日本能够得到更宽阔的解读，但是忽略了红白蓝中的红白对日本人可能产生的象征意义。他不仅看到日本的文化是“只停留在表面”，他的理解也算是“只停留在表面”。如此一来，他这本书所传达的，即指出一种新的只有能指没有所指的符号系统，则跟着失去意义了。
然而巴特在文艺评论史中的传奇性就在于一切似乎都能自圆其说（当然你也可以称之为诡辩）。很容易发现其理论有缺陷，很大的缺陷，但是作者从一开始就意识到并强调自己意识到这种闪避不及的缺陷，让批评者无话可说。比如《明室》中，巴特颠覆一切摄影的学术性论述，从一个纯粹主观的角度谈论摄影这个媒介，因为他声称自己只是照片的观看者而不是制造者，除了主观的谈论还能怎样。而在《符号的帝国》中也一样，巴特开门见山地说：“在我看来，东方是无关紧要的，只不过提供一套特征⋯⋯”他在一系列被东西方文化差异浸没的文字和辩论之前，就将这一种东西方的对立性消解掉，让所有再批评他是东方主义（Orientalism）的作者看起来是在做无用功。但是，文化差异究竟是不是巴特认为的“无关紧要”呢？
在其学术生涯中，巴特从一个符号学和结构主义学者转变成为一个崇尚现象学的作者，这次日本之行起到了推波助澜的作用。《符号的帝国》之后，巴特发表了其最富争议性的文章之一《作者的死亡》，认为对作品的解读应该剔除对作者个人因素的考虑，身世、情趣、文化背景，这些都不应介入对其作品的赏析和评论，作者就是一只写作的手，仅此而已。XX说明了什么，XX暗示了什么，XX象征了什么，这些对于巴特来说都是无稽之谈。我们没有办法洞悉作品背后的每一种解释，任何想要解读文本的尝试都是片面性的，那不如停止解读，将权利交给每一个普通的读者。你可以说巴特是带有猎奇的眼光来看日本，来写这本《符号的帝国》，但当你这样说是你就不可避免地牢牢抓住了一个意义，一个排他的象征，成为了旧式符号学的受害者。
日本是书写式的，而他在这本书里面给出的写作的理想是日本式的。写作的最高境界和禅修的最高境界是一样的，是悟，是对语言、对固定意义的永久抛弃。舍弃意义可以将人类从自造的枷锁，密不透风的意义森林中解放出来：“这种语言的空白推倒了符码对我们的统治，这是构成我们人格的那种内心吟诵的破毁。”写作之于巴特，变成了一个空的符号，变成了一首俳句，读者作为一个群体其反应的多样性就如这种新的符号所具有的无限可能性，这种可能性是超越语言的功力之所能抵达，就如我们常常形容最美妙的感受是“语言无法描述的”，这大概就是《符号的帝国》中看似矛盾而神秘的“写作是无言之境”之悟吧。
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