电影大师“霍华德·苏伯”《电影的力量》经典语录
1.奇异：
所有的艺术都追求奇异。通过陌生的熟悉化和熟悉的陌生化，艺术能创造一个我们前所未见的世界或者一个我们不曾想象的世界
在令人难忘的电影中，角色越常见，就越可能出现在一个异常的环境里。反之，环境越常见，就越可能出现一个异常的角色。
2.失败：
在戏剧中，毫无疑问必须有失败——没有它，故事不仅无趣而且将不知所云。问题在于英雄要如何面对失败？打电话向律师求助，还是痛苦嚎啕一场？对英雄来说，答案只有一个：自己爬将起来，拍拍身上的尘土，继续坎坷前途。失败是给英雄一个机会，证明他是英雄。
喜剧是关于失败如何变为成功的故事，悲剧是关于成功如何变为失败的故事。而很多令人难忘的电影则是关于某人在一方面获得成功，而在一方面遭遇失败的故事。
3.出水之鱼：
看完几乎所有令人难忘的电影，你都会说英雄其实无所归属。如果英雄是一个有所归属的家伙、一条“在水中自得其乐的鱼”，电影也就不那么有趣了。
4.表现主义：
艺术中的“表现主义”往往被定义为内心状态的外部化、表面化。当剧本里有这样的说明：“他暗中思索……”，“他两难于……”，都是在极力描述一种心理状态。在文学中这行得通，但在电影中一切都必须外部化、表面化，能让观众看到、听到才行。所以从根本上说，所有的电影都是表现主义的。
5.类型：
拍摄类型片的挑战在于它必须履行影迷与这种类型之间的潜在约定，同时有必须超越这些元素，只有这样影片才能拥有更广大的观众。
6.予人所欲：
知道观众的期待，在送给他们想要的同时又令他们惊奇，这就是所谓的天才。
7.历史片：
历史故事只有与我们现在的时代相爱难过关，才能更深地打动观众。这就要求历史片不是在布景、不是在服装，而是在角色方面下狠功夫以取得成功。
8.认同：
观众和角色之间的关系中最重要的不是他们是否同情、移情，甚至不是他们是否认同这个角色，而是他们要认同角色所处的情境。
9.无力：
从某种程度上说，所有的经典喜剧都是力量与无力、丰沃与贫瘠、衍生与退化之间的冲突。表现在最简单也最明显的层面上，就是生与死的斗争。而当这种斗争发生在思想和精神层面上时，远比作用于身体层面更加微妙，也更有力量。
10.异态混搭：
把之前没组合到一起也从不被认为适合在一起的元素组合起来就叫做“异态混搭”，它会产生新的、有用的、幽默的事物。
11.随机应变：
美国人十分看重随机应变。其实从古希腊开始，这已经是英雄的必备素质之一。能否随机应变的考验常见于那些广受欢迎的电影中，因为这是主人公证明自己拥有成为英雄素质的方法之一。
12.内心冲突：
毋庸置疑，戏剧建立在冲突的基础上。绝大多数令人难忘的戏剧作品所体现的不仅是一个人鱼外部世界发生冲突，还有他与内心自我的冲突。但是电影只能呈现出我们能看到的与听到的，即思想和感受的外在化（表现主义）。表现内心冲突的方法之一是运用画外音，由叙述者叙说角色的内心挣扎。
13.天真：
天真的遗失无论在虚构世界，还是真实世人生中都是一个伟大的主题。天真往往唤起一种失落感，但是我们应该注意到有时天真不是被动失去，而是主动放弃——人们渴望知识，哪怕因此放弃天真，那怕因此收到毒害。
观众特爱天真，这就是为什么有那么多童星和儿童角色深受喜爱的原因。观众还喜欢那些发育成熟却依然存有一份天真的成年演员，比如奥黛丽·赫本、茱莉亚·罗伯茨，在、甚至还有经常被如此评价的玛丽莲·梦露。
14.意图：
虚构电影都建立在一个意图原则的基础上，即一切接有意义，没有什么事“单纯的无意义的发生”。电影创作者好观众之间的约定是：我们的所见所闻都必须是有目的、有意义的。
15.接触：
电视剧总是喜欢讲述在医院、警察局、军队、法律事务所和学校里的人们故事——在这些机构里，不同的人因为生活中遭遇的危机得以互相接触，人跟人，人跟机构的接触越多，冲突也就越多，当然发生有趣的故事的可能性也就越大。
16.中间人:
英雄往往担当的是一个中间人的角色，他是不同社会群体之间的媒介。人类与自然之间的媒介，人与神或其他神秘力量之间的媒介。
中间人很有力，因为他们很有用——他们能够调停不同社团间的矛盾。与英雄这一中间人形成鲜明对比的是，坏蛋总是能够轻松地融入他的社团，成为权利组织的一分子。他们有所归属，而英雄没有。
关于英雄，反复出现的悖论之一是他们能够成功地斡旋两个互相竞争的文化与价值体系，却很难调停自己体内两股相互斗争的力量。
现代社会的许多人都经历过中间人的孤独与斗争，他们不真正属于他们的家庭、社会、国家，最令人痛苦的是，他们甚至都不真正属于他们自己。也许正是因为这一情感上的窘迫，我们才会这么容易认同那些受困于相互斗争的力量之间的人。因为从根本上说，我们都是中间人。
17.公正:
我们去电影院不是去看一个世界，我们是去看一个公正的世界。
如果影片一开始，有个角色把与生俱来就拥有的财富或力量作为针对他人的武器，我们敢肯定到影片结束的时候，他的力量惑财富一定会消失。相反，如果一个角色开始的时候贫困弱小，但总是不顾自己乐于助人，我们敢肯定电影结尾时他肯定影片结束时他会获得力量。如果一个女子孤独无助，但是心地善良或者相貌可人，我们敢肯定影片结束时她一定能找到如意郎君。电影是现代生活中少数几种使人万事如意、天遂人愿的方式之一。
一部电影想要令人难忘，不一定需要幸福的结局，但是必须有个公正的结局。
18.笑:
我们喜欢开怀一笑，我们也喜欢那些能让我们我们开怀一笑的人，所以才有那么多商业或政治领导人在演讲时常常以一个笑话开场，所以美国历史上最深得民心的总统多以幽默著称于世。这一原则同样也适用于令人难忘、广受欢迎的角色。有些角色从来不苟言笑但依然深受观众喜欢。因为他们让观众展颜莞尔。
笑是有史以来最有力的制造移情的工具，没有人会嫌哪部电影令人笑得太多。
19.长度:
几乎最令人难忘的电影都在坚持节俭原则：杜绝任何不必要的台词、角色、场景、时间。固然，一些故事很复杂、丰富、强烈，需要更多的时间来表现，但是时间长度与电影的成功毫无必然联系。
20.失落:
西方三大主要宗教的宗教经文都执着于失落，世界上很大一部分令人难忘的经典诗歌、小说和电影也同样如此。
电影中故事的真正开始或者结束往往与某些重要事物的失落有关，有时甚至开头结尾都与之相关。失落往往是推进故事动作发展的前史。
失落和回忆总是相伴相随，有太多令人难忘的电影是唤起会议或者直接与回忆相关的。这是因为回忆本身就和失落有关，如果某些东西现在还在，就没有必要回忆了。从另一方面说，如果我们失去我们能的回忆，那我们是谁？回忆在确认我们自己的身份和属性方面发挥着重要作用，所以老年性痴呆症才是被认为最可怕的疾病。
最经典的美国电影有很大一部分都弥漫着失落的气息，这是一个在全世界通行无阻的伟大主题，是每个人都会认同并被打动的一种情绪。
21.爱：
在观众相信两个角色彼此对上眼共坠爱河之前，观众必须首先和角色对上眼，自己嫌坠入爱河。一些爱情故事、浪漫故事的失败往往被解释为男女演员之间缺乏“化学反应”，其实，缺乏的往往是角色与观众间的化学反应。
英雄角色的一只手常常被他对某人的深爱拉着，而另一只手则被他需要去做的“一个男人应该做的事”扯着。
22.忠诚：
友谊和其他亲密关系都建立在两条原则的基础上：爱与忠诚。有爱，就自然有忠诚；但如果只有忠诚，不见得就有爱。这就是为什么像柯里昂（《教父》）那样的黑帮家族和那些有时能操纵国家的黑帮团伙会花大量的时间来忧虑忠诚——当忠诚源于恐惧，就不可能持久。
所有的人类联盟都是由信任编织起来的，一旦信任被破坏，家庭、婚姻、社团或者社会的基础也就开始瓦解。所以，忠诚与背叛的关系对经典电影来说是如此重要。
忠诚是人类的最高成就之一，它是任何个人之间或者个人与机构、社团、国家之间关系的基石，所以忠诚对那么多经典故事来说才如此重要。
23.导师：
将一个天真的年轻人置于两位导师之间，迫使他在二者之间做出选择，这是戏剧惯用的计量，因为它达到了戏剧孜孜以求的目的：给主要角色设下陷阱，然后迫使他作出决定。
担任导师角色的常常是父母、父母的代理人或者爱人。在他《泰坦尼克号》中杰克是露丝的好导师，是他帮助露丝将她的坏导师——母亲和未婚夫抛在脑后。
导师在电影中和生活中所处可见，可为什么《星球大战》中的奥比万·科诺比、《野战排》中的伊利亚斯和《泰坦尼克号》中的杰克最终都与世相辞？原因是只要导师还在身边，门生就会一直保持学生状态，也就没办法成为英雄。
英雄首先要做的就是靠自己的力量站起来。检验导师、父母、老师或者其他协助者是否真正产生影响不是在他们谆谆教诲之时，而是在他们缺席的时候。
24.误导：
电影经常运用一种魔术的原理：误导。在表演魔术时，魔术师提示观众要看仔细，但其实他引导观众注意的并不是戏法的真正门道所在，门道总是在我们没有注意看的地方。
在大多数希区柯克的电影里，主要角色和观众得出一个又一个结论，谁干了什么，冬季、、动机和目的是什么，但是事实证明这些结论大多数都是错误的。误导是一种很常见也很有力的讲故事的手段，在最引人入胜的故事中，
25.调节：
任何时间中发生的事物，不管是音乐、假期、性，还是电影，都需要调节。从快到慢，从兴奋到安静，从坚硬到柔软，循环交替。
对于调节出现在电影中的频率及其何种方式出现等问题，电影界曾有过很多理论，比每七分钟或没几分钟要要出现一段追逐或“大爆炸”，但是对于什么能广受欢迎，什么能令人难忘，却没有固定公式。我们所肯定的只有一条：在电影里最奏效的方法，永远都不会太持久。
26.蒙太奇：
蒙太奇一般都是在剪辑室里组接完成，而不是写在剧本里。
27.情绪：
一个故事的情绪与它的态度息息相关。情绪和态度并不仅仅存在于电影之中，因为如果它们成功地完成任务，也会使观众产生同样的情绪和态度。喜剧的照明常常是辉煌亮堂的，传递给故事和角色的情绪和态度与恐怖片、黑帮片中带有大量阴影的灰暗照明所传递的完全不一样。台词、场景指导、剪辑都有助于一部电影形成自己的情绪和态度，而音轨上的音乐几乎就是用于加强观众的情绪和态度的。在那些令人难忘、广受欢迎的电影中。情绪和态度总是不停地发生变化。随着故事的发展，电影创作者希望让观众恐惧、绝望和（或）焦虑，但是他们并不希望观众之滞留在一种情绪之中。
28.神秘：
没有神秘，就不可能产生令人难忘的故事。
不管是在故事里还是在生活中，神秘都分两种：一种关于过去，一种关于未来。而最显而易见的神秘故事——侦探片和惊悚片中，关于过去的神秘是“谁干的？”，而关于未来的神秘是“接下来被干掉的是谁？”
即使没有神秘的过往，我们也会因一个问题而对故事一直保持兴趣：“接下来将要发生什么？”如果我们可以预料将要发生的，也就是说如果连这个神秘也消失了，故事也就变得索然无味了。
虽然所有的神秘都通向疑问，但并不是所有的疑问都通向神秘。我们常说的“神秘故事”其实大多是“疑问故事”，一旦我们找到了答案，“神秘”也就不复存在了。
真正的神秘是不管我们怎么分析它，它都不改神秘本色。伟大的电影，就像所有伟大的艺术作品一样，我闷对它的；、了解越多，就越能领会使它持续拥有力量的神秘、
29.命名：
令人难忘、广受欢迎的电影往往是道德剧，在这类影片中，角色名字的改变常预示着其超越了从前的状态。
无论在故事里还是在真实生活中，如果有人改名，无疑意味着其道德价值和力量的改变。
30.对立面：
对立面相互吸引，却不一定结合。
对立（人物）关系可以加倍发挥戏剧冲突的潜力，还可以使幽默指数飙升——幽默这一元素对于创作一部广受欢迎的电影十分重要。电影会描述一个团队和他们共同对手之间的矛盾，也会涉及这个团队成员之间的矛盾。
在团队和外界之间的冲突极其严峻的时候，团队成员之间的冲突往往是为了制造笑声。相反，如果团队成员之间的冲突变得严肃，那么其与外部世界的冲突就会制造一点而笑料。
在现实生活中，共同点较多的两方缔结婚姻或者业务关系，较之共同点较少的地方，其成功率更高。因为在现实生活中我们追求和谐，但是在戏剧里我们需要冲突，而制造冲突的最好方法莫过于把对立的双方放在一起。
31.原创：
戏剧诞生的两千五百多年以来，作品浩如烟海，已经没有元素是前人前作未曾涉及的。其实，戏剧真正需要的不是原创，而是创造。
利用熟悉的角色或者故事不是电影或流行文化的独家发明，几大宗教文本也都如此。
看电影就跟吃东西一样，大多数打动我们的新品种其实都是由我们熟悉的原料组合而成的。我们努力找寻那些感觉新鲜的东西，但是我们也渴望保留那些让我们感觉舒适的元素。对于讲故事来说，所谓原创就是把旧有的元素用一种新的方式组合在一起，而不是真正创造出什么全新的元素。
32.过去：
过去能够唤起深沉、复杂的感情，这就是令人难忘的电影总爱留恋过去的原因。但是过去也都写于现在——也许它的一部分力量正来与此。
33.角色：
“个性”和“角色”不能划等号。个性是一个演员具有的超越任何特定角色的个人特质。它来自演员的性格和品质，比如坚忍或者脆弱，也来自演员的身体特征、态度、说话走路看人的方式，等等。在很多令人难忘的电影中，演员的个性和他或她扮演的角色常常融合在一起。
让一个个性鲜明的明星出演角色能为电影创作者省去二十页纸的角色性格分析。这就是个性鲜明的明星能够拿到高额片酬的原因之一——他们不仅能吸引观众观看，还有助于更加经济实惠地讲述故事。
34.一本正经：
真正的幽默，不管它是一个笑话还是一部剧情片，都建立在说故事的人假装不知道它很逗的基础上。
35.情节：
绝大多数情节的基本结构元素出现以来就一直存在着。那些宣称他们发明了一种新的情节的人往往对戏剧和文学的历史知之甚少，更别说那些浩如烟海的神话、传奇、传说、寓言等自语言发明以来人们一直在讲述的内容了。
比原创一个情节更重要的是原创一个角色。因为令人难忘的往往是角色，而不是情节。
36.精神病人与反社会者：
很多令人难忘的坏蛋要么是精神病人，要么是反社会者。一些人类心理学家认为精神病人虽然常常违反社会规范，做出遭人谴责的事情，但他对自己的行为并没有真正清醒的认识，而反社会者什么都明白，他们只是不在乎。其实，不管他的认识状态到底如何，像《星球大战》中的达斯·旺德、《沉默的羔羊》中的汉尼拔这样的黑暗角色。都是电影中最引人注目的经典坏蛋。
另一方面，如果我们留意那些令人难忘的英雄，他们的行为有时与反社会者或精神病人也没有多大分别，那我们为什么单单认同他们？因为他们的心肠是好的，他们想做好事，而坏蛋可不管这些。
37.比鲁斯之捷：
公元前279年，希腊人比鲁斯王经过一场浴血之战击败了罗马人。捷报传来，知道了战斗伤亡人数的比鲁斯王不禁感慨：“再来一场这样的胜利，我们就输定了。”从此，“比鲁斯之捷”就用来形容付出巨大代价，以至“胜利”一次都带有反讽意味的惨胜。
对“幸福结局”有偏执狂的人们总是认为“一部电影要想广广受欢迎就不能太关注真实发生的事情。其实除喜剧外，大多数令人难忘、广受欢迎的电影都以比鲁斯式的惨胜结束。
当然，并不是说这种结局令人沮丧：英雄可能因此失去世界，但他赢得了自己的灵魂。凭此，他已经超越了这个世界所谓的“胜利”。
38.救赎：
英雄光救他人远远不够，他还必须救赎自己。
39.勉为其难：
在几乎所有令人难忘、广受欢迎的电影中，一开始英雄都很不情愿成为一名英雄。
很多战争片都告诉我们，那些自愿朝着英雄主义使命前进的人往往都是去送命。那些自愿成为英雄的人很少成为英雄，因为如果他们神志清醒、思维正常的话，也就不期望、不渴望成为英雄了。(此句我存在异议，大家也可以思考思考）
英雄都是不情不愿、勉为其难地成为英雄的，这是戏剧故事情节结构的需要，也是塑造一个生动有趣的角色的需要。让英雄成长为一个英雄的最好方法就是，让他一开始的时候否认自己是英雄。
40.克制：
克制是英雄展示出来的另外一个证明他是英雄的特点，因为他有力量控制最难控制的人：自己。
41.牺牲：
英雄比我们优秀，并不一定是因为他们拥有的力量比我们的更强大，而是因为他们愿意比我们牺牲更多。
“牺牲”和“神圣”来自同一个词根，两者之间也确实存在一定关联。从事神职工作的人往往需要做出牺牲，反过来，一个人一旦作出牺牲，他和他的行为也就会披上神圣的光环。
牺牲他人和牺牲自我有天壤之别。我们可以接受某人牺牲他人，却无法让他赢得我们的尊敬。但是当某人为了他人或某种原因牺牲自己，心甘情愿忍受痛苦、失落、损失、苦难，他的牺牲就会让他变得崇高神圣。
只有当牺牲真的是无私的时候，牺牲才是神圣的。
42.场景（注意：不是指场所或场地）：
小时候，妈妈会告诫我们不要当众吵闹、引人侧目，但这正是英雄要干的。制造令人凝神观望的场景正是成为英雄的关键所在，也是创造令人难忘的影片的重点。
伟大的电影由伟大的场景中的伟大角色组成。是什么成就了一个伟大的角色？让他出现在伟大的场景中。
每个令人难忘的场景都有助于刻画角色。从结构的角度上说，令人难忘的经典影片中没有一个场景能够被删掉，否则影片的主题就会发生实质性的变化。
场景中可以充斥着动作，但是如果它只起制造兴奋或者推进情节的作用，而没有同时推动观众对角色的理解的话，这一场景就不可能成为伟大的场景。
令人难忘的场景总是包含下列一个或者多个元素（重点）：
1.具有显著的异元性，把一般认为不适合放在一起的元素放在一起（见10：异态混搭）。这些元素可以是角色、地点、类型、情绪或者情节、就单个元素来说，每一个都是我们熟悉的，可正是这些元素的混搭造成了令人难忘的场景。
2.出乎我们的意料。
3.包含一些【欺骗】性的元素。事情永远不会是它看上去的那样，这迫使观众抛开表象，积极参与找出事实真相。
4.为角色设下【陷阱】。
5.伴随着某种【牺牲】。
6.涉及分离或【失落】。
7.包含一个重要的【决定】。
8.有某种程度的体力或智力的【追逐】。
9.遵循节俭原则，不必要的元素一个不要。
令人难忘的场景往往是宏观世界中的微观世界，其主题往往就是这部电影的主题。
43.引诱：
所有英雄都会被引诱，这引诱往往是一种考验，难的是真的被引诱上钩后，仍能被成为英雄。
44.克己：
一个角色如果需要用世俗的成功来装备自己，他永远不会被观众视为英雄。英雄都是苦行僧，拒绝一切普通人认为理所当然的欢悦、享乐。
像早期的宗教和神话英雄一样、英雄身处这个世界，却不属于这个世界。他拒绝普通人孜孜以求的欢愉，因为他不是普通人。
45.自私：
坏蛋的所作所为都是为了谁？为了他自己。英雄的所作所为都是为了谁？为了他人。
坏蛋的所作所为是为了得到什么？力量。英雄的所作所为是为了得到什么？如果他足够走运，也许能像《原野奇侠》中的那样，得到一个小男孩的一声“谢谢”。
如果英雄所做的都是为了自己，他也就不是英雄了。
46.同时性：
电影比其他艺术更善于表现同时性的动作。当D·W·格里菲斯奠定了平行剪辑或者“交叉切换”——同时呈现不同地点的不同角色的动作——的基础上，这一点就得到证明了。
《教父》的结尾，科波拉证明电影还可以运用另一种方法呈现出同时发生的不同元素：分裂焦点。我们看见前景中凯为她的丈夫倒了一杯酒，与此同时，后景中，迈克尔的奴才们在亲吻他的戒指，并在电影里首次称他“教父”。这些动作同时进行，而后一道门徐徐关上将凯和迈克尔分隔开来，凯的脸陷入阴影中……视觉元素清晰地阐释了两人之间不可挽回的巨大鸿沟。
电影呈现同时性动作的能力是它强大的力量之一。
47.社会问题：
一部电影如果只关注特定时间、特定地点的社会问题，就会很快过时。只有那些关注超越时间的永恒问题的电影，其艺术生命才会长久。
48.戏剧结构：
戏剧的结构和笑话的结果类似：有一个持续上升的发展阶段，直到到达高潮，将积累的紧张释放。不能制造紧张的戏剧最好短一点儿，否则，会枯燥无味至极。
经验告诉我们：生活的逻辑就是很多时候压根儿没逻辑。讽刺的是，如果一出戏剧努力模仿现实生活中的这种逻辑缺乏，却很可能被指责为脱离现实生活。
观众在戏剧里寻求的是他们很少能在真实生活中找到的结构。
49.次要情节：
次要情节有好几种定义：有时是完全独立与主故事线之外的一根故事线，有时是独立的但与主故事线相关的故事线。要想有效或高效地讲述一个故事，最重要的是集中精力和凝聚焦点。如果次要情节与主要角色根本无关，那它就不该出现在这部电影里。
50.悬疑：
惊奇和悬疑之间的不同在于观众的认识状态。当电影创作者和观众共同分享事件时，悬疑就出现了，观众会更深入到故事里，但如果事件由电影创作者全权掌控，观众只是被动的目击者，所产生的就是惊奇。
51.考验：
成为一位英雄的方式跟成为一名医生或律师的方式一样——通过考验。不同之处仅仅在于，对英雄的考验是基于教育和知识，也不是让他们坐在一台计算机终端前，而是把它们置之于观众的审判席前。
在所有电影类型——也许是所有故事——中英雄都是被设陷、折磨和受伤害的，因为我们知道“没有付出，哪有收获”这句俗话的深刻真理。
如果没有考验，就设法打分。当我们给他们贴上“英雄”的标签时，也没法知道这个人是否值得我们行使受伤的权利授予他们荣誉和地位。
52.主题：
赫尔曼·梅尔维尔曾说过：“要创作一个非凡的文本，你必须选择一个非凡的主题。”我们还经常这样说，创造一个非凡的角色，就是把他和非凡的主题结合起来。但是对于“主题”这个词，就像对于“角色”，我们说得滚瓜乱熟，却很少会费心地仔细研究它。
主题是什么？之于耶稣，是悲悯；之与马克思主义，是压迫；之于弗洛伊德学说，是无意识。通常，它只是一个观念，经过充分的不断的重复，让人们开始留意它。
为了引人注目，主题必须被表达出来，不是以言辞，而是以情节。主题不一定非要说出来，别忘了电影界最实用的那句老话：“展示，不要告知。”令人难忘、广受欢迎的电影就是这么处理它们的主题的。
53.工具：
英雄拥有的并不是高人一等的工具，而是高人一等的道德。
如果英雄真的拥有占尽优势的工具，那么，在故事结束之前这些工具往往会丢失或者破坏。这样做的原因很简单：一个依靠优势工具取胜的人不能称为英雄。失去工具或者失去工具拥有的力量，将主人公暴露在致命的危险之中，将会给他一个成为英雄的机会。
54.蜕变：
很多令人难忘的故事都包含自我意识的诞生。所谓自我意识就是对自我感觉和行为力量的认知。无论是一个人还是一个社会，一旦意识到自己的潜力，就会产生强有力的蜕变。
55.陷阱：
几乎所有令人难忘、广受欢迎的电影都可以贴上一个标签：受困。
英雄受困于陷阱，却能运用他们的力气、智慧、机敏和意志，通过自己的努力逃脱。让他们落入陷阱，只是给他们一个机会证明自己是英雄。
56.审判：
每部电影都有观众权衡电影里已说的和没说的一切，每个观众都会质疑电影的动机和意图，在角色的行为和身体语言中找寻线索。观众在得到某一信息或通过观察后，会倾向于其中一方，之后，他又有可能倾向于另一方。如果这种来回反复的摇摆过程消失了，观众就很可能会觉得越来越无聊。
最有趣的故事和竞赛，跟最有趣的审判一样，都是天平开始倾向于一方，接着又倾向于另一方，不到最后一刻不会知道结果。
57.真实故事：
在电影中，我们寻求的是潜在于表象之下的某种模式，一些故事的意义不在于其中与现实生活不符的声音、图像和经历——是结构给予了它意义。
几乎所有“真实故事”（根据真实故事改编的故事）都被改造过，通过删掉重大事件，创造符合要求的新的场景、事件和对话等手段。这一切都不是真实的需要，而是讲一个生动的故事的需要。
58.讲真话的人：
因为讲真话要承担后果，所以讲真话的场景往往是戏剧中最精彩的部分，在讲真话的人中，英雄是比较特殊的：他知道后果，他也在乎，但是他敢于说真话——这正是他成为英雄的原因之一。
59.揭露：
在我们内心深处潜藏着一种恐惧：是我们的基因、社会、教育等很多并不来自我们内心的外在力量塑造了我们，这会带来一种恐惧，恐惧如果他人看到真正的我们，他们就不会在爱我们，不会再尊重我们，不会再和我们一起。于是，我们把自己伪装成另一个样子。
令人难忘的喜剧、戏剧场景通常包含着博取角色伪装的揭露。既然伪饰地是那么的精心，当然，揭露的场景也会十分有震撼力的。
60.欺骗：
那些令人难忘、广受欢迎的电影中最具影响力的欺骗，往往是主角被他的亲人、爱人、尊敬的人甚至是如神一般信奉的人物所欺骗、陷害、利用。关系越亲密，信赖越强烈，欺骗的杀伤力就越强，也就越容易震撼观众们脆弱的心。
http://www.douban.com/note/122222207/
所有的艺术都追求奇异。通过陌生的熟悉化和熟悉的陌生化，艺术能创造一个我们前所未见的世界或者一个我们不曾想象的世界
在令人难忘的电影中，角色越常见，就越可能出现在一个异常的环境里。反之，环境越常见，就越可能出现一个异常的角色。
2.失败：
在戏剧中，毫无疑问必须有失败——没有它，故事不仅无趣而且将不知所云。问题在于英雄要如何面对失败？打电话向律师求助，还是痛苦嚎啕一场？对英雄来说，答案只有一个：自己爬将起来，拍拍身上的尘土，继续坎坷前途。失败是给英雄一个机会，证明他是英雄。
喜剧是关于失败如何变为成功的故事，悲剧是关于成功如何变为失败的故事。而很多令人难忘的电影则是关于某人在一方面获得成功，而在一方面遭遇失败的故事。
3.出水之鱼：
看完几乎所有令人难忘的电影，你都会说英雄其实无所归属。如果英雄是一个有所归属的家伙、一条“在水中自得其乐的鱼”，电影也就不那么有趣了。
4.表现主义：
艺术中的“表现主义”往往被定义为内心状态的外部化、表面化。当剧本里有这样的说明：“他暗中思索……”，“他两难于……”，都是在极力描述一种心理状态。在文学中这行得通，但在电影中一切都必须外部化、表面化，能让观众看到、听到才行。所以从根本上说，所有的电影都是表现主义的。
5.类型：
拍摄类型片的挑战在于它必须履行影迷与这种类型之间的潜在约定，同时有必须超越这些元素，只有这样影片才能拥有更广大的观众。
6.予人所欲：
知道观众的期待，在送给他们想要的同时又令他们惊奇，这就是所谓的天才。
7.历史片：
历史故事只有与我们现在的时代相爱难过关，才能更深地打动观众。这就要求历史片不是在布景、不是在服装，而是在角色方面下狠功夫以取得成功。
8.认同：
观众和角色之间的关系中最重要的不是他们是否同情、移情，甚至不是他们是否认同这个角色，而是他们要认同角色所处的情境。
9.无力：
从某种程度上说，所有的经典喜剧都是力量与无力、丰沃与贫瘠、衍生与退化之间的冲突。表现在最简单也最明显的层面上，就是生与死的斗争。而当这种斗争发生在思想和精神层面上时，远比作用于身体层面更加微妙，也更有力量。
10.异态混搭：
把之前没组合到一起也从不被认为适合在一起的元素组合起来就叫做“异态混搭”，它会产生新的、有用的、幽默的事物。
11.随机应变：
美国人十分看重随机应变。其实从古希腊开始，这已经是英雄的必备素质之一。能否随机应变的考验常见于那些广受欢迎的电影中，因为这是主人公证明自己拥有成为英雄素质的方法之一。
12.内心冲突：
毋庸置疑，戏剧建立在冲突的基础上。绝大多数令人难忘的戏剧作品所体现的不仅是一个人鱼外部世界发生冲突，还有他与内心自我的冲突。但是电影只能呈现出我们能看到的与听到的，即思想和感受的外在化（表现主义）。表现内心冲突的方法之一是运用画外音，由叙述者叙说角色的内心挣扎。
13.天真：
天真的遗失无论在虚构世界，还是真实世人生中都是一个伟大的主题。天真往往唤起一种失落感，但是我们应该注意到有时天真不是被动失去，而是主动放弃——人们渴望知识，哪怕因此放弃天真，那怕因此收到毒害。
观众特爱天真，这就是为什么有那么多童星和儿童角色深受喜爱的原因。观众还喜欢那些发育成熟却依然存有一份天真的成年演员，比如奥黛丽·赫本、茱莉亚·罗伯茨，在、甚至还有经常被如此评价的玛丽莲·梦露。
14.意图：
虚构电影都建立在一个意图原则的基础上，即一切接有意义，没有什么事“单纯的无意义的发生”。电影创作者好观众之间的约定是：我们的所见所闻都必须是有目的、有意义的。
15.接触：
电视剧总是喜欢讲述在医院、警察局、军队、法律事务所和学校里的人们故事——在这些机构里，不同的人因为生活中遭遇的危机得以互相接触，人跟人，人跟机构的接触越多，冲突也就越多，当然发生有趣的故事的可能性也就越大。
16.中间人:
英雄往往担当的是一个中间人的角色，他是不同社会群体之间的媒介。人类与自然之间的媒介，人与神或其他神秘力量之间的媒介。
中间人很有力，因为他们很有用——他们能够调停不同社团间的矛盾。与英雄这一中间人形成鲜明对比的是，坏蛋总是能够轻松地融入他的社团，成为权利组织的一分子。他们有所归属，而英雄没有。
关于英雄，反复出现的悖论之一是他们能够成功地斡旋两个互相竞争的文化与价值体系，却很难调停自己体内两股相互斗争的力量。
现代社会的许多人都经历过中间人的孤独与斗争，他们不真正属于他们的家庭、社会、国家，最令人痛苦的是，他们甚至都不真正属于他们自己。也许正是因为这一情感上的窘迫，我们才会这么容易认同那些受困于相互斗争的力量之间的人。因为从根本上说，我们都是中间人。
17.公正:
我们去电影院不是去看一个世界，我们是去看一个公正的世界。
如果影片一开始，有个角色把与生俱来就拥有的财富或力量作为针对他人的武器，我们敢肯定到影片结束的时候，他的力量惑财富一定会消失。相反，如果一个角色开始的时候贫困弱小，但总是不顾自己乐于助人，我们敢肯定电影结尾时他肯定影片结束时他会获得力量。如果一个女子孤独无助，但是心地善良或者相貌可人，我们敢肯定影片结束时她一定能找到如意郎君。电影是现代生活中少数几种使人万事如意、天遂人愿的方式之一。
一部电影想要令人难忘，不一定需要幸福的结局，但是必须有个公正的结局。
18.笑:
我们喜欢开怀一笑，我们也喜欢那些能让我们我们开怀一笑的人，所以才有那么多商业或政治领导人在演讲时常常以一个笑话开场，所以美国历史上最深得民心的总统多以幽默著称于世。这一原则同样也适用于令人难忘、广受欢迎的角色。有些角色从来不苟言笑但依然深受观众喜欢。因为他们让观众展颜莞尔。
笑是有史以来最有力的制造移情的工具，没有人会嫌哪部电影令人笑得太多。
19.长度:
几乎最令人难忘的电影都在坚持节俭原则：杜绝任何不必要的台词、角色、场景、时间。固然，一些故事很复杂、丰富、强烈，需要更多的时间来表现，但是时间长度与电影的成功毫无必然联系。
20.失落:
西方三大主要宗教的宗教经文都执着于失落，世界上很大一部分令人难忘的经典诗歌、小说和电影也同样如此。
电影中故事的真正开始或者结束往往与某些重要事物的失落有关，有时甚至开头结尾都与之相关。失落往往是推进故事动作发展的前史。
失落和回忆总是相伴相随，有太多令人难忘的电影是唤起会议或者直接与回忆相关的。这是因为回忆本身就和失落有关，如果某些东西现在还在，就没有必要回忆了。从另一方面说，如果我们失去我们能的回忆，那我们是谁？回忆在确认我们自己的身份和属性方面发挥着重要作用，所以老年性痴呆症才是被认为最可怕的疾病。
最经典的美国电影有很大一部分都弥漫着失落的气息，这是一个在全世界通行无阻的伟大主题，是每个人都会认同并被打动的一种情绪。
21.爱：
在观众相信两个角色彼此对上眼共坠爱河之前，观众必须首先和角色对上眼，自己嫌坠入爱河。一些爱情故事、浪漫故事的失败往往被解释为男女演员之间缺乏“化学反应”，其实，缺乏的往往是角色与观众间的化学反应。
英雄角色的一只手常常被他对某人的深爱拉着，而另一只手则被他需要去做的“一个男人应该做的事”扯着。
22.忠诚：
友谊和其他亲密关系都建立在两条原则的基础上：爱与忠诚。有爱，就自然有忠诚；但如果只有忠诚，不见得就有爱。这就是为什么像柯里昂（《教父》）那样的黑帮家族和那些有时能操纵国家的黑帮团伙会花大量的时间来忧虑忠诚——当忠诚源于恐惧，就不可能持久。
所有的人类联盟都是由信任编织起来的，一旦信任被破坏，家庭、婚姻、社团或者社会的基础也就开始瓦解。所以，忠诚与背叛的关系对经典电影来说是如此重要。
忠诚是人类的最高成就之一，它是任何个人之间或者个人与机构、社团、国家之间关系的基石，所以忠诚对那么多经典故事来说才如此重要。
23.导师：
将一个天真的年轻人置于两位导师之间，迫使他在二者之间做出选择，这是戏剧惯用的计量，因为它达到了戏剧孜孜以求的目的：给主要角色设下陷阱，然后迫使他作出决定。
担任导师角色的常常是父母、父母的代理人或者爱人。在他《泰坦尼克号》中杰克是露丝的好导师，是他帮助露丝将她的坏导师——母亲和未婚夫抛在脑后。
导师在电影中和生活中所处可见，可为什么《星球大战》中的奥比万·科诺比、《野战排》中的伊利亚斯和《泰坦尼克号》中的杰克最终都与世相辞？原因是只要导师还在身边，门生就会一直保持学生状态，也就没办法成为英雄。
英雄首先要做的就是靠自己的力量站起来。检验导师、父母、老师或者其他协助者是否真正产生影响不是在他们谆谆教诲之时，而是在他们缺席的时候。
24.误导：
电影经常运用一种魔术的原理：误导。在表演魔术时，魔术师提示观众要看仔细，但其实他引导观众注意的并不是戏法的真正门道所在，门道总是在我们没有注意看的地方。
在大多数希区柯克的电影里，主要角色和观众得出一个又一个结论，谁干了什么，冬季、、动机和目的是什么，但是事实证明这些结论大多数都是错误的。误导是一种很常见也很有力的讲故事的手段，在最引人入胜的故事中，
25.调节：
任何时间中发生的事物，不管是音乐、假期、性，还是电影，都需要调节。从快到慢，从兴奋到安静，从坚硬到柔软，循环交替。
对于调节出现在电影中的频率及其何种方式出现等问题，电影界曾有过很多理论，比每七分钟或没几分钟要要出现一段追逐或“大爆炸”，但是对于什么能广受欢迎，什么能令人难忘，却没有固定公式。我们所肯定的只有一条：在电影里最奏效的方法，永远都不会太持久。
26.蒙太奇：
蒙太奇一般都是在剪辑室里组接完成，而不是写在剧本里。
27.情绪：
一个故事的情绪与它的态度息息相关。情绪和态度并不仅仅存在于电影之中，因为如果它们成功地完成任务，也会使观众产生同样的情绪和态度。喜剧的照明常常是辉煌亮堂的，传递给故事和角色的情绪和态度与恐怖片、黑帮片中带有大量阴影的灰暗照明所传递的完全不一样。台词、场景指导、剪辑都有助于一部电影形成自己的情绪和态度，而音轨上的音乐几乎就是用于加强观众的情绪和态度的。在那些令人难忘、广受欢迎的电影中。情绪和态度总是不停地发生变化。随着故事的发展，电影创作者希望让观众恐惧、绝望和（或）焦虑，但是他们并不希望观众之滞留在一种情绪之中。
28.神秘：
没有神秘，就不可能产生令人难忘的故事。
不管是在故事里还是在生活中，神秘都分两种：一种关于过去，一种关于未来。而最显而易见的神秘故事——侦探片和惊悚片中，关于过去的神秘是“谁干的？”，而关于未来的神秘是“接下来被干掉的是谁？”
即使没有神秘的过往，我们也会因一个问题而对故事一直保持兴趣：“接下来将要发生什么？”如果我们可以预料将要发生的，也就是说如果连这个神秘也消失了，故事也就变得索然无味了。
虽然所有的神秘都通向疑问，但并不是所有的疑问都通向神秘。我们常说的“神秘故事”其实大多是“疑问故事”，一旦我们找到了答案，“神秘”也就不复存在了。
真正的神秘是不管我们怎么分析它，它都不改神秘本色。伟大的电影，就像所有伟大的艺术作品一样，我闷对它的；、了解越多，就越能领会使它持续拥有力量的神秘、
29.命名：
令人难忘、广受欢迎的电影往往是道德剧，在这类影片中，角色名字的改变常预示着其超越了从前的状态。
无论在故事里还是在真实生活中，如果有人改名，无疑意味着其道德价值和力量的改变。
30.对立面：
对立面相互吸引，却不一定结合。
对立（人物）关系可以加倍发挥戏剧冲突的潜力，还可以使幽默指数飙升——幽默这一元素对于创作一部广受欢迎的电影十分重要。电影会描述一个团队和他们共同对手之间的矛盾，也会涉及这个团队成员之间的矛盾。
在团队和外界之间的冲突极其严峻的时候，团队成员之间的冲突往往是为了制造笑声。相反，如果团队成员之间的冲突变得严肃，那么其与外部世界的冲突就会制造一点而笑料。
在现实生活中，共同点较多的两方缔结婚姻或者业务关系，较之共同点较少的地方，其成功率更高。因为在现实生活中我们追求和谐，但是在戏剧里我们需要冲突，而制造冲突的最好方法莫过于把对立的双方放在一起。
31.原创：
戏剧诞生的两千五百多年以来，作品浩如烟海，已经没有元素是前人前作未曾涉及的。其实，戏剧真正需要的不是原创，而是创造。
利用熟悉的角色或者故事不是电影或流行文化的独家发明，几大宗教文本也都如此。
看电影就跟吃东西一样，大多数打动我们的新品种其实都是由我们熟悉的原料组合而成的。我们努力找寻那些感觉新鲜的东西，但是我们也渴望保留那些让我们感觉舒适的元素。对于讲故事来说，所谓原创就是把旧有的元素用一种新的方式组合在一起，而不是真正创造出什么全新的元素。
32.过去：
过去能够唤起深沉、复杂的感情，这就是令人难忘的电影总爱留恋过去的原因。但是过去也都写于现在——也许它的一部分力量正来与此。
33.角色：
“个性”和“角色”不能划等号。个性是一个演员具有的超越任何特定角色的个人特质。它来自演员的性格和品质，比如坚忍或者脆弱，也来自演员的身体特征、态度、说话走路看人的方式，等等。在很多令人难忘的电影中，演员的个性和他或她扮演的角色常常融合在一起。
让一个个性鲜明的明星出演角色能为电影创作者省去二十页纸的角色性格分析。这就是个性鲜明的明星能够拿到高额片酬的原因之一——他们不仅能吸引观众观看，还有助于更加经济实惠地讲述故事。
34.一本正经：
真正的幽默，不管它是一个笑话还是一部剧情片，都建立在说故事的人假装不知道它很逗的基础上。
35.情节：
绝大多数情节的基本结构元素出现以来就一直存在着。那些宣称他们发明了一种新的情节的人往往对戏剧和文学的历史知之甚少，更别说那些浩如烟海的神话、传奇、传说、寓言等自语言发明以来人们一直在讲述的内容了。
比原创一个情节更重要的是原创一个角色。因为令人难忘的往往是角色，而不是情节。
36.精神病人与反社会者：
很多令人难忘的坏蛋要么是精神病人，要么是反社会者。一些人类心理学家认为精神病人虽然常常违反社会规范，做出遭人谴责的事情，但他对自己的行为并没有真正清醒的认识，而反社会者什么都明白，他们只是不在乎。其实，不管他的认识状态到底如何，像《星球大战》中的达斯·旺德、《沉默的羔羊》中的汉尼拔这样的黑暗角色。都是电影中最引人注目的经典坏蛋。
另一方面，如果我们留意那些令人难忘的英雄，他们的行为有时与反社会者或精神病人也没有多大分别，那我们为什么单单认同他们？因为他们的心肠是好的，他们想做好事，而坏蛋可不管这些。
37.比鲁斯之捷：
公元前279年，希腊人比鲁斯王经过一场浴血之战击败了罗马人。捷报传来，知道了战斗伤亡人数的比鲁斯王不禁感慨：“再来一场这样的胜利，我们就输定了。”从此，“比鲁斯之捷”就用来形容付出巨大代价，以至“胜利”一次都带有反讽意味的惨胜。
对“幸福结局”有偏执狂的人们总是认为“一部电影要想广广受欢迎就不能太关注真实发生的事情。其实除喜剧外，大多数令人难忘、广受欢迎的电影都以比鲁斯式的惨胜结束。
当然，并不是说这种结局令人沮丧：英雄可能因此失去世界，但他赢得了自己的灵魂。凭此，他已经超越了这个世界所谓的“胜利”。
38.救赎：
英雄光救他人远远不够，他还必须救赎自己。
39.勉为其难：
在几乎所有令人难忘、广受欢迎的电影中，一开始英雄都很不情愿成为一名英雄。
很多战争片都告诉我们，那些自愿朝着英雄主义使命前进的人往往都是去送命。那些自愿成为英雄的人很少成为英雄，因为如果他们神志清醒、思维正常的话，也就不期望、不渴望成为英雄了。(此句我存在异议，大家也可以思考思考）
英雄都是不情不愿、勉为其难地成为英雄的，这是戏剧故事情节结构的需要，也是塑造一个生动有趣的角色的需要。让英雄成长为一个英雄的最好方法就是，让他一开始的时候否认自己是英雄。
40.克制：
克制是英雄展示出来的另外一个证明他是英雄的特点，因为他有力量控制最难控制的人：自己。
41.牺牲：
英雄比我们优秀，并不一定是因为他们拥有的力量比我们的更强大，而是因为他们愿意比我们牺牲更多。
“牺牲”和“神圣”来自同一个词根，两者之间也确实存在一定关联。从事神职工作的人往往需要做出牺牲，反过来，一个人一旦作出牺牲，他和他的行为也就会披上神圣的光环。
牺牲他人和牺牲自我有天壤之别。我们可以接受某人牺牲他人，却无法让他赢得我们的尊敬。但是当某人为了他人或某种原因牺牲自己，心甘情愿忍受痛苦、失落、损失、苦难，他的牺牲就会让他变得崇高神圣。
只有当牺牲真的是无私的时候，牺牲才是神圣的。
42.场景（注意：不是指场所或场地）：
小时候，妈妈会告诫我们不要当众吵闹、引人侧目，但这正是英雄要干的。制造令人凝神观望的场景正是成为英雄的关键所在，也是创造令人难忘的影片的重点。
伟大的电影由伟大的场景中的伟大角色组成。是什么成就了一个伟大的角色？让他出现在伟大的场景中。
每个令人难忘的场景都有助于刻画角色。从结构的角度上说，令人难忘的经典影片中没有一个场景能够被删掉，否则影片的主题就会发生实质性的变化。
场景中可以充斥着动作，但是如果它只起制造兴奋或者推进情节的作用，而没有同时推动观众对角色的理解的话，这一场景就不可能成为伟大的场景。
令人难忘的场景总是包含下列一个或者多个元素（重点）：
1.具有显著的异元性，把一般认为不适合放在一起的元素放在一起（见10：异态混搭）。这些元素可以是角色、地点、类型、情绪或者情节、就单个元素来说，每一个都是我们熟悉的，可正是这些元素的混搭造成了令人难忘的场景。
2.出乎我们的意料。
3.包含一些【欺骗】性的元素。事情永远不会是它看上去的那样，这迫使观众抛开表象，积极参与找出事实真相。
4.为角色设下【陷阱】。
5.伴随着某种【牺牲】。
6.涉及分离或【失落】。
7.包含一个重要的【决定】。
8.有某种程度的体力或智力的【追逐】。
9.遵循节俭原则，不必要的元素一个不要。
令人难忘的场景往往是宏观世界中的微观世界，其主题往往就是这部电影的主题。
43.引诱：
所有英雄都会被引诱，这引诱往往是一种考验，难的是真的被引诱上钩后，仍能被成为英雄。
44.克己：
一个角色如果需要用世俗的成功来装备自己，他永远不会被观众视为英雄。英雄都是苦行僧，拒绝一切普通人认为理所当然的欢悦、享乐。
像早期的宗教和神话英雄一样、英雄身处这个世界，却不属于这个世界。他拒绝普通人孜孜以求的欢愉，因为他不是普通人。
45.自私：
坏蛋的所作所为都是为了谁？为了他自己。英雄的所作所为都是为了谁？为了他人。
坏蛋的所作所为是为了得到什么？力量。英雄的所作所为是为了得到什么？如果他足够走运，也许能像《原野奇侠》中的那样，得到一个小男孩的一声“谢谢”。
如果英雄所做的都是为了自己，他也就不是英雄了。
46.同时性：
电影比其他艺术更善于表现同时性的动作。当D·W·格里菲斯奠定了平行剪辑或者“交叉切换”——同时呈现不同地点的不同角色的动作——的基础上，这一点就得到证明了。
《教父》的结尾，科波拉证明电影还可以运用另一种方法呈现出同时发生的不同元素：分裂焦点。我们看见前景中凯为她的丈夫倒了一杯酒，与此同时，后景中，迈克尔的奴才们在亲吻他的戒指，并在电影里首次称他“教父”。这些动作同时进行，而后一道门徐徐关上将凯和迈克尔分隔开来，凯的脸陷入阴影中……视觉元素清晰地阐释了两人之间不可挽回的巨大鸿沟。
电影呈现同时性动作的能力是它强大的力量之一。
47.社会问题：
一部电影如果只关注特定时间、特定地点的社会问题，就会很快过时。只有那些关注超越时间的永恒问题的电影，其艺术生命才会长久。
48.戏剧结构：
戏剧的结构和笑话的结果类似：有一个持续上升的发展阶段，直到到达高潮，将积累的紧张释放。不能制造紧张的戏剧最好短一点儿，否则，会枯燥无味至极。
经验告诉我们：生活的逻辑就是很多时候压根儿没逻辑。讽刺的是，如果一出戏剧努力模仿现实生活中的这种逻辑缺乏，却很可能被指责为脱离现实生活。
观众在戏剧里寻求的是他们很少能在真实生活中找到的结构。
49.次要情节：
次要情节有好几种定义：有时是完全独立与主故事线之外的一根故事线，有时是独立的但与主故事线相关的故事线。要想有效或高效地讲述一个故事，最重要的是集中精力和凝聚焦点。如果次要情节与主要角色根本无关，那它就不该出现在这部电影里。
50.悬疑：
惊奇和悬疑之间的不同在于观众的认识状态。当电影创作者和观众共同分享事件时，悬疑就出现了，观众会更深入到故事里，但如果事件由电影创作者全权掌控，观众只是被动的目击者，所产生的就是惊奇。
51.考验：
成为一位英雄的方式跟成为一名医生或律师的方式一样——通过考验。不同之处仅仅在于，对英雄的考验是基于教育和知识，也不是让他们坐在一台计算机终端前，而是把它们置之于观众的审判席前。
在所有电影类型——也许是所有故事——中英雄都是被设陷、折磨和受伤害的，因为我们知道“没有付出，哪有收获”这句俗话的深刻真理。
如果没有考验，就设法打分。当我们给他们贴上“英雄”的标签时，也没法知道这个人是否值得我们行使受伤的权利授予他们荣誉和地位。
52.主题：
赫尔曼·梅尔维尔曾说过：“要创作一个非凡的文本，你必须选择一个非凡的主题。”我们还经常这样说，创造一个非凡的角色，就是把他和非凡的主题结合起来。但是对于“主题”这个词，就像对于“角色”，我们说得滚瓜乱熟，却很少会费心地仔细研究它。
主题是什么？之于耶稣，是悲悯；之与马克思主义，是压迫；之于弗洛伊德学说，是无意识。通常，它只是一个观念，经过充分的不断的重复，让人们开始留意它。
为了引人注目，主题必须被表达出来，不是以言辞，而是以情节。主题不一定非要说出来，别忘了电影界最实用的那句老话：“展示，不要告知。”令人难忘、广受欢迎的电影就是这么处理它们的主题的。
53.工具：
英雄拥有的并不是高人一等的工具，而是高人一等的道德。
如果英雄真的拥有占尽优势的工具，那么，在故事结束之前这些工具往往会丢失或者破坏。这样做的原因很简单：一个依靠优势工具取胜的人不能称为英雄。失去工具或者失去工具拥有的力量，将主人公暴露在致命的危险之中，将会给他一个成为英雄的机会。
54.蜕变：
很多令人难忘的故事都包含自我意识的诞生。所谓自我意识就是对自我感觉和行为力量的认知。无论是一个人还是一个社会，一旦意识到自己的潜力，就会产生强有力的蜕变。
55.陷阱：
几乎所有令人难忘、广受欢迎的电影都可以贴上一个标签：受困。
英雄受困于陷阱，却能运用他们的力气、智慧、机敏和意志，通过自己的努力逃脱。让他们落入陷阱，只是给他们一个机会证明自己是英雄。
56.审判：
每部电影都有观众权衡电影里已说的和没说的一切，每个观众都会质疑电影的动机和意图，在角色的行为和身体语言中找寻线索。观众在得到某一信息或通过观察后，会倾向于其中一方，之后，他又有可能倾向于另一方。如果这种来回反复的摇摆过程消失了，观众就很可能会觉得越来越无聊。
最有趣的故事和竞赛，跟最有趣的审判一样，都是天平开始倾向于一方，接着又倾向于另一方，不到最后一刻不会知道结果。
57.真实故事：
在电影中，我们寻求的是潜在于表象之下的某种模式，一些故事的意义不在于其中与现实生活不符的声音、图像和经历——是结构给予了它意义。
几乎所有“真实故事”（根据真实故事改编的故事）都被改造过，通过删掉重大事件，创造符合要求的新的场景、事件和对话等手段。这一切都不是真实的需要，而是讲一个生动的故事的需要。
58.讲真话的人：
因为讲真话要承担后果，所以讲真话的场景往往是戏剧中最精彩的部分，在讲真话的人中，英雄是比较特殊的：他知道后果，他也在乎，但是他敢于说真话——这正是他成为英雄的原因之一。
59.揭露：
在我们内心深处潜藏着一种恐惧：是我们的基因、社会、教育等很多并不来自我们内心的外在力量塑造了我们，这会带来一种恐惧，恐惧如果他人看到真正的我们，他们就不会在爱我们，不会再尊重我们，不会再和我们一起。于是，我们把自己伪装成另一个样子。
令人难忘的喜剧、戏剧场景通常包含着博取角色伪装的揭露。既然伪饰地是那么的精心，当然，揭露的场景也会十分有震撼力的。
60.欺骗：
那些令人难忘、广受欢迎的电影中最具影响力的欺骗，往往是主角被他的亲人、爱人、尊敬的人甚至是如神一般信奉的人物所欺骗、陷害、利用。关系越亲密，信赖越强烈，欺骗的杀伤力就越强，也就越容易震撼观众们脆弱的心。
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有关键情节透露
