从1895年开始的星汉灿烂——读《外国电影理论文选》(上)

黄初八年
2011-09-23 看过
说实话,这书读得我心中颇不平静。

一方面,终于深刻体会到为什么有人可以在各种电影史和电影理论的书里大摇大摆背着手横着走,俨然一副“你纵使不爽我你也不敢忽视我”的傲气模样;

另一方面,也要向以李恒基和杨远婴两位老师为代表的这本书的编者和译者致敬,不说别的,这本书是我近来看过的外文学术著作里翻译得特别信达雅的一本。充斥在社科学术翻译圈的真的有太多神鬼莫测的译者,所以有更多鬼神难辨的译作……

介于上下册如果放在一起说那实在太长了,所以还是分开来谈吧。上册供奉着的主要是如下11位/群大神:于果·明斯特伯格、巴拉兹·巴拉、法国印象派/先锋派那一群、俄国形式主义那一群、爱森斯坦、吉加·维尔托夫、鲁道夫·爱因汉姆、约翰·格里尔逊、安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔和让·米特里。

我读完最不能忘怀的是爱森斯坦和巴赞两位大神,真的,才华多到怎么样都会溢出来是怎样的天纵英才,特别是无法无天纵情纵性的爱森斯坦最是把我迷得头晕目眩,上一次在专业学科内被这样光怪陆离灵气四射的文字这么深刻的迷住大概要追叙到我和我的本命马歇尔·麦克卢汉的相遇了……而且我就喜欢这种思想力和行动力都高到爆表的人啊好吧我的口味很大俗……

最让我起敬的,是让·米特里先生。冷静、平和、节制而辩证,这才是学者风范啊~也大概只有米特里先生可以一面由衷地称赞爱森斯坦的天才流华,一方面冷峻地说他的理性蒙太奇有时“颇嫌造作”;而在看到下面这句话时,我莫名地有一种既被励志又被治愈的感觉。

“电影不是一种马上可以理解,或可通过意识形态来争辩的东西。它是一个必须经由耐心而节制的研究,才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是当代的电影研究精神。”

 

 

以下是破碎而沉闷的读书笔记:

1. 于果·明斯特伯格 《电影:一次心理学研究》

关键词:1863-1917,德国人,应用心理学之父,《电影:一次心理学研究》

主要观点:电影不存在于银幕,只存在于观众的头脑里。

                   主体的心理参与决定了电影意义的传达,是主体的智力积极参与并实现了电影的表意功能。

摘抄:a.当我们仅知道运动的起点和终点时,想象力会帮助我们联想到运动的景象。

           b.我们尽管明确意识到某些运动的某些重要阶段并不存在,但根本不会妨碍这种运动感。

           c.特写镜头在我们感知世界里,把注意力的思维动作具体化了。(明斯特伯格认为,注意行为本身会导致注意对象的显明和其他对象的模糊感,恰如特写)

 

2. 巴拉兹·贝拉 《可见的人类——论电影文化》 《电影美学》

关键词:1884-1949,匈牙利人,原名鲍威尔·赫伯特,第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。

主要观点:唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响;因为阅读文学作品是个人消受,而戏剧史公开演出。

                  电影是唯一的同传统艺术观背道而驰的艺术,因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。

                  提高观众对电影的鉴赏能力,实质上意味着提高世界全民族的智力。(巴拉兹认为电影催生更复杂的理解力)

                  电影语言(较之戏剧)的四个主要特征:a.电影场景与观众之间的距离是可变的,所以画格内场景的幅度也是可变的;b。电影中的完整场面可以分割为一系列大小不同的景别;c.表现细节的镜头的摄角和幅度也是可变的;d.蒙太奇不仅可以把一场又一场的全景切入有序的系列,还可以把同一场景的最琐小的细节镜头,切入有序的系列。

摘抄:a.印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。

           b.当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候,那是最幸福的,因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。(或者说,前语言时代,是更自由的?)

           c.自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后,人的心灵便更集中地表现为文字。因为就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。(所以鲍德里亚提出消费社会对身体的回归性重视,是否跟媒介形式的视觉化进步相关?)

           d.在文字逐渐发达的年代里,心灵虽然学会了说话,但却变得几乎难以捉摸了。这就是印刷术带来的后果。

           e.我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱最发达的音乐文化,那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。

           f.不仅概念和感情促成了语言,语言反过来也促发了概念和感情。

           g.电影摄影机是从欧洲传入美国的。然而,为什么电影艺术却是由美洲呈献给欧洲的呢?……原因在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术。其他艺术都在资本主义以前就深深扎下了根……此外,资产阶级的美学传统以及那种把资本主义前的艺术——尤其是古典艺术——及其永恒法则奉为无上权威的艺术史观,也都起着作用。

 

3. 法国印象派-先锋派电影思潮

关键词:德吕克1890-1924:上镜头性;卡努杜(意大利人):第七艺术。前期的理论探索和艺术实践集中于对光的认识(这应该是受戏剧的影响),1925年以后,倾向于抽象化。

主要观点:卡努杜:各种艺术可分为两大类,时间艺术和空间艺术。音乐、诗歌和舞蹈是时间艺术,建筑、绘画和雕塑是空间艺术。在时间和空间艺术之间存在着一道鸿沟,而电影恰恰是填平这道鸿沟的“第七艺术”。他说,“电影是运动着的造型艺术,按照节奏艺术的标准展开”。反对复制现实和戏剧照搬。

德吕克:上镜头性:讲了很多没有上镜头性的东西,比如单纯的摆拍和照相术,但是对于概念本身却暗昧不明。幸而稍后的爱泼斯坦有较为清晰的论述。

慕西纳克:电影的节奏的重要性,不输给场面调度。电影诗是一种未来电影的方式,进入眼睛的交响乐。

冈斯:画面时代的到来。

爱泼斯坦:阐发上镜头性为“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象”。

杜拉克:电影是视觉化的艺术,而当下的电影很多是反视觉化的。

摘抄:慕西纳克《论电影节奏》:电影是一种造型艺术,因而是一种空间艺术,从这个意义上来说,它的一部分美系来自画面本身的布局和形式,但是不要忘记,电影也是时间艺术,作品是由各个部分连接起来表现的。

节奏是一种心灵上的需要,它通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感。

我们在画面与画面之间感受到的节奏关系,并不仅仅是延续时间的比例关系,其中还有强度的比例关系;这种强度既取决于画面的吸引力,也取决于画面的质量。

在其他空间艺术中,人们总是先看到整体,后看到细部。但是,电影却相反,人们时常是先看到细部,后看到整体。

冈斯《画面的时代来到了》:一把亮晃晃的刀慢慢地在扩大你的眼皮,好好看吧。

爱泼斯坦《电影的本质》:在我看来,电影好像是两个连体孪生兄弟,他们一方面腹部连接在一起,也就是说,这是一种低级的、生存所必需的结合;另一方面,他们的心脏却彼此不相牵连,也就是说,这是一种高级的、感情需要的分离。这对孪生兄弟身上的第一种情况,就等于是电影的艺术,第二种情况是电影的企业。

电影……是万物有灵论者,这就是说,电影赋予它所选定的一切物象以生命的外形。……我甚至要说,电影是多神论者,是能造神的。

只有事物、生物和心灵的动态的和有个性的现象,才能是“上镜头”的东西,即能够通过电影的再现而获得高级的精神特质。

 

4. 俄国形式主义理论

关键词:形式主义 电影诗学

主要观点:不能根据作家生平或社会生活的背景来解释作品,应当抛弃那种只能掩盖创作过程的神秘主义或象征主义。

         只有艺术规律才能阐释艺术的形式与结构,只有艺术创作的特性才是艺术研究的对象与核心。这一原则与俄国传统的传记-社会学式的文艺研究方法形成了尖锐的对立。

         诗学的目的是找寻使语言材料变为艺术作品的原因。

         从电影的外在形式着手,详尽分析了影片结构和具体技巧的功能,他们试图通过这种途径寻找电影建构的基本原理和修辞特征。

摘抄:埃亨鲍姆《电影修辞问题》:作为一种自然现象,自在的艺术是不存在的,存在的是人类固有的对艺术的追求。

艺术的原始特性是宣泄人类机体中的某些能量,它们在日常生活中或者毫无用武之地,或者只能部分地发挥……这一基础的本质是游戏,而与明确表达的“涵义”没有关系,它体现在那些“不可理喻”的、“自身即目的”的冲动里。

是战争和革命加速了电影在大众中的传播过程。

 电影放映时的环境使观众觉得自己完全处于孤独之中,而这种感觉恰恰是观赏电影特有的愉悦之一。电影甚至不期待掌声……观众的状况近似于独自沉思默想,他仿佛在观看什么人的梦境。

戏剧不可能提供假定的连续性,因为戏剧的时间是被填充的,而不是被建构的。

电影中有两种节奏,即情节节奏和蒙太奇节奏。

戏剧空间与时间同样被动,它并不参与剧情的发展进程,而只是起补充作用。电影观众则必须有空间意识,对他来说空间超然于角色而独立存在。……电影空间与其说具有情节意义,不如说更具有修辞学(句法学)意义。

从胶片画格到蒙太奇镜头,电影始终是一种序列艺术:各个镜头的涵义只能通过彼此的先后关系逐步揭示出来。

罗曼·雅克布逊《电影衰落了吗?》:用局部代替整体,这是电影把物体转换为符号的基本方式。指代?

 

5. 爱森斯坦

关键词:《战舰波将金号》 吸引力蒙太奇(即杂耍蒙太奇) 多声部蒙太奇体系

主要观点:a.1920-1923 吸引力蒙太奇时期 力图打碎线性的戏剧模式,主张以多样化的视点来改造戏剧,也就是用空间的共时性来切断戏剧的时间的连续性。

          b.1924-1929 探索理性,试图建立电影自身美学的时期 《战舰波将金号》

          c.1929-1939 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期 《压力山大·涅夫斯基》

          d.1939-1948 提出作为电影总体的影片结构的理论,提出电影创作方法论的时期。

摘抄:《吸引力蒙太奇》:“揭示剧作家的意图”、“正确地阐释作者”或“忠实地反映时代”,都不是舞台演出效果的基础,而只有吸引力和吸引力体系才是它的唯一基础。

     《在单镜头画面之外》:蒙太奇,还有它的胚胎——单镜头画面的特征究竟是什么呢?是碰撞。是两个并列的片段的冲突。是冲突。是碰撞。

     一切艺术的基础永远是冲突。

     电影技法的冲突……:线画方向(线条)的冲突,景次(相互间)的冲突,容积的冲突,质地(由各种不同强度的光照射下的容积)的冲突,空间的冲突等等。

     有关照明的理论问题也是一样的。在对照明的感觉上,如能把照明作为光点同障碍物相碰撞来加以感觉,就像喷水龙头的水柱冲击对象,或者像风扑打人体那样来加以感觉的话,我们便会按照全然不同的理解来利用照明,而不是去搞“薄雾”和“光斑”等花招。

     《垂直蒙太奇》:如何才能以极其敏锐的感觉来发现影像和音乐之间的内在的同步性……同步性的这两个领域之间的联系环节和共同语言,当然是运动。

 

6. 吉加·维尔托夫

关键词:电影眼睛 《电影真理报》

主要观点:所谓电影眼睛,就是用纪录手段对可见世界做出解释。

摘抄:《电影眼睛人:一场革命》:我们的出发点是:把电影摄像机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用,以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。

     到目前为止,我们一直在玷污摄影机,强迫它复制我们肉眼所见的一切。而复制得越精,就越被认为是摄影佳作。从今天开始,我们要解放摄影机,让它反其道而行之——远离复制。

     我是电影眼睛,我创造出一个比亚当还完美的人,我根据各种不同的设计蓝图和草图制造出成千个不同的人。

     我是电影眼睛。我从一个人身上取得最强壮和最灵敏的双手,从另一个人身上取得最敏捷和最匀称的双腿,从第三个人身上取得最美丽和最富表情的头部——然后通过蒙太奇,创造出一个新的完美的人。

     《从电影眼睛到无线电眼睛》:电影眼睛的方法是一种探索视觉世界的科学的实验方法:1.建立在影片对生活事实系统记录的基础上;2.建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。

     电影眼睛是对空间的征服,是世界各地的人们的视觉联系……电影眼睛是对时间的征服(在时间上的分离的现象间的视觉联系)。电影眼睛使我们可能以任何一种时间顺序,或以任何一种肉眼不可企及的速度观察生命的进程。

 

7. 鲁道夫·爱因汉姆

关键词:格式塔心理学 《电影作为艺术》

主要观点:对于电影艺术而言,只有技术上的局限才是这一艺术手段的生命的源泉。(有之以为利,无之以为用)。

电影目前无法做到的,正好和现实的人的感官形成不同功能,从而产生补偿或延伸或奇观。

 

8.约翰·格里尔逊

关键词:英国纪录片电影学派创始人

主要观点:总结纪录片经验。

          电影作为一种很能影响公共舆论的传播媒介,具有强大的教育和宣传力量。有社会责任的电影工作者,应该看到并利用电影的这种力量和可能性,来引导群众正视现实。(所以格里尔逊比起虚构片更爱纪录片,比起大自然的纪录片更爱城市纪录片)

摘抄:《纪录片的首要原则》:首要原则:1.我们相信,可以利用一种新的富有生命力的艺术形式,挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性,只拍摄在人工背景前表演的故事,纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事;2.我们相信,原初(或天生)的演员和原初(或天然)的场景,能更好地引导银幕表现当代世界,给电影提供更丰富的素材,赋予电影塑造更丰满的形象的能力,赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力,这些事件比摄影棚里的智者们拼凑出来的故事复杂得多,比摄影棚里的技师们重新塑造的世界生动得多;3.我们相信,取自原始状态的素材和故事,比表演出来的东西更优美(在哲学意义上更真实)。

那块独断专横的长方形银幕尤其擅长揭示运动。

我希望弗拉哈迪影片中固有的新卢梭主义,连同他那独树一帜的自我一起消亡。

 

9. 安德烈·巴赞

关键词:法国战后现代电影理论的一代宗师 《电影手册》 《摄影影像的本体论》

主要观点:电影现实主义理论体系的三大支柱:电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。

          影像与客观现实中的被摄物同一。

          摄影影像就本体论而言不同于各种传统的艺术再现。绘画艺术中的再现毕竟是“人工干预”的后果。

          电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

          电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想。

          电影是现实的渐近线。

          电影现实主义:表现对象的真实,时间空间的真实(巴赞的真实美学的核心)和叙事结构的真实。

          强调单个镜头,弱化蒙太奇。

摘抄:《摄影影像的本体论》:人类心理的基本要求:与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。

从雕塑艺术的这种宗教起源中,我们可以看到它的原始功能:复制外形以保存生命。

透视画法成了西方绘画艺术的原罪。替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。(保持风格和追求形式的冲突?再思考之。照相术和电影的出现冲淡了绘画的写实主义,就如电视的出现也削弱了电影的现实主义)

一切艺术都是以人的参与为基础的;唯有在摄影中,我们有了不让人介入的特权。

摄影不是像艺术那样去创造永恒,它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽。

摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解除了困扰,又实现了夙愿,使西方绘画最终摆脱了写实主义的纠缠,恢复了自己独特的美学。

《电影语言的演进》:我把从1920-1940年期间的电影分为两大对立倾向:一派导演相信画面,另一派导演相信真实。

蒙太奇在本质上是与涵义模糊的表现相对立的。

 

10. 齐格弗里德·克拉考尔

关键词:《从卡里加里博士到希特勒》《电影的本性》

主要观点:德国电影发展的几个阶段,其实始终只围绕着一个不变的轴心:民族心态。

          电影的本性是物质现实的复原。

摘抄:《电影,人民深层倾向的反映》:一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌。原因有二:首先,影片从来不是个人产品。……其次,影片是面向大众的,要让大众喜欢。

银幕显然特别偏爱那些被遗忘或通常为人们所忽略的一切。

“民主势力只有当体现它的价值观念的体制稳固地扎根于社会,才可能得到保全……”(弗朗兹·纽曼)

《电影的本质》自序:(电影)是一种实体的美学,而不是一种形式的美学。它关心的是内容。

一部影片是否发挥了电影手段的可能性,应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。

我认为,电影和悲剧是互不相容的。……如果电影是一个照相的手段,它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界无共同之处。在悲剧的世界里,命运排斥了偶然性,人与人之间的相互影响构成注意的全部中心;但电影的世界则是一系列偶然的事件,既牵涉到人,也牵涉到无生命的物体。

艺术作品消化它们所应用的素材,而作为摄影机的工作结果的影片只能展现它们的素材。

 

11.让·米特里

关键词:电影的黑格尔 《电影美学与心理学》 辩证

主要观点:在讨论现实与艺术的关系时,他既无爱森斯坦对蒙太奇的过分迷恋,也无巴赞对空间时间真实的偏激立场。

他从自己的基本电影观念出发,确定了电影美学理论认识的三个层次:影像、符号与艺术。

“电影不是一种马上可以理解,或可通过意识形态来争辩的东西。它是一个必须经由耐心而节制的研究,才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是当代的电影研究精神。”

摘抄:《影像作为符号》:电影的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像,它取决于影像之间的关系,即最广义的蕴涵。

只有通过与其有关的事实整体,影响才能具有特定的意义和“表意能力”。它由此获得独特的意义,而反过来又会赋予整体(它是其中的一部分)以新的意义。

如果却是有一套支撑电影表意作用的象征符号体系,那么,这套体系也绝非程式化的。

在直接现实中,物的无约束性使它失去这种蕴涵的意义。相反,在电影中,每个事物都呈现出富有涵义的一面。如上所述,它们被拖入一个有指向的现实中。

电影影像主要是存在与本质的中介,而不是实在与想象的中介。

电影的主要魅力就是“实在内容”成了电影自身的虚构元素。

埃德加·莫兰说,在电影中,视像是既“有直接参与感又有似信非信感”的“双重化意识”的视像。

《蒙太奇艺术概论》:语言表达无非就是“词汇的蒙太奇”。

分镜头和蒙太奇都是同一事物的互为补充的两个方面。一个属于意图,另一个属于实施,两者互不可缺。

特写镜头在感受上较为具体,在理解上较为抽象,全景镜头则在逻辑理解方面是十分具体的。
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