红岩 红岩 7.6分

创作主体性的缺位:《红岩》群体性写作方式探幽

寂寞的三藏
2011-08-07 看过
内容摘要:《红岩》是一群为着同一意识形态目的而协作的书写者们“组织生产”的一部革命历史小说。这种群体性的写作方式,加之当时的“政治挂帅”、“思想领先”的权威指导,《红岩》的作者们不可避免地放弃了“个人”的“不合适宜”的创作体验,以对“革命”更具纯洁的追求来实现对这一历史时间的“本质”的讲述,因而造成了作品创作主体性的缺位。本文试图从时代背景,作品的思想内容及作品的语言缺憾等方面来探索群体性写作所带来的创作主体性缺位的尴尬。







 


罗广斌、杨益言是悲哀的,因为他们恰与一个左倾的、亢进的、病态的历史阶段相叠合:“阶级斗争”绝对化,“革命”的崇高地位疯狂强化。社会政治以其“社会权势”的强势地位浸入文学的各个方面。作家的思想艺术,行为的选择和规范不期然遭遇空前的洗劫,同众多的专业作家一样——尽管他们并非专业作家,罗广斌、杨益言或迫于压力或出于自觉,总在力图放弃个体的情感、心态的自由;放弃“个体”写作者对于我的认识、体验以及选择认知、体验的表达方式的自由。

创作主体性的缺位,是一代作家的悲哀,也是那一时期作家思想和个性的贫弱。对个体的遗弃只能导












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内容摘要:《红岩》是一群为着同一意识形态目的而协作的书写者们“组织生产”的一部革命历史小说。这种群体性的写作方式,加之当时的“政治挂帅”、“思想领先”的权威指导,《红岩》的作者们不可避免地放弃了“个人”的“不合适宜”的创作体验,以对“革命”更具纯洁的追求来实现对这一历史时间的“本质”的讲述,因而造成了作品创作主体性的缺位。本文试图从时代背景,作品的思想内容及作品的语言缺憾等方面来探索群体性写作所带来的创作主体性缺位的尴尬。







 


罗广斌、杨益言是悲哀的,因为他们恰与一个左倾的、亢进的、病态的历史阶段相叠合:“阶级斗争”绝对化,“革命”的崇高地位疯狂强化。社会政治以其“社会权势”的强势地位浸入文学的各个方面。作家的思想艺术,行为的选择和规范不期然遭遇空前的洗劫,同众多的专业作家一样——尽管他们并非专业作家,罗广斌、杨益言或迫于压力或出于自觉,总在力图放弃个体的情感、心态的自由;放弃“个体”写作者对于我的认识、体验以及选择认知、体验的表达方式的自由。

创作主体性的缺位,是一代作家的悲哀,也是那一时期作家思想和个性的贫弱。对个体的遗弃只能导致创作思想上的平庸和艺术个性的丢失,罗广斌、杨益言如此,那一代作家亦如此。他们从一开始便将自己锁定在一个既成的、狭窄的、封闭的文学创作的格局中,从而完全断绝了自我超越的可能。

罗广斌、杨益言又是幸运的,因为他们创作了“‘黎明时刻的一首悲壮史诗’,‘一部震撼人心的共产主义教科书’,‘一本教育青年怎样生活斗争,怎样认识和对待敌人的教科书’。” ⑴但由此,他们也进入了一个极端:“高潮”便是“终结”。

从最初的“革命传统”报告会,罗广斌、杨益言及刘德彬等就不自觉地陷入了一个“圈套”——文学被看作是服务于革命事业的一种独特的方式。作为被关押在中美合作所的集中营里的亲历者,作为斗争和屠杀事件的幸存者和见证人,他们搜集、寻访死难者的资料,作“革命”报告,只是为了配合当时开展的各项政治运动。这种“政治挂帅”“思想领先”的社会背景,是作家创作的至殇。

如果说作家在开始作报告的时候,还小心地、高度警惕地穿插着作家自己的思想、体验,进行着由表及里的思索,展开设身处地地主体性创作的话,那么,到阅读了《毛泽东选集》第四卷后,“找到了高昂的基调,找到了明朗的色彩,找到了小说的主导思想,人物也就从而变得更崇高更伟大了”时,作家的创作主体性就完全丧失了。

正如一个满是棱角的玻璃球,在一个闭合的容器里不断地运动、冲击、摩擦,最终只剩下一个滑溜溜的身子骨。这时,它安静地躺在瓶底,一动不动。

这是一个时代的不幸,作家在对现实进行撕裂的同时反被现实打磨,最后变成了一个毫无锋芒、毫无理性的写手。当大量现成的、流行的、合乎规范的结论或材料套到文学中去的时候,文学也便失去了作为文学的崇高的品格。

    创作主体性缺位,作品所以平庸,所以贫乏。


 







 


革命浪漫主义和革命现实主义相结合,造就了一大批平庸的灰色的公式化、概念化的作品。20世纪50年代前期,一批“五四”以来的新文学作家,存在广泛的自我反省的行为,妄图超越自己,但是“超越之路,经常通向失望的泥沼。”(现代诗人作家奥登语)由此,他们中的大多数作家在政治面前“流失”了。总算是保持了作家的独立文学特质,对自己,对历史也算有了交代。

50年代中后期,另一批关切中国文学前景的作家力图用真实主义的“真实性”来抵御政治观念和政策规定对文学的干扰。他们大胆提出“干预生活”的创作,希望能使作家拥有必须的自主性和艺术创作的自由环境。

文学挑战“政治集权”,注定是要失败的。

毛泽东如诗人一般浪漫地站在话语霸权的颠峰:“在现在这个世界上,一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的” ,“党的文艺工作”,“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”。⑵



于是,他们全都换了一种姿势:背对文学。社会政治的虚无、盲目,蒙蔽了作家的眼。当时的社会现实是:“人民公社化”运动以神奇的力量瓦解了公共食堂的粮食,“大跃进”的快马全由人民的锅盘碗盏支撑着。人们的想象泛滥,粮食动辄亩产上万斤,三年赶英超美。然而作家的文学创作却受到了严格的指摘。于是,五六十年代,作家与人们各走各的极端,谁也不顾及谁,事实上,谁也无暇顾及谁了。他们在历史面前,纷纷胆怯了。胆怯得只剩下革命,只剩下胜利,只剩下狂热、偏执、浮夸,只剩下明媚的色彩和悦耳的声音。

《红岩》是“乐观”的。不沾带一点时代的阴影。

“让我们迎接这个伟大的日子吧!”⑶革命时代,就只剩下这样的呐喊了。无数共产党员前赴后继,尸骨累累,天地昭昭,可歌可泣。

“以对历史‘本质’的规范化叙述,为新的社会的真理性作出证明,以‘具象’的方式,推动对历史的既定叙述的合法化,也为处于社会转折期的民众,提出生活准则和思想依据。”⑷这就是革命历史小说的使命,使人们在历史地认识革命的过程中获得对社会主义建设的更大信心和热情,可惜,人们往往乐于走极端,没有悲痛,只剩下力量。

《红岩》无疑也加入了这一讲述既定历史的相当壮观的行列。

恩格斯在评价欧洲百年的文学时说,他们只围绕一个轴心转动,那就是爱情。爱情是一部作品的精魂,是一个人之所以为人的原动力。但《红岩》里的爱情终究抵挡不住狂飙的革命。“才子佳人”和他们的爱情,表现在革命历史小说中,只有作为对“革命”的或正或反的证明才存在。

江姐的丈夫彭松涛被害后,悬首示众,江姐看到血淋淋的头时,“热泪盈眶,胸口梗塞,不敢也不愿再看,她禁不住要恸哭出声。一阵又一阵头昏目眩,使她无力站稳脚跟……”⑸这才是人,才是痛失丈夫后的江姐,才是有血有肉有情有义的活生生的人。

可惜,这种人性的反映只是一瞬间的事情。“‘我在干什么?’一种自责的情绪,突然涌上悲痛的心头。这是什么地方?什么时候?自己负担着党委托的任务!不!没有权利在这里流露内心的痛苦,更没有权利逗留。江姐咬紧嘴唇,向旁边流动的人群扫了一眼,勉强整理了一下淋湿的头巾,低声地,但却非常有力地对华为说:‘走吧!不进城了。’”⑹



革命压抑着人性,爱情!

我读到这里,流泪了。不是为江姐的崇高革命行为流泪——这种高昂的、明朗的悲怆情调,是无法换取我的眼泪的。是她看到丈夫被害后那“原生”的不加任何掩饰的痛苦感动了我。多灾多难的爱情,在具体的写作中总是以强大的生命力衬托着革命的干枯和简陋。

那是一个公开敌视思想、人性、,漠视公众命运,与艰难的时代变革相脱节的时代。文学由此也只好完结了事。


 





 


法兰克新学派马尔库塞认为:文艺的特殊性在于文艺超越了既定社会政治的各个方面,与既定社会政治方面保持了距离,并疏远社会政治诸方面,以显示出自己的独立性。他反复强调文艺有自己的规律,它既不同于一般的上层建筑,也不同于一般的经济基础。尽管它具有这两种双重性,但是它仍然按自己的运动轴心运转。

这种文艺与政治的关系,如果运用在《红岩》的创作里,只是个美妙的设想。群体性写作在“大一统”的社会政治中,只能导致作品的全面平庸,作家独立的创造力被群体性的强大的同化能力吞噬。这里面包含了一个“悖论”。

“少数人或者个人,有时候更具有力量,因为少数人或个人是真正抱有某种观点的人,而多数人的力量倒往往是一种假象。他们是由一群乌合之众所组成。当少数人或个人产生过某种想法,并且比较有力量时,那观点便被多数人占为己有,于是那观点便成了多数人的观点。但是,由于得到了多数人的支持和众说纷纭的图解,这观点又成了胡说八道。既而最先持这观点的少数人或个人,又与之相脱离。”⑺这样的结果只可能导致作品的一片混沌。



尽管有些偏激,《红岩》的群体性写作也大抵如此。

其实,罗广斌、杨益言也知道我们的文学领域如何的“海阔天空”,应当拥有“千姿百态的艺术风格”;也知道文学是一个有自己规律的开放性体系,作家顺应社会政治必然失去创作主体的自由。尽管如此,《红岩》的文字还是相当公式化的;人物心理、性格、言行是彻底透明化的,人物个性是单一僵化的;审美形式是粗糙匮乏的。

这就是为什么中国当代文学在五六十年代基本没有什么流派而言。当我们谈论某一个作家的时候,都可以同时列举许多同一模型的作家,即阅读某一部作品的时候,往往似曾相识,因而想及另外许许多多同形同构的作品来。五六十年代的社会政治是一个巨大的熔炉,各色各样的作家从一端进去,从另一端出来的时候,全都成了一个样。

正如林贤治在《对个性的遗弃:秦牧的教师和保姆角色》一文中说:“一个统一有序的社会,必然要成批产生与之相适应的作家,其实是平庸的作家;而且,必然要从中推举出某位代表人物,极力树作优秀的典型,以期群体效仿,免得标新立异。制造优秀,是政治手段在文学方面的运用,是政治入浸文学的众多现象之一。”⑻



作为一种创作,罗广斌、杨益言是缺乏生命力的。他们不是生殖的,扩张的,而是寄生的,萎缩的。作家个性化的语言普遍遭到夷刈,他们自觉逃避个性。如果我们非得给罗广斌、杨益言总结“个人的叙述风格”,那就是高度革命化、党性化。这往往破坏了文学语言的纯洁性。如“打倒国民党反动派!”“我为党做的工作太少了。”“地下党决定恢复和你的联系,从今以后,你回到了党的怀抱。”“我们的党,敌人破坏不了。红岩村给我们留下了革命的种子和斗争传统,党的工作,永远不会撤退!” “‘我向党保证。’庄严的瞬间,正是无数共产党员都曾经有过的,决心向党献身的时刻。成岗的心情分外激动。江姐安详地注视着他,声音里带着深深的温暖:‘党给了你最大的信任。’” ⑼



同时,他们还经常使用一些“社论语言”。如“在胜利的形势下,在我们党的坚强领导下,广泛地联系群众,尽一切可能扩大革命力量,才是我们迎接革命胜利唯一正确的路线。”⑽这种生硬、别扭、冗赘的语言由此表现了人物性格的僵化单一,共产党员(许云峰、江姐、成岗、华子良、齐晓轩等)个个是钢铁战士,人人沉着勇猛;而国民党反动派(如徐鹏飞)个个凶猛恶毒,人物性格少有变化。而那种表决心式的彻底透明的描写,使作品显得苍白无力。与此同时,我们可以从革命的拒绝物质主义的道德思想和行为规范中,在自觉地忍受施加的折磨,在自虐的自我完善中,看到“革命历史小说”的创作本来就要彻底否定的观念和情感模式。

黑格尔在美学上提出了美是“观念的感性显现”。他认为真正的美是艺术美。在艺术美中所谓“理念的感性显现”就是指作品的“意蕴”的显现。正如歌德在论述古代艺术时的一句话:“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美。”“或则说得更清楚一点,就象寓言那样,其中所含的教训就是意蕴”,“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。”⑾显然,《红岩》人物描写的浅层化、表面化、直接化使作品艺术创造力及审美价值大大衰减。

更有甚者,如“‘而且’,甫志高接着说,‘我们的读者,大半是求知欲最强的青年学生。他们渴求真理,追求战斗的人生。因此他们渴望找到走向光明的指路人。我们的光荣任务就在这里。’”⑿这里以“教化”为使命的文学创作只能给文学太多的重负。

文学由来以对人的终极关怀作为自身存在在前提。他不应该有更多的社会责任,太多的羁绊只会使文学畸形发展。在五六十年代,个人的生活道路由表及里受到“历史”“革命”的制约和规范。这样的说教,刻薄一点,是在存心蒙骗读者,这其实是不负责的创作。一个不懂得创造的作家,同样不懂得负责和忏悔。所以,我们呼唤文学,也呼唤作家的良知;只有具有了作家的良知,才可能产生艺术的闯将,产生脱离了各种形式主义泥沼而卓然独立的、坚实的、博大的文学来。

当人们怀着十分虔诚的心情阅读《红岩》时,我却写下了“红色经典”的平庸,以此纪念思想贫弱的一代。
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