国际主义之外的柯布西耶

秋潭
2011-06-02 看过
        《走向新建筑》出版的时间大概是在1930年,然而书中的大部分文章在1923年柯布西耶主办的《新精神》杂志中已有刊发,从19世纪末到20世纪初这风起云涌的几十年中大概世界原有的大部分的事件都在做一种混乱的倾覆性变革:1900年癫狂了十年的尼采的病逝,”银白的,轻捷地,像一条鱼,我的小舟驶向远方。”阅读《走向》隐隐勾起我对《查拉图斯特拉如是说》浮浅的忆想,如果非要求寻两者的相同处,我想那是作为一种激情,喷涌而出的凝练的辞句,以及一种野性。自认是野路子出身的柯布早年便认识到自己不适于从事严肃的艺术,他的训练与思想源泉更是来自于旅行,而尼采同时作为第一流的德语作家、诗人,他的哲学著作语言往往如同诗句,这大概也类似于是一种”野路子”。同时作为世纪之交的艺术派系,施特劳斯过不去的传统之流,终在勋伯格的现代12音无调体系冲击下,引向了更为多元音乐域界,文学上的表现主义源头连引荒诞派、意识流、复调小说、自动写作等先锋体系,以及以占踞巴黎的立体主义绘画,并同俄国构成主义,荷兰风格派,意大利的未来主义,德国表现主义,这些绘画流派则直接影响到了相对滞后的建筑创作,如柯布所言,绘画艺术是要先于建筑的。毫无疑问,这个时代是令人兴奋的,现代主义的发了疯似的滋长,不断革命、革新是这代人生来的使命,这些人注定要交集,在柯布作品全集中有一幅影像,描绘的是毕加索参观马赛公寓的情景,同样的白衬衣黑西裤,挽起了袖口,毕加索墩实,强悍,柯布的黑圆镜框透着清瘦与斯文气,这样一帖图像令人不禁血脉贲张。
        如隈研吾对后现代的评述认为其不止是”风格的风向标”而已一样,现代主义的产生更是基于社会生产大变革所引起的意识形态变更。建筑相比于其它艺术形式要更贴近于时代与社会,更贴近广大人性,这反映在它的秩序与理性,一种更经济的、功能主义的、为此更抽象简化的”机械美学”应运而生,除去中产阶级情怀、个人主义、纪念性及极少数的地域性建筑实践外,这个时代的最主流建筑体系隶属于这个时代的意志,柯布是极为敏锐的,他捕捉到这个变革落实到他的建筑实践中不仅反映在批量生产的现浇钢筋混凝土低层住宅,构件标准化、模度化,高层建筑城市的规划体系,还有鲜为人知的商品化住宅意识,反应在新建筑五点中的”底层架空”脱离于地面,如同商品一般供奉于洁净的基地之上,尤以萨伏伊别墅最为显著,密斯的范斯沃斯住宅也如出一辙。同样出色的里特维德的施罗德住宅则置身于乱草中,这一点伴随摄影术的诞生使它们于媒体中的命运相距甚远,作为新建筑的一个设计特点同时也响应了工业时代的新机器文明,无疑反映了柯布的控制力和宏观的智慧,或说是一种狡黠。
        而在被逐渐归类与”扩大再生产”的国际主义诞生之时,建筑的现代性的深层价值与特征被不断误解与简化。”住宅是居住的机器”的口号将工业化不断向前推进的同时,现代主义的社会论理价值观同资本主义耦合在一起,建筑的现代性在政治、经济、社会意义上的表现即是资本、体制的表现,然而其与建筑现代性的”审美原则”,即形式分析并不等同,建筑作为现代性审美规制下的成果为数要少得多,这里就要返回到与建筑具有直系关系的其它艺术门类尤其是绘画中去追寻它的形式原则。
        与建筑具有系亲关系的绘画艺术直接影响并催化了这场运动,在其它艺术形式延续多元混沌的发展趁势下,视觉艺术却偏向了极简化极抽象化,而现代建筑更是在工业化生产的意志需求下趋向统一性,产生了”国际风格”的模子,不假思索的在全世界拔地而起。现代主义建筑习惯于被认为是”俄国构成主义”、”风格派”及”包豪斯”的揉合体,反观似是同出一脉的柯布的作品,实际却有诸多区别,后世的德州游侠柯林•罗就透明性的比较揭示了柯布作品中的分析立体主义因子。对物理透明性和现象透明性的感知皆出自于立体主义绘画(还有现代机械),从塞尚及另三组立体主义画作的对比中(毕加索的《单簧管乐师》和布拉克的《葡萄牙人》,德劳内的《共时的窗子》和格里斯的《静物》,莫霍里-纳吉的《拉撒拉兹》和费尔南•莱热的《三副面孔》),柯林•罗抽离出物理透明性和现象透明性的”类”的鉴别,他同时认为,这并不意味着对现代主义建筑观念的一种重新组构,也并不试图以此来作为检验建筑正统性程度的试纸,他只是为了提防”类”的混淆。”当德劳内观念中的一些内容同提倡物质实体的机器美学相融合并通过某种对简单平面结构的热情得到加强的时候,物理的透明性就接近于完成”,在物理的透明性中,材料和光线及形式的交叠于二维视觉上的呈现成为被关注的焦点。而现象的透明性则更关注一种空间的深度可读性,一种”典型的、存在于主体与空间之间的立体主义构图张力”,”物理的透明性,与置身于纵深自然空间中的透明物体的所谓”障眼法效应”密不可分;而当画家力求采用平等透视精准表现置身于抽象的浅空间中的事物,现象的透明性就有了用武之地。”
        同密斯与格罗皮乌斯的典型的代表了构成派与包豪斯美学的平面相比,柯布代表的是立体主义的”空间层次体系”,这几个派系的绘画作品的差异直接投影到几个大师的作品中。构成派重视在平面上作点线面构图,而立体主义着重开发绘画的空间层化系统,以包豪斯校舍为例,”格罗皮乌斯将空间的对峙运动具体展现出来,延伸到无限深远的灭点;同时,由于不曾为两个运动方向赋予任何显著的个性特征,他规避了任何潜在的不确定性。这样,只有建筑的外轮廓才具有层状特征,而这种层状建筑与层状结构毫无关联,无论是在内部空间还是外部空间。”(柯林•罗语)柯布从立体派绘画中提取出平行透视,对成角透视的回避则显著反映在了他的住宅箱体作品中,围绕基本界面来进行叠加、抠镂、替换形成了他的多层次的平面与隐性的立面透明性,即”现象的透明性”,相比之包豪斯学派的”物理的透明性”,这是一种对形式操作更具深度的智性活动,同时也更具备”空间维度的对立统一”的特性,在这方面,柯布显然受益于其立体主义绘画的训练,这也正是他建筑作品独特性的规律之源。
        在另一部著作《建筑的复杂性与矛盾性》中,柯布的作品被解读出更多的复杂性,不管许多意味是否出于柯布本意,如海杜克说的柯布西耶已被榨干了最后一滴油,然而多层次角度的分析能使我们了解到艺术与智性的真正深度不应被充了血似的现代主义大潮轻易埋没。
        在文丘里的这部著作中,他对现代主义的两代建筑师中较为推崇的有三个,路易康、勒柯布西耶以及阿尔托,而诸如密斯、赖特、约翰逊则几乎都遭到了无情的类似于被认为头脑简单或是回避问题的批判。在他的引用里康俨然一副隐世高手的态相,而对于柯布和阿尔托的作品,他作出了更多超越于现代主义之外的挖掘与研究,以他的片断式分析解释了两人作品中诸多令我们郁郁而不可得的超常部分,同时对我们习以为常的美学处理,他又有其独到的见解。针对不同层次及类型的矛盾性与复杂性,他用柯布的作品为他的理论作了注脚,譬如两者兼顾、双重功能、传统要素的运用、矛盾的应对:适应与并列、室内与室外,困难的总体等,当然,这些层面本身之间互相渗透。
        两者兼顾反对的是非此即彼的传统教育,”如果两者兼顾现象是产生矛盾的根源,那么,它的基础就是在不同价值的要素中产生多层意义的等级制。这种要素既好又坏,既大又小,既封闭又开敞,既连续又接合,既圆又方,既是结构性的又是空间性的。包含多层意义的建筑才会模棱两可,相互对立。”两者兼顾更多反映的是部分与总体的关系,譬如柯布的修当别墅的外框体系,既是封闭的又是开敞的,一个四角围合然而却任意开放的空间;萨伏伊别墅则外部简单内部复杂。这一矛盾层次同时兼容了室内与室外的矛盾,这一同20世纪正统观念冲突的要素,毕竟连柯布本人也说过外部反映内部或是内部产生外部之类的话,并熏陶了许多专业或非专业人士。然而他的萨伏伊别墅正是在方正的外框下塞入复杂的诸多小室,内外法则的不同—内部的功能性、家庭尺度和私密感,外部的适当尺度表现了住宅观念的统一—触动了”由内生外”的现代主义论断;他的昌迪加尔法院立面也是在框框中塞入了以模度支配的各种要素,这不禁令人联想起古典建筑中的模数化墙体与开窗,再次验证了柯布作为一个伟大人物本身的矛盾性与对传统要素的现代回应,这同当时的许多其它现代主义大师是有着差异的。
        针对于矛盾的处理方式,柯布真正展示了其非凡的天才,在上述的萨伏伊别墅的内外法则对立矛盾中,柯布以外框包围着一个只能从窗洞和上面突出部分窥见的复杂的内部体形,隐隐展示了一种衔接的信息,柯布以这样一种建筑学中的对位法解决了此中的矛盾—部分断开严肃的外壳和部分显露复杂的内部,尤如两种截然不同的乐器的咬接。
        在同另几位现代主义大师处理矛盾方式的比较中,文丘里认为赖特更多是掩饰,而密斯则是回避。在赖特的水平线母题中他应对楼梯斜线的出现采取的是以大块石墙作为隔断,密斯应对功能异向处理则是通过转换主导线型使其屈服。文丘里指出两类矛盾:”适应矛盾就是容忍与通融、允许即兴活动。它包含着典型的解体—结果以近似和保留告终。另一方面,矛盾的并列是不妥协。它包含着强烈的对比和不调和的对抗。适应矛盾的结果可能是整体性不纯,矛盾并列的结果可能是整体性不强。”与赖特和密斯不同的是,柯布和阿尔托直面斜线,他们在”标准技术的直线和表现特殊情况的斜线之间获得了一种平衡,或是对立。”柯布在萨伏伊别墅中巧妙地利用斜线适应汽车的需要,在内部空间中他喜欢斜坡和转梯的连续斜线形成的并列法则展示了对待矛盾的适应与并存态度。文丘里说:”柯布西耶是当代以另一种适应技巧善作重大例外的一位大师。”(其它还有偶然变形及权宜手段)作为新建筑代表的萨伏伊别墅不仅是柯布将其建筑新五点贯彻的典型作品,其中更蕴含着深层次的矛盾处理法则,除上所述的两点外,柯布还在其规整的矩形柱网中作出了并不显眼的生动的调整,他搬走或挪动一些柱子,以适应空间与交通的需要,作为一种”有力的妥协”。相对的在昌迪加尔议会大楼中,他尽管使方格柱网针对会堂的塑性作出了调整,但仍不适应—是”粗暴而不调和”的,反映了一种”十分强列的三维空间的重叠”,作为少见的矛盾并存的实例。反观纯净派或包豪斯的作品,柱网的整列一致引起的空间上的一定程度上的僵硬是他们排斥适应或并列矛盾的无奈的做法,如果那非被称作是一种极致的追求—事实上是对大量问题的规避。柯布响应矛盾并积极巧妙地回答,而非置己身于标准化的奴仆。
        排除传统要素是现代主义建筑的特质之一,然而身为现代建筑运动领袖的柯布西耶却少有的热爱传统,并同样呼应了文丘里的”非传统地运用传统”的口号,这令我不禁想到了最近去过的蓝田的马清运设计的父亲住宅所遵照的主旨。文丘里说:”现代建筑师对传统要素的开发十分有限。如果他们并不把它当作陈旧过时的东西而加以全部抛弃,他们就会把它作为先进的工业法则的象征加以采用。”柯布同格罗皮乌斯一样主张机器美,然而他同样能将新发现的东西与普通构件和他的高级建筑形式并列在一起而产生出人意料的效果。朗香教堂东墙窗子中安放的圣女像是19世纪前教堂原址的遗物;在他为其母亲所作的住宅中对铸铁暖气片及普通缝纫机的使用则深化了这所住宅的亲切氛围。柯布西耶同时也继承了古典模度—维特鲁威黄金比例的因素及古典建筑立面控制线,并揉合人性尺度要求发展出了新的人体模度,而控制线的运用也同平面功能相结合,产生了新的标准化,而这种标准化又不是绝对的—
         “既有法则又能随机应变,既有传统又能结合环境的思想—以非标准化的方法运用标准化—适用于我们长期存在的标准化对多样化的问题。”
        这样一幅观点展示了柯布在现代主义外貌下暗隐的深层次的不同特质,无论是狂彪突进式的革命派宣言论潮,城市规划的理想主义布道,朝向粗野主义的令人震慑的转变,蕴寓在早年理性机器主义的表层下的非理性的复杂性—于后期的完全释放,在他的立体主义画作中便可瞧出端睨。对于古希腊建筑的永恒性、纪念性、高度凝练的数学崇拜,年轻时的他便已积下了深望,扬溢着赞美,表露着坦率;而对于雕塑性、凹凸曲折之美、不服从于定向的迸跃的”智慧与激情”—表现在他对米开朗基罗的作品的复杂与矛盾的崇拜上,文丘里为他作出了解释。上上一个千年与上一个千年的最伟大的建筑师印刻在他年轻的大脑里,那时的他也许还来不及作出反应,然而不期然间他已扣响了下一个千年的大门。
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