“侯約”，和你一起读史蒂文斯
这篇书评可能有关键情节透露
“侯約”，和你一起读史蒂文斯
《史蒂文斯诗集》
西蒙、水琴译
国际文化出版公司1989年12月第1版
月初，我从川师图书馆借到这个集子。本来那天我是去找史蒂文斯《最高虚构笔记》的，最后却找到了它。当时，这个小小的集子紧张地挤在《弗罗斯特诗集》、《W.S.默温诗选（上、下）》、《阿什贝利诗选（上、下）》等大部头中。我用力地把它抽取出来：书页已泛黄、卷边，霉斑滋生。稍微的打理之后，我把它带了出来，颇有“重见天日”的意味。
书后的借期单显示它只被借阅过一次，时间是“1991年6月17日”（那时我差不多一岁，或许正在咿呀学语）。
翻开内页，发现有人（也许正是那位唯一一次的借阅者）用蓝色墨水笔在集子的最后一首《不是关于事物的意念，而是事物本身》（P197）上作了“批注”。好奇，应该在集子其他什么地方还有类似的“批注”吧？于是一页一页地翻，终于，又找到两处：《观察黑鸟的十三种方式》（P46-48）和《士兵之死》（P49）。一种欣喜浮上心坎，仿佛深山寻隐者遇，或者驿路逢知己。遂细读之，才发现那是A（且把加“批注”的人称为A）对译诗的修改。而我对这三首诗的阅读始终在黑字（译诗）蓝字（修改）之间摇摆，像在荡秋千，始终都没有能够脚踏实地地进入。
在读完《观察黑鸟的十三种方式》之后，我在第198页顶端发现了“侯約”二字。它们是用针状物刺的，由一个一个的小凹点组成。并且往回一直刺透到第171页。……“侯約”，这个A叫“侯約”？假使事实真如此，那可真有意思，而且我大可以把这个“侯約”看成是“候约”，并且做出一番自以为是的理解：守候一份约定。也许不是。也许这只是A刺下的一个与A的名字无关的词，也许是A的朋友的名字。也许，在A和我之间，还有其他的人借阅过此书并刺下了这两个字（因为后来图书馆引进的计算机借阅系统取代了原来的借期单，借阅信息不再出现于书后附着的卡片）。……“这多像史蒂文斯的作品哇，”后来我想，“充满了奇趣的或然性。”
但是这些都不关紧要。重要的是“侯約”（我姑且把A称为“侯約”）对译诗的修改引起了我的思考。这种思考不仅仅针对诗歌翻译的问题，更针对中国新诗写作状态的问题。现将译本原诗与经“侯約”修改后的文本一并录出于此（加波浪线处即修改处）：
译本原诗一：
观察黑鸟的十三种方式
一
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是黑鸟的眼睛。
二
我有三种思想
象一颗树
栖着三只黑鸟。
三
黑鸟在秋风中盘旋。
它是哑剧的一小部分。
四
一个男人和一个女人
是一个整体。
一个男人和一个女人和一只黑鸟
也是一个整体。
五
我不知道更喜欢什么
是变调的美，
还是暗示的美，
是黑鸟啼鸣时，
还是鸟鸣乍停之际。
六
冰柱为长窗
镶上野蛮的玻璃。
黑鸟的影子
来回穿梭。
情绪
在影子中辨认着
模糊的缘由。
七
噢，哈达姆瘦弱的男人，
你们为什么梦想金鸟
你们没看见黑鸟
在你们身边女人的脚下
走来走去？
八
我知道铿锵的音韵
和透明的、无法逃避的节奏；
但我也知道
我所知道的一切
都与黑鸟有关。
九
黑鸟飞出视线，
它画出了
许多圆圈之一的边缘。
十
看见黑鸟
在绿光中飞翔，
买卖音符的老鸨
也会惊叫起来。
十一
他乘一辆玻璃马车
驶过康涅狄格州。
一次，恐惧刺穿了他，
因为他错把
马车的影子
看成了黑鸟。
十二
河在流，
黑鸟肯定在飞。
十三
整个下午宛如黄昏。
一直在下雪，
雪还会下个不停。
黑鸟栖在
雪松枝上。
“侯約”修改一：
观察乌鸫的十三种方式
一
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是黑鸟的眼睛。
二
我有三种思想
象一棵树
蹦跳着三只黑鸟。
三
黑鸟在秋风中盘旋。
不也是哑剧的细节吗？
四
一个男人和一个女人
是一个整体。
一个男人、一个女人和一只黑鸟
也是一个整体。
五
我不知道更喜欢什么
是变调的美，
还是暗示的美，
是黑鸟啼鸣时，
还是鸟鸣乍停之际。
六
冰柱为长窗
镶上犬牙交错的玻璃。
黑鸟的影子
在上面掠过。
情绪
依稀辨（“侯約”作“辨”）解着
难解缘由。
七
噢，哈达姆瘦弱的男人，
你们为什么梦想金鸟
你们没看见黑鸟
在你们身边女人的脚下
徘徊？
八
我？（此字我无法辨识）用铿锵的音韵
和纯正的、别无选择的节奏；
但我也明白
我所知道的一切
都与黑鸟息息相关。
九
黑鸟飞出视线，
它画出了
许多圆圈之一的边缘。
十
看见黑鸟
在绿光中翻腾，
巧舌如簧的老鸨
也会痛哭失声。
十一
他乘一辆玻璃马车
越过康涅狄格州。
一次，恐惧刺破了他（似乎这里还加了“的心”二字），
因为他错把
马车的影子
看成了黑鸟。
十二
河在流，
黑鸟必是在飞翔。
十三
整个下午如同黄昏。
雪一直在下，
它还会下个不停。
黑鸟栖在
雪松枝头。
译本原诗二（《士兵之死》选第二节）：
他没有变成三天的大人物，
把告别强加于人，
举行盛大的典礼。
“侯約”修改二：
他不象大人物，
举行盛大的典礼，整整三天
把告别强加于人。
译本原诗三（《不是关于事物的意念，而是事物本身》选第二节）：
他知道他听见了那叫喊，
鸟的叫喊，黎明或还要早些，
在初春三月的风中。
“侯約”修改三：
他确已听见
鸟鸣啭，黎明早早诞生
在初春三月的风中。
事实上，我读的已经是两套文本了。到目前为止，我还不能确定这是“侯約”自己对英文版的翻译，还是根据别的译本对它做出的修改，抑或是“侯約”按照自己的汉语语感与表达习惯对它进行的修改。因为我自己不谙英语，所以我不能评说两个版本孰优孰劣。但我的阅读经验告诉我：我自己更喜欢经“侯約”修改后的版本。理由很简单，我不再因“野蛮的玻璃”或者“三天的大人物”而困惑得头疼，我接受了一种可被接受的表达。
“表达—接受”，“侯约”的修改文本引发了我的思考：是什么让中国新诗变成了谶语？或者说，是什么让诗歌写作变成了巫术扶乩？是翻译体？是对翻译体的胡乱运用和发挥？那么，又是什么把翻译体搞得佶屈聱牙？是现代汉语自身建构的不足？还是译者对汉语的把握不够？抑或，是现代汉语与其他语言之间的差别大到使翻译体变得莫名其妙？……总之，那些用汉语写作的“变成三天的大人物”的诗人们摆弄着他们“野蛮的玻璃”：活像一种巫术。
而且我还注意到一个有趣的现象：在文学翻译（尤其是诗歌翻译）和哲学翻译中，这种闹巫术的情况出现得最频繁，并且也正是在文学创作（尤其是诗歌创作）和哲学创作中，跳出来的巫师巫婆最多。而其他学科领域这种情况出现的频率要低一些。这是不是其他学科的可测量性和可监测性更强的缘故呢？而文学创作（尤其是诗歌创作）和哲学创作更倾向于“发飘”（此处约定为中性词），即不易测量和监测的思维性和精神性。
还有一点，在我们的文学传统里，诗歌自古取得了最高的“占位”，诗人的角色也相应地取得了最高的“占位”，并且与此同时，诗歌创作几乎成为文人日常生活的一个项目，诗人角色也是普遍被演绎的。而在新文学传统里，诗歌的这种优势“占位”慢慢被其他文体所侵蚀或者被取代，以至于今天被边缘化的情形。这里头的原因是复杂多样的。而且我认为诗歌语言对“前话语”的偏离（比如柏桦在《左边》一书中所提到的对“毛泽东时代话语”的偏离）是其中的一个重要原因，并且这种偏离还应该是达到了极端性的。那么，又是什么影响了诗歌语言的这种偏离运动呢？我想，本文所指出的翻译体语言就是诸种影响因素之一。要具体分析这个影响因素，就得从新诗的发生探讨起，就得从胡适的白话诗、从郭沫若的“energe”开始。关于这一点，本文不拟详谈。
也正是因为诗歌语言的这种极端性偏离，导致了“野蛮的玻璃”、“变成三天的大人物”之类近乎谶语的莫名其妙的表达的应运而生。而且我想说明的是，这不仅仅是陌生化的表达技巧，更是一种“异化”的故弄玄虚，或者是对表达失控的惯性书写。关于后者，我曾反复就海子的诗歌进行过长期的困惑性的思考。而且，这也是伊沙所极力反抗的（写《饿死诗人》）。同时，这种“异化”的故弄玄虚或表达失控的惯性一旦被利用为某种文化现象的资源，则一系列的误读就应运而生了（在很多情况下，误读并且会取得优势的“占位”，顾城现象和海子现象及它们所带来的一系列“误读热”就是典例）。要知道，掌握谶语的释读权的巫师巫婆们同时也掌握着对谶语的创作权。所以通灵者是少数，否则这种对权力的掌控就将失效。与此相对应的，热衷于去尝试获得谶语信息的普通人也就越来越少了。而这种人的减少，势必就将把巫术掌控者的“占位”降低。达到某种程度时，也就是所谓的“边缘化”。这种边缘化是双向的：巫术掌控者人数越来越少，活动范围越来越具有圈子化（即他们的巫术交流在于巫术圈子内部运作），同时他们的经验值也越来越低；而普通的想获取谶语信息的人也不断减少，以至于这种获取冲动变得一厢情愿，同时他们也形成了一种圈子。这两种圈子对外界是封闭的，同时在二者之间进行着某种近似沙漏的交流。而这，就是当前所谓“诗坛”的状况：这种谶语式表达怎么可能抵挡得住所谓“商品经济”的冲击呢？——当然，这也并不是全部状况，至少我们还可以看到一些诗人以他们的创作实践来对这种谶语式表达进行偏离，于坚就是这么一位（他在他的诗学随笔里也反复表达了这么一种希望）。也许，正是这种对谶语式的表达的偏离，可能把诗歌创作和读者接受重新带回正轨。当然，这也只是一种设想。而“垃圾诗”或者走向极端化（极端无聊极端庸俗化）的“下半身”的创作实践则成了这种设想的失败案例。也就是从这一点，我思考（当然这种思考同时也是一种设想）：诗歌语言的任何偏离运动都不能走向极端化，否则就会沦为一场失败的实验或游戏活动。
以上，也就是“侯約”的修改文本带给我的启示。也许，我会就此写一篇题为《剥橘子：是什么让新诗变成了谶语》的论文。
从思考中抽身回到文本本身吧，让我和你一起来守候那份约定：充满奇趣意味的是，今天上午，我无意中又在刺有“侯約”二字的第198页右下角发现了同样针刺的“平”字（之前它被我忽视掉了），并且它也努力往回刺透到了第183页。也许，我可以就此把它们组合成一个新的名字：侯約平。并且我完全可以把这个新名字拿来命名A。但是我并不愿意，我宁愿它是另一个人的名字，比如A的男朋友或者女朋友，比如这是一场巫术的残余痕迹。可我更讨厌故弄玄虚，更讨厌把“侯約平”这三个字或这个名字当成谶语来释读（尤其把它阐释为“守候约定，约定成功”），所以权衡之下我还是应该把A替换为“侯約平”，并且把“侯約平”写成简体字：侯约平。
是的，我和侯约平一起完成了一次对华莱士•史蒂文斯的阅读（本来，我想说：对于这么一部诗集，我不能说我“读过”，我只能说我“在读”）。
而最后，我在第200页的《译后记》中发现了侯约平（我猜这人就是侯约平；当然，也可以不是，但我不愿意情形如此）用熟悉的蓝色墨水笔划线的一个句子：
最终的真实无关紧要。
2011.05.15.16：24于寝室
《史蒂文斯诗集》
西蒙、水琴译
国际文化出版公司1989年12月第1版
月初，我从川师图书馆借到这个集子。本来那天我是去找史蒂文斯《最高虚构笔记》的，最后却找到了它。当时，这个小小的集子紧张地挤在《弗罗斯特诗集》、《W.S.默温诗选（上、下）》、《阿什贝利诗选（上、下）》等大部头中。我用力地把它抽取出来：书页已泛黄、卷边，霉斑滋生。稍微的打理之后，我把它带了出来，颇有“重见天日”的意味。
书后的借期单显示它只被借阅过一次，时间是“1991年6月17日”（那时我差不多一岁，或许正在咿呀学语）。
翻开内页，发现有人（也许正是那位唯一一次的借阅者）用蓝色墨水笔在集子的最后一首《不是关于事物的意念，而是事物本身》（P197）上作了“批注”。好奇，应该在集子其他什么地方还有类似的“批注”吧？于是一页一页地翻，终于，又找到两处：《观察黑鸟的十三种方式》（P46-48）和《士兵之死》（P49）。一种欣喜浮上心坎，仿佛深山寻隐者遇，或者驿路逢知己。遂细读之，才发现那是A（且把加“批注”的人称为A）对译诗的修改。而我对这三首诗的阅读始终在黑字（译诗）蓝字（修改）之间摇摆，像在荡秋千，始终都没有能够脚踏实地地进入。
在读完《观察黑鸟的十三种方式》之后，我在第198页顶端发现了“侯約”二字。它们是用针状物刺的，由一个一个的小凹点组成。并且往回一直刺透到第171页。……“侯約”，这个A叫“侯約”？假使事实真如此，那可真有意思，而且我大可以把这个“侯約”看成是“候约”，并且做出一番自以为是的理解：守候一份约定。也许不是。也许这只是A刺下的一个与A的名字无关的词，也许是A的朋友的名字。也许，在A和我之间，还有其他的人借阅过此书并刺下了这两个字（因为后来图书馆引进的计算机借阅系统取代了原来的借期单，借阅信息不再出现于书后附着的卡片）。……“这多像史蒂文斯的作品哇，”后来我想，“充满了奇趣的或然性。”
但是这些都不关紧要。重要的是“侯約”（我姑且把A称为“侯約”）对译诗的修改引起了我的思考。这种思考不仅仅针对诗歌翻译的问题，更针对中国新诗写作状态的问题。现将译本原诗与经“侯約”修改后的文本一并录出于此（加波浪线处即修改处）：
译本原诗一：
观察黑鸟的十三种方式
一
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是黑鸟的眼睛。
二
我有三种思想
象一颗树
栖着三只黑鸟。
三
黑鸟在秋风中盘旋。
它是哑剧的一小部分。
四
一个男人和一个女人
是一个整体。
一个男人和一个女人和一只黑鸟
也是一个整体。
五
我不知道更喜欢什么
是变调的美，
还是暗示的美，
是黑鸟啼鸣时，
还是鸟鸣乍停之际。
六
冰柱为长窗
镶上野蛮的玻璃。
黑鸟的影子
来回穿梭。
情绪
在影子中辨认着
模糊的缘由。
七
噢，哈达姆瘦弱的男人，
你们为什么梦想金鸟
你们没看见黑鸟
在你们身边女人的脚下
走来走去？
八
我知道铿锵的音韵
和透明的、无法逃避的节奏；
但我也知道
我所知道的一切
都与黑鸟有关。
九
黑鸟飞出视线，
它画出了
许多圆圈之一的边缘。
十
看见黑鸟
在绿光中飞翔，
买卖音符的老鸨
也会惊叫起来。
十一
他乘一辆玻璃马车
驶过康涅狄格州。
一次，恐惧刺穿了他，
因为他错把
马车的影子
看成了黑鸟。
十二
河在流，
黑鸟肯定在飞。
十三
整个下午宛如黄昏。
一直在下雪，
雪还会下个不停。
黑鸟栖在
雪松枝上。
“侯約”修改一：
观察乌鸫的十三种方式
一
周围，二十座雪山，
唯一动弹的
是黑鸟的眼睛。
二
我有三种思想
象一棵树
蹦跳着三只黑鸟。
三
黑鸟在秋风中盘旋。
不也是哑剧的细节吗？
四
一个男人和一个女人
是一个整体。
一个男人、一个女人和一只黑鸟
也是一个整体。
五
我不知道更喜欢什么
是变调的美，
还是暗示的美，
是黑鸟啼鸣时，
还是鸟鸣乍停之际。
六
冰柱为长窗
镶上犬牙交错的玻璃。
黑鸟的影子
在上面掠过。
情绪
依稀辨（“侯約”作“辨”）解着
难解缘由。
七
噢，哈达姆瘦弱的男人，
你们为什么梦想金鸟
你们没看见黑鸟
在你们身边女人的脚下
徘徊？
八
我？（此字我无法辨识）用铿锵的音韵
和纯正的、别无选择的节奏；
但我也明白
我所知道的一切
都与黑鸟息息相关。
九
黑鸟飞出视线，
它画出了
许多圆圈之一的边缘。
十
看见黑鸟
在绿光中翻腾，
巧舌如簧的老鸨
也会痛哭失声。
十一
他乘一辆玻璃马车
越过康涅狄格州。
一次，恐惧刺破了他（似乎这里还加了“的心”二字），
因为他错把
马车的影子
看成了黑鸟。
十二
河在流，
黑鸟必是在飞翔。
十三
整个下午如同黄昏。
雪一直在下，
它还会下个不停。
黑鸟栖在
雪松枝头。
译本原诗二（《士兵之死》选第二节）：
他没有变成三天的大人物，
把告别强加于人，
举行盛大的典礼。
“侯約”修改二：
他不象大人物，
举行盛大的典礼，整整三天
把告别强加于人。
译本原诗三（《不是关于事物的意念，而是事物本身》选第二节）：
他知道他听见了那叫喊，
鸟的叫喊，黎明或还要早些，
在初春三月的风中。
“侯約”修改三：
他确已听见
鸟鸣啭，黎明早早诞生
在初春三月的风中。
事实上，我读的已经是两套文本了。到目前为止，我还不能确定这是“侯約”自己对英文版的翻译，还是根据别的译本对它做出的修改，抑或是“侯約”按照自己的汉语语感与表达习惯对它进行的修改。因为我自己不谙英语，所以我不能评说两个版本孰优孰劣。但我的阅读经验告诉我：我自己更喜欢经“侯約”修改后的版本。理由很简单，我不再因“野蛮的玻璃”或者“三天的大人物”而困惑得头疼，我接受了一种可被接受的表达。
“表达—接受”，“侯约”的修改文本引发了我的思考：是什么让中国新诗变成了谶语？或者说，是什么让诗歌写作变成了巫术扶乩？是翻译体？是对翻译体的胡乱运用和发挥？那么，又是什么把翻译体搞得佶屈聱牙？是现代汉语自身建构的不足？还是译者对汉语的把握不够？抑或，是现代汉语与其他语言之间的差别大到使翻译体变得莫名其妙？……总之，那些用汉语写作的“变成三天的大人物”的诗人们摆弄着他们“野蛮的玻璃”：活像一种巫术。
而且我还注意到一个有趣的现象：在文学翻译（尤其是诗歌翻译）和哲学翻译中，这种闹巫术的情况出现得最频繁，并且也正是在文学创作（尤其是诗歌创作）和哲学创作中，跳出来的巫师巫婆最多。而其他学科领域这种情况出现的频率要低一些。这是不是其他学科的可测量性和可监测性更强的缘故呢？而文学创作（尤其是诗歌创作）和哲学创作更倾向于“发飘”（此处约定为中性词），即不易测量和监测的思维性和精神性。
还有一点，在我们的文学传统里，诗歌自古取得了最高的“占位”，诗人的角色也相应地取得了最高的“占位”，并且与此同时，诗歌创作几乎成为文人日常生活的一个项目，诗人角色也是普遍被演绎的。而在新文学传统里，诗歌的这种优势“占位”慢慢被其他文体所侵蚀或者被取代，以至于今天被边缘化的情形。这里头的原因是复杂多样的。而且我认为诗歌语言对“前话语”的偏离（比如柏桦在《左边》一书中所提到的对“毛泽东时代话语”的偏离）是其中的一个重要原因，并且这种偏离还应该是达到了极端性的。那么，又是什么影响了诗歌语言的这种偏离运动呢？我想，本文所指出的翻译体语言就是诸种影响因素之一。要具体分析这个影响因素，就得从新诗的发生探讨起，就得从胡适的白话诗、从郭沫若的“energe”开始。关于这一点，本文不拟详谈。
也正是因为诗歌语言的这种极端性偏离，导致了“野蛮的玻璃”、“变成三天的大人物”之类近乎谶语的莫名其妙的表达的应运而生。而且我想说明的是，这不仅仅是陌生化的表达技巧，更是一种“异化”的故弄玄虚，或者是对表达失控的惯性书写。关于后者，我曾反复就海子的诗歌进行过长期的困惑性的思考。而且，这也是伊沙所极力反抗的（写《饿死诗人》）。同时，这种“异化”的故弄玄虚或表达失控的惯性一旦被利用为某种文化现象的资源，则一系列的误读就应运而生了（在很多情况下，误读并且会取得优势的“占位”，顾城现象和海子现象及它们所带来的一系列“误读热”就是典例）。要知道，掌握谶语的释读权的巫师巫婆们同时也掌握着对谶语的创作权。所以通灵者是少数，否则这种对权力的掌控就将失效。与此相对应的，热衷于去尝试获得谶语信息的普通人也就越来越少了。而这种人的减少，势必就将把巫术掌控者的“占位”降低。达到某种程度时，也就是所谓的“边缘化”。这种边缘化是双向的：巫术掌控者人数越来越少，活动范围越来越具有圈子化（即他们的巫术交流在于巫术圈子内部运作），同时他们的经验值也越来越低；而普通的想获取谶语信息的人也不断减少，以至于这种获取冲动变得一厢情愿，同时他们也形成了一种圈子。这两种圈子对外界是封闭的，同时在二者之间进行着某种近似沙漏的交流。而这，就是当前所谓“诗坛”的状况：这种谶语式表达怎么可能抵挡得住所谓“商品经济”的冲击呢？——当然，这也并不是全部状况，至少我们还可以看到一些诗人以他们的创作实践来对这种谶语式表达进行偏离，于坚就是这么一位（他在他的诗学随笔里也反复表达了这么一种希望）。也许，正是这种对谶语式的表达的偏离，可能把诗歌创作和读者接受重新带回正轨。当然，这也只是一种设想。而“垃圾诗”或者走向极端化（极端无聊极端庸俗化）的“下半身”的创作实践则成了这种设想的失败案例。也就是从这一点，我思考（当然这种思考同时也是一种设想）：诗歌语言的任何偏离运动都不能走向极端化，否则就会沦为一场失败的实验或游戏活动。
以上，也就是“侯約”的修改文本带给我的启示。也许，我会就此写一篇题为《剥橘子：是什么让新诗变成了谶语》的论文。
从思考中抽身回到文本本身吧，让我和你一起来守候那份约定：充满奇趣意味的是，今天上午，我无意中又在刺有“侯約”二字的第198页右下角发现了同样针刺的“平”字（之前它被我忽视掉了），并且它也努力往回刺透到了第183页。也许，我可以就此把它们组合成一个新的名字：侯約平。并且我完全可以把这个新名字拿来命名A。但是我并不愿意，我宁愿它是另一个人的名字，比如A的男朋友或者女朋友，比如这是一场巫术的残余痕迹。可我更讨厌故弄玄虚，更讨厌把“侯約平”这三个字或这个名字当成谶语来释读（尤其把它阐释为“守候约定，约定成功”），所以权衡之下我还是应该把A替换为“侯約平”，并且把“侯約平”写成简体字：侯约平。
是的，我和侯约平一起完成了一次对华莱士•史蒂文斯的阅读（本来，我想说：对于这么一部诗集，我不能说我“读过”，我只能说我“在读”）。
而最后，我在第200页的《译后记》中发现了侯约平（我猜这人就是侯约平；当然，也可以不是，但我不愿意情形如此）用熟悉的蓝色墨水笔划线的一个句子：
最终的真实无关紧要。
2011.05.15.16：24于寝室
