阅读畏研吾的广重美术馆
既然是阅读，就是一个纸上过程，脱离了现场感，在文字与图片上构筑对一个建筑的想象。
建筑写作，显然也是一个帮助读者构筑这种想象的过程，通过场景的描述、感官的体验、形象的借喻、生活的类比、过程的梳理、概念的阐述等等，让我们“走”近了建筑，“触”及到抽象的实体，并“听”到建筑师的话语。虽然这些，仍不是真实的建筑体验，但它唤起了我们的想象、经验，以及判断。
之前在日本的参观，看到了两座畏研吾设计的建筑，一是大阪的Dior店，一是东京表参道上的一个品牌店。前者尚能比较接近地观察那些轻薄透明的石材切片，后者只能远远看到凌于空中的深色木格栅，惭愧地说，其实对于这两个建筑，均感触不深。或许是因为两者都是时尚名店，而我恰又对此不甚熟悉，难以理解这种形象品牌与建筑之间的关联。说来，现在回忆日本之旅，总觉得自己犹如“野牛闯进了博物馆”，浮躁地囫囵往来于这些名作之间。恰是因为日本都市商业又如此发达，似乎遮蔽了日本文化的另一方面，极端的沉静。所谓菊花与刀，这些矛盾性一直缠绕在心中。
说回畏研吾的广重美术馆写作，既是文字的写作，又是真实建筑“写作”的剪影。写得好。如何写？作者先从具体的、可以想象的、具有普遍性的感受开始，茂密的杉树林、废旧的房屋、自然与建筑之间某种质感的联系。在场感开始慢慢形成，在基地上，“我要创造像后山杉树林一样的建筑”，个体的直觉与判断开始形成。
当然，我们一般都会怀疑所谓的第一“直觉与判断”。于是作者为我们娓娓道来，直觉与判断是如何构成的。茂密的杉树林，却不是简单的密不透风，树与树之间，有空隙、有空间；前树与后树之间，有距离，有空气，有景深。而这些观察感受，并非自然而然的，他的来源是美术馆的展示主体，安腾广重的浮世绘，里面细密的雨线，被切分的画面，层叠的树影，所构成的空间感受，正是作者在用地现场所反复体验到的。绘画的空间经验与现实的场地体验得到重构，使得直觉与判断得以肯定。
在此过程中作者还引申了日本与西方的绘画差异；以及日本绘画的空间感被赖特发现并引用到建筑设计中，进而构成现代主义建筑流动空间理论的一个来源点。这似乎是作者在细微的考察中，一点一点地确认他所构想的多重景深式的空间，在文化特质与历史脉络中的具体的确切的位置。简而言之，即是透露出一种“自知-之明”的态度。
接下来，谈论的是如何去推动这个建筑的实现。提及了因为选用自然材料（杉木）所带来的防火问题、提及了和纸的使用性问题、提及了建筑尺度控制的一些细节，等等。让我想起了安藤忠雄的两本书，《论建筑》与《连败连战》。建筑师作为一个技术人员，在推进项目实施过程中所付出的苦心、劳力。
而使得这些付出有价值的，是建筑每一个设想、每一个细节的逐渐实现。杉木、和纸、光，构成了进入建筑的多重叠加相互渗透的空间。尺度控制、开口位置、功能赋予，回应了具体的场地需求，作者希望建筑成为附近神社的入口，故而苦心地设置路径、消解实体、吸引人流，最终凸显出外部、内部多重的“景”的存在。
“日本的神社并不是这种意义的纪念碑。真正神圣的事物不是神社本身，而是神社对面的山。”“神社在山前扮演着彰显山的角色，而我在神社前设计的建筑，就作为参道和鸟居来彰显神社。”
在知性的场所体验、在清晰的历史判断、在敏感的材料确认之后，建筑师的返回现场，具体地处理了历史、文化、景观的关系，显现出细微的处理方式与深刻的专业素养。场地、文化、材料、技术、规范等等我们必须面对而又相关独立的专门问题，在此得以清晰的综合与梳理。犹如我们画图的半透明纸，一层一层的叠加、一层一层的接近，一层一层的触及。。
建筑写作，显然也是一个帮助读者构筑这种想象的过程，通过场景的描述、感官的体验、形象的借喻、生活的类比、过程的梳理、概念的阐述等等，让我们“走”近了建筑，“触”及到抽象的实体，并“听”到建筑师的话语。虽然这些，仍不是真实的建筑体验，但它唤起了我们的想象、经验，以及判断。
之前在日本的参观，看到了两座畏研吾设计的建筑，一是大阪的Dior店，一是东京表参道上的一个品牌店。前者尚能比较接近地观察那些轻薄透明的石材切片，后者只能远远看到凌于空中的深色木格栅，惭愧地说，其实对于这两个建筑，均感触不深。或许是因为两者都是时尚名店，而我恰又对此不甚熟悉，难以理解这种形象品牌与建筑之间的关联。说来，现在回忆日本之旅，总觉得自己犹如“野牛闯进了博物馆”，浮躁地囫囵往来于这些名作之间。恰是因为日本都市商业又如此发达，似乎遮蔽了日本文化的另一方面，极端的沉静。所谓菊花与刀，这些矛盾性一直缠绕在心中。
说回畏研吾的广重美术馆写作，既是文字的写作，又是真实建筑“写作”的剪影。写得好。如何写？作者先从具体的、可以想象的、具有普遍性的感受开始，茂密的杉树林、废旧的房屋、自然与建筑之间某种质感的联系。在场感开始慢慢形成，在基地上，“我要创造像后山杉树林一样的建筑”，个体的直觉与判断开始形成。
当然，我们一般都会怀疑所谓的第一“直觉与判断”。于是作者为我们娓娓道来，直觉与判断是如何构成的。茂密的杉树林，却不是简单的密不透风，树与树之间，有空隙、有空间；前树与后树之间，有距离，有空气，有景深。而这些观察感受，并非自然而然的，他的来源是美术馆的展示主体，安腾广重的浮世绘，里面细密的雨线，被切分的画面，层叠的树影，所构成的空间感受，正是作者在用地现场所反复体验到的。绘画的空间经验与现实的场地体验得到重构，使得直觉与判断得以肯定。
在此过程中作者还引申了日本与西方的绘画差异；以及日本绘画的空间感被赖特发现并引用到建筑设计中，进而构成现代主义建筑流动空间理论的一个来源点。这似乎是作者在细微的考察中，一点一点地确认他所构想的多重景深式的空间，在文化特质与历史脉络中的具体的确切的位置。简而言之，即是透露出一种“自知-之明”的态度。
接下来，谈论的是如何去推动这个建筑的实现。提及了因为选用自然材料（杉木）所带来的防火问题、提及了和纸的使用性问题、提及了建筑尺度控制的一些细节，等等。让我想起了安藤忠雄的两本书，《论建筑》与《连败连战》。建筑师作为一个技术人员，在推进项目实施过程中所付出的苦心、劳力。
而使得这些付出有价值的，是建筑每一个设想、每一个细节的逐渐实现。杉木、和纸、光，构成了进入建筑的多重叠加相互渗透的空间。尺度控制、开口位置、功能赋予，回应了具体的场地需求，作者希望建筑成为附近神社的入口，故而苦心地设置路径、消解实体、吸引人流，最终凸显出外部、内部多重的“景”的存在。
“日本的神社并不是这种意义的纪念碑。真正神圣的事物不是神社本身，而是神社对面的山。”“神社在山前扮演着彰显山的角色，而我在神社前设计的建筑，就作为参道和鸟居来彰显神社。”
在知性的场所体验、在清晰的历史判断、在敏感的材料确认之后，建筑师的返回现场，具体地处理了历史、文化、景观的关系，显现出细微的处理方式与深刻的专业素养。场地、文化、材料、技术、规范等等我们必须面对而又相关独立的专门问题，在此得以清晰的综合与梳理。犹如我们画图的半透明纸，一层一层的叠加、一层一层的接近，一层一层的触及。。
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