蒙太奇论 蒙太奇论 8.6分

蒙太奇大师爱森斯坦的影像艺术研究

卫卫卫
2010-10-09 看过
   对于动画的分类无非几种,二维动画,三维动画还有偶动画。若论其技法可能还需另开三门小课,再开无数节专题,怕是一堂课无法囊括的。但是若把动画定义的更为宽泛一些,把他看成一门叙事艺术的话,那所谓技法就是叙事方法了。
    叙事方法,说的更通俗一些就是怎么讲故事。这个问题就好像“吃什么?”一样,真是个永恒的问题,然而对于这个问题的答案似乎只有适合还是不适合,没有绝对的好与不好。但是人们似乎更愿意争论谁更好,这样的争论却往往不了了之,不过在争辩双方打的脸红脖子粗的同时,往往会把各自坚持观点的好放大,吹上了天,并且不厌其烦的把他理论化,并积极的指导实践,于是一门新理论就这样出现了。“蒙太奇”理论就是这样,如果站在今天这个高度去回顾历史,无数已经既成事实的东西当时却要费那么多口舌去争论,然而还有很多明明牵强的却硬要坚持的东西也同样摆在那里。这可能就是时代的局限性,也只有当我们回头看的时候才可能发现,所以我一直想找个机会好好的温习一下关于蒙太奇理论和爱森斯坦的那段历史,正好借这门课一了心愿。
    我的研究方法是读书、看电影。
    《蒙太奇论》算是谢尔盖 爱森斯坦理论成就的集合,虽然翻译体的文章读起来略感吃力,但仍能感受到老外治学的态度,是与中国人不同,西方学者总能把一些在我们看来无法言说的东西说的那么透彻,条理,那些只能意会不可言传的艺术之理,居然也可以变成一篇事无巨细、洋洋洒洒的论文。这里边除了严谨真的还需要耐心。爱森斯坦就有着份耐心,每一个概念都不遗余力的解释、举例。每当我逐字逐句的读完一大段文字之后才会猛然发现他讲的只是一件我们现在习以为常的现象。当然这样的阅读很磨人,但这却让我重新看待那些个“习以为常”,看到关于他们的争论,在习以为常的反面又是怎样。我们现在早已不知不觉的习惯阅读镜头语言,因为今天他已经无孔不入的渗透在我们的生活之中,无论是奥运会转播,还是世界杯直播,我们甚至都不再愿意身临现场观看,因为看电视转播可能会看更清楚。没错,当一个射门球进之后,我们不但想看球员兴奋的亲吻左手无名指,还希望看到精彩刹那的慢动作回放,还有更多其他球迷疯狂的表情。这些单独通过一双肉眼在一瞬间是不可能全部看到的,多机位短镜头切换满足了我们的视觉感受,而这就是蒙太奇。可是谁还记得这种手法在诞生之初却是出于无奈,出于总是没有足够长的胶片这么一个尴尬的理由,甚至也遭遇过各方面反对的声音,许多人曾像追捕猎物似的呼喊着要把蒙太奇埋葬。我们设身处地的去理解那些反对者的声音,蒙太奇是无数短胶片的拼接,在这样的短胶片之中演员的重要性被导演的剪辑手法所替代,讲故事不再是由演员负责了,好的分镜头剧本已经可以自己讲故事了。当然这对于有深厚戏剧文化根基的西方世界来说是个不小的挑战,他们那时更习惯于单独拍摄点的叙事模式。并且一切戏剧的都是以描写人性为根本目的,主角配角的概念已经深入人心,而蒙太奇使的人的重要性大打折扣,爱森斯坦的电影中基本找不到主角,歌颂运动,集中关注于动作和行为,而不是集中关注于谁做出这些动作和行为成了他电影新得追求。这样的观点从意识形态的角度似乎容易理解,但是从艺术创作的角度却令人难以认同。也让我对于爱森斯坦“关注运动”的电影产生了很大兴趣,于是我在读书之余又看了两部他拍摄的电影。
   《十月》光听名字便知道是部怎样的电影了,一定是关于革命的片子。相比起蒙太奇的叙事功能,蒙太奇的老祖宗的片子却似乎更倾向于诗歌,天马行空的极具想象力的镜头拼接在一起,带给观众的可能不只是一个故事,而是一次强有力的心理冲击。“革命前奏”中镰刀、枪托与沙皇雕像的平行剪辑,“开启吊桥”中的白马与红旗,“众神像”的蒙太奇语句,“科尔尼洛夫叛乱”中阴谋家与拿破仑的跳切,都能看出蒙太奇对于爱森斯坦不仅仅是一种技术手段,而是一种思维方式。他的镜头并非堆砌般的简单相加,在他看来任何两个镜头的并列,都必然产生一种新的概念,正是这一点促使他选择通过镜头间的激烈碰撞来产生更强烈的思维碰撞,要求观众主动思考,当蕴含在其中的隐喻被观众自己解读出来,那对与观众的影响效果就会被放大,所以与其说是镜头之和不如说是镜头之积。
    爱森斯坦的镜头语言对于当时的叙事习惯来说无疑是一种颠覆,就像是一串激烈的吉他SOLO,极强的刺痛了反对者的耳膜,也让他的信徒HIGH上了天。然而,物极必反,这种叛逆的叙事语言就像是片中所歌颂的意识形态那样太过专制,导演在片中变成了全能的上帝,观众却变得十分被动,被导演牵着鼻子走。读懂导演意图成了观众们唯一的责任,这就让反对者抓住了把柄,蒙太奇具有的强大导向性只会让观众盲从,对于有独立思想的观众来说对此就十分反感。由此我们就不难理解在蒙太奇叙事手法已经变成“习以为常”之后,一些导演的异类又开始反叛,比较熟悉的比如我们中国的贾樟柯,在他的新作《二十四城记》中,毅然回归单一拍摄点电影,重新确立演员对于故事的塑造地位,也让结局更加开放,给与观众主动思考的空间也更大。
    但是我们也没必要对他过分责难,因为当今的电影艺术与当时并非在同一个语境之下,当时毕竟还处于黑白片加默片的时代。对此我觉得更应该感叹的是默片电影之伟大。对于《十月》中的抵触一方面来源于上述的话语霸权,更多的还是来自对于片子意识形态化的反感,毕竟对于我们来说这方面的东西看的太多,也太过了。然而,当我再看《墨西哥万岁》的时候,就只剩下叹服了。
    拍《墨西哥万岁》的背景我多少能够理解一些,作为国际共产主义运动的一部分,墨西哥曾经在十九世纪二十年代完成推翻国内殖民政权的社会主义革命,作为老大哥的苏共中央就像对于中国的帮助一样也不远万里的与他们拉关系,当时共产国际的信念就像《国际歌》唱到的“英特那熊奈尔!”一样深入每一个共产主义者心中,对于世界大同的理想和世界民族文化兼收并包的博大胸怀,真是我们这代人无法企及的。出于这一点我对爱森斯坦充满敬意,从《十月》中我们也能看到他对与中国文化的深情,还有《蒙太奇论》中对于唐代王维《山水诀》“画骨”的研究无不说明这一点。对于墨西哥这个更为遥远的异族文化他们同样满怀好奇和激情。这部半记录半戏剧的电影分为几个短片,每个部分都是墨西哥某一时期在某个地区的生活。人与雕塑的剪辑对比反应了整个民族性格,原始部落生活与野生动物的跳切,女人梳头与水鸟梳理羽毛的蝶化,鼓手敲鼓与阴谋的平行推进。爱森斯坦的蒙太奇理论再次被完美的付诸于实践,无论从单一拍摄那极富隐喻的构图,还是变化拍摄那大胆夸张的暗示,给我的感觉居然是太过前卫了,那种现代性真是很多当代艺术家都望尘莫及的。所以说好的艺术具有永恒的特性,黑白默片因为这样极致的影片而不朽。
    话说回来,我们这门课是动画而非电影。而这两个一奶同胞的姊妹艺术,境遇却如此不同,商业上自不必说。单说作为艺术,电影也要更占优势,反观动画,似乎只有前东欧和日本比较正视动画的艺术价值,中国目前对于动画的定位只是屈居次文化的行列,曾经的辉煌已经一去不复返了。但是若从电影本质来说,一秒二十四张画似乎更能接近本质,反而电影通过摄影机拍摄比之就显的不够直接了。但是毋庸置疑电影对于现实的反应也是动画所不能的,然而现实对于电影的束缚却是动画的优势,动画自不必一味去模仿现实,因为他已有一片属于自己天空。然而动画比之电影艺术着实缺乏像爱森斯坦这么深入的叙事技法的研究理论,以及能够自圆其说其理论的伟大动画艺术作品。所以对于我们来说这尚是一块未被开垦土壤,要做的工作还是很多。振兴动画可能也需要从理论上来完善。
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