麦克尤恩：中产阶级的杜伊若哀歌
长期以来，文学评论界和大众读者之间的审美分裂已经铸就了两座坚不可破的敌对堡垒，前者依然坚持遵循精英主义和小众主义的美学原则，并保持着对政治与的警惕与抨击；而后者在消费时代继续我行我素，根据时尚与阶层所打造的心理口味来选择市场上各类畅销读物。两座堡垒按照各自的意识形态运行，当然有时也会发生一些小小的摩擦，由此衍生出两套截然不同的话语评估体系。能够同时受到两者青睐的作家寥寥无几。然而，“真正的天才不会受制于他所在的时代与阶层”，英国作家伊恩•麦克尤恩证明了这点。在英国，他是极少数既被各种文学奖项频频光顾，又受到大众读者与商业市场青睐追捧（注意这里的大众主要指英国中产阶级）的作家之一。别的不说，光是四次入围布克奖，一次折桂的经历就令人眩目。此外他还获得莎士比亚奖、费米娜奖，惠特布莱德奖等数不清的奖项，由《赎罪》改编的同名电影获得了金球奖最佳外语片奖的殊荣，他的大多数作品都曾被拍成电影……与这些光环相反的是他在文坛里的低调处事，他生性羞涩，甚至有点沉默寡言。六十年代他曾追随过风靡一时的各种先锋实验艺术，可很快就以自己的风格开始写作生涯；他的小说没有后现代主义的叙事革命，亦没有古典主义繁复华丽的铺张风格；当先锋实验艺术以惊世骇俗的姿态打破大众的审美意识形态，一次次冲击着观众的眼球时，他却遵循着现实主义的巢臼，敏锐地捕捉布尔乔亚们外表光鲜下的道德焦虑。那么，一个出色描绘了当今英国中产阶层众生相，揭示其日常生活背后的黑暗内核，人称恐怖伊恩的小说家，究竟是什么构成了他的魅力？
一个文学爱好者可能会在这些作品中发现狄更斯式的讽刺效果，福楼拜式的写实主义，福克纳对心理深刻有力的剖析以及乔伊斯的意识流，甚至可以追溯到更早的理查逊与奥斯汀；而一个普通读者可能对其中中产阶层日常生活精确细致的描述，记录片似的现实主义风格以及道德禁忌主题更感兴趣。有些人赞叹作者纯熟的技巧手法和语言功底，有些人折服于他在探索人性阴暗面道路上所达到的哲学深度，另外一些人则认为他不过是一个擅长写生活讽刺小品的保守派。不管这些毁誉参半如何，麦克尤恩始终忠实于他自己。从《水泥花园》到《赎罪》，再到最近出版的《在海滩上》，他所关注的，他所剖析的，他所鞭笞的，正是现在牢牢掌握这个国家机器却又危机四伏的战后一代中产阶级。
许多当代作家都从不同角度对以中产阶级为代表的国家意识形态进行了犀利批判。例如我们所熟知的英国文坛祖母多丽丝·莱辛，日裔作家石黑一雄，印裔作家奈保尔，或是从女性主义视角，或是从文化边缘人身份出发解析旧日帝国内部，以及帝国与殖民地之间的文明冲击及其困顿。但以摄像机般的纪实语言展现布尔乔亚们日常生活中的伦理道德黑洞，以外科医生的精确细密来解剖其崩溃的过程，这种客观、冷峻、简洁利落的风格只属于麦克尤恩。
现实主义作为一种艺术写作手法已经遭到大多数作家的抛弃，面对大批机械复制时代所造就的图像泛滥，十九世纪所追求的那种真实已经不能应对快速发展的多维世界了，电影的崛起相应地取代了文学的纪实性功能。然而现实主义作为意识形态的幽灵却始终回荡在形形色色的现代主义中，意识流不正是为了能够真实反映人的无意识心理活动吗？超现实主义恰恰是现实世界在象征秩序中的镜像投射。传统总是以某种超越时间的静滞模式为文学评估提供了参考体系，而麦克尤恩正是传统坚定不移的继承者与创新者。在他的小说里没有所谓的后现代叙事结构，亦没有游戏性的语言实验，我们看到的是对长镜头以及叙述视点切换的巧妙运用，是摄影机般对事物客观精确的记录，是细腻深刻的心理写实。他的文字兼具电影那种空间运动性以及尼德兰室内画的静谧性。更奇妙的是，他擅长将场景整体的梦幻感与细节处理上的真实性完美结合在一起。例如《时间中的孩子》第三章中的主人公斯蒂芬穿过长长的森林，一望无际的金色麦田和乡间酒吧去和分居的妻子重逢，那一段读来非常出色。跟随斯蒂芬的脚步，三个层次分明又相互紧密关联的空间同时展现在我们面前：他所见所闻的自然界，此时此刻的心理界以及不断变换的行动界。同样是客观冷静的场景描写，我们跟随主人公的视角望去居然有了美丽的诗意，这段文字让我想起超现实主义绘画中常见的那种灰白底色，远处充满梦幻的布景与近处细节的写实处理相得益彰。《阿姆斯特丹》里的克莱夫独自一人在湖区的山景中攀岩也有同样出彩的叙述。麦克尤恩堪称精湛的笔法再一次让我深深理解了文学，真正的文学拥有一种魔力能够调动各种感官的所有能量，超越了电影或绘画那种视觉逼真感所造成的终极缺失，最终带我们攀越到精神高峰。
麦克尤恩的叙事结构也有着它自己固有的模式。由于作家本人对古典音乐，尤其是巴赫的嗜好，他在章节布局上采用了对调格式，像一支短小精炼的二重奏。麦克尤恩的小说没有十九世纪现实主义名著中常见的那种庞大叙事，往往篇幅不长（《阿姆斯特丹》更符合中长篇，《星期六》是他目前所有作品中篇幅最长的，但也是他对乔伊斯的《尤利西斯》的一次模仿与致敬 ）人物不多，线索也比较简单，一般两条线索并行不悖交替发展，其中间与一些小插曲，几个回转之后便达到高潮，收尾干净利落。试以《阿姆斯特丹》为例，第一场以莫莉的葬礼为起点。女主人公莫莉在开篇即已死去，但她生前的音颦笑貌依然鲜活地存在于情人的记忆中并贯穿全书，成为一条隐形线索（这类以虚写实的手法让我想起了达芙妮•杜姆里艾的《蝴蝶梦》）。开篇也交代了莫莉的两位情人作曲家克莱夫与报社主编弗农是多年的好友；从第二章开始，便分别以克莱夫与弗农各自的行动轨迹为平行线索，截取生活与工作的几个片段，用短短五章的篇幅从容不迫地勾勒出两人的日常生活与内心世界。随着两人危机感的加剧，一种语言节奏上的加速度也渐行渐快，直到崩溃的临界点，弗农被迫辞职，而克莱夫的创作也宣告失败，至此小说进入了精彩的高潮阶段。弗农与克莱夫的相互谋杀就像当初他们预约的助乐死一样，充满了黑色讽刺效果。
作为传统文学的拥趸，麦克尤恩一贯采用第三人称的限知叙述视点，除了《水泥花园》中的霍兰德以第一人称“我”来叙述之外，他的绝大部分作品都采用第三人称，在拉开自身与叙事之间距离的同时，也为读者与书中人物设置了同一性的视点陷阱，从而使得摄影机的语言获得了偷窥癖的色情意味（在希区柯克的电影语言中有同样的效果）。麦克尤恩要描写的是英国中产阶级的日常生活，但他不像巴尔扎克那样立于全景全知的上帝视点，而是强迫读者跟随人物的目光与活动，逐一展现花园、厨房、起居室，那些房间里的秘密，那些窗口里的隐私，从而最大限度地激起读者作为偷窥者的快感。最精彩的就是《赎罪》女孩布里奥尼偷偷看到商人马歇尔奸污姐姐塞西莉亚那一幕，当我们随着布里奥尼的目光聚焦于强奸场面时，不动声色的描述本身和偷窥造成的色情幻想形成极大的反差。不得不佩服麦克尤恩的杀手锏语言，带有金属器械的锋利：那些文字像泛着寒光的冰冷的刀刃，不经意之间划破表面的皮肤，让我们看到赤裸裸的真相。手术刀导致恐惧，而恐惧中夹杂着受虐的快感。
当然，除了在形式层面的非凡功力外，麦克尤恩的另一成功之处在于主题探索所达到的深度。他非常关注人在道德戒律和意识形态束缚下挣扎于阴暗底层的欲望，以及欲望（尤其是性欲）对人性的腐蚀。一个阶层的衰退以道德秩序的崩溃为先兆，而道德的崩溃又从家庭内部开始，于是在一栋栋舒适光鲜的住宅里掩藏的隐私，人们目光所不能及的角落，这正是麦克尤恩要讲的故事。《水泥花园》涉及青春期叛逆与乱伦主题，《赎罪》表达了这个阶层的等级焦虑，以及所带来的罪孽感，《星期六》呈现出一个中产阶级家庭内部道德秩序的崩溃，《阿姆斯特丹》描写了两个成功人士的中年危机，《在海滩上》讲述了一对来自不同阶层的年轻人，在新婚之夜无法跨越其背景的差异真正结合，最终离婚的感伤回忆。尽管这些故事的结局往往残酷，甚至悲惨，但他告诉我们：这就是生活，真实，无可逃避。为此我们要感谢麦克尤恩，因为已经很少有这样的作家，能够轻易地重新唤起我们对自身“此在”的思考，以及我们对“当下”空间的认知。
2009年10月
一个文学爱好者可能会在这些作品中发现狄更斯式的讽刺效果，福楼拜式的写实主义，福克纳对心理深刻有力的剖析以及乔伊斯的意识流，甚至可以追溯到更早的理查逊与奥斯汀；而一个普通读者可能对其中中产阶层日常生活精确细致的描述，记录片似的现实主义风格以及道德禁忌主题更感兴趣。有些人赞叹作者纯熟的技巧手法和语言功底，有些人折服于他在探索人性阴暗面道路上所达到的哲学深度，另外一些人则认为他不过是一个擅长写生活讽刺小品的保守派。不管这些毁誉参半如何，麦克尤恩始终忠实于他自己。从《水泥花园》到《赎罪》，再到最近出版的《在海滩上》，他所关注的，他所剖析的，他所鞭笞的，正是现在牢牢掌握这个国家机器却又危机四伏的战后一代中产阶级。
许多当代作家都从不同角度对以中产阶级为代表的国家意识形态进行了犀利批判。例如我们所熟知的英国文坛祖母多丽丝·莱辛，日裔作家石黑一雄，印裔作家奈保尔，或是从女性主义视角，或是从文化边缘人身份出发解析旧日帝国内部，以及帝国与殖民地之间的文明冲击及其困顿。但以摄像机般的纪实语言展现布尔乔亚们日常生活中的伦理道德黑洞，以外科医生的精确细密来解剖其崩溃的过程，这种客观、冷峻、简洁利落的风格只属于麦克尤恩。
现实主义作为一种艺术写作手法已经遭到大多数作家的抛弃，面对大批机械复制时代所造就的图像泛滥，十九世纪所追求的那种真实已经不能应对快速发展的多维世界了，电影的崛起相应地取代了文学的纪实性功能。然而现实主义作为意识形态的幽灵却始终回荡在形形色色的现代主义中，意识流不正是为了能够真实反映人的无意识心理活动吗？超现实主义恰恰是现实世界在象征秩序中的镜像投射。传统总是以某种超越时间的静滞模式为文学评估提供了参考体系，而麦克尤恩正是传统坚定不移的继承者与创新者。在他的小说里没有所谓的后现代叙事结构，亦没有游戏性的语言实验，我们看到的是对长镜头以及叙述视点切换的巧妙运用，是摄影机般对事物客观精确的记录，是细腻深刻的心理写实。他的文字兼具电影那种空间运动性以及尼德兰室内画的静谧性。更奇妙的是，他擅长将场景整体的梦幻感与细节处理上的真实性完美结合在一起。例如《时间中的孩子》第三章中的主人公斯蒂芬穿过长长的森林，一望无际的金色麦田和乡间酒吧去和分居的妻子重逢，那一段读来非常出色。跟随斯蒂芬的脚步，三个层次分明又相互紧密关联的空间同时展现在我们面前：他所见所闻的自然界，此时此刻的心理界以及不断变换的行动界。同样是客观冷静的场景描写，我们跟随主人公的视角望去居然有了美丽的诗意，这段文字让我想起超现实主义绘画中常见的那种灰白底色，远处充满梦幻的布景与近处细节的写实处理相得益彰。《阿姆斯特丹》里的克莱夫独自一人在湖区的山景中攀岩也有同样出彩的叙述。麦克尤恩堪称精湛的笔法再一次让我深深理解了文学，真正的文学拥有一种魔力能够调动各种感官的所有能量，超越了电影或绘画那种视觉逼真感所造成的终极缺失，最终带我们攀越到精神高峰。
麦克尤恩的叙事结构也有着它自己固有的模式。由于作家本人对古典音乐，尤其是巴赫的嗜好，他在章节布局上采用了对调格式，像一支短小精炼的二重奏。麦克尤恩的小说没有十九世纪现实主义名著中常见的那种庞大叙事，往往篇幅不长（《阿姆斯特丹》更符合中长篇，《星期六》是他目前所有作品中篇幅最长的，但也是他对乔伊斯的《尤利西斯》的一次模仿与致敬 ）人物不多，线索也比较简单，一般两条线索并行不悖交替发展，其中间与一些小插曲，几个回转之后便达到高潮，收尾干净利落。试以《阿姆斯特丹》为例，第一场以莫莉的葬礼为起点。女主人公莫莉在开篇即已死去，但她生前的音颦笑貌依然鲜活地存在于情人的记忆中并贯穿全书，成为一条隐形线索（这类以虚写实的手法让我想起了达芙妮•杜姆里艾的《蝴蝶梦》）。开篇也交代了莫莉的两位情人作曲家克莱夫与报社主编弗农是多年的好友；从第二章开始，便分别以克莱夫与弗农各自的行动轨迹为平行线索，截取生活与工作的几个片段，用短短五章的篇幅从容不迫地勾勒出两人的日常生活与内心世界。随着两人危机感的加剧，一种语言节奏上的加速度也渐行渐快，直到崩溃的临界点，弗农被迫辞职，而克莱夫的创作也宣告失败，至此小说进入了精彩的高潮阶段。弗农与克莱夫的相互谋杀就像当初他们预约的助乐死一样，充满了黑色讽刺效果。
作为传统文学的拥趸，麦克尤恩一贯采用第三人称的限知叙述视点，除了《水泥花园》中的霍兰德以第一人称“我”来叙述之外，他的绝大部分作品都采用第三人称，在拉开自身与叙事之间距离的同时，也为读者与书中人物设置了同一性的视点陷阱，从而使得摄影机的语言获得了偷窥癖的色情意味（在希区柯克的电影语言中有同样的效果）。麦克尤恩要描写的是英国中产阶级的日常生活，但他不像巴尔扎克那样立于全景全知的上帝视点，而是强迫读者跟随人物的目光与活动，逐一展现花园、厨房、起居室，那些房间里的秘密，那些窗口里的隐私，从而最大限度地激起读者作为偷窥者的快感。最精彩的就是《赎罪》女孩布里奥尼偷偷看到商人马歇尔奸污姐姐塞西莉亚那一幕，当我们随着布里奥尼的目光聚焦于强奸场面时，不动声色的描述本身和偷窥造成的色情幻想形成极大的反差。不得不佩服麦克尤恩的杀手锏语言，带有金属器械的锋利：那些文字像泛着寒光的冰冷的刀刃，不经意之间划破表面的皮肤，让我们看到赤裸裸的真相。手术刀导致恐惧，而恐惧中夹杂着受虐的快感。
当然，除了在形式层面的非凡功力外，麦克尤恩的另一成功之处在于主题探索所达到的深度。他非常关注人在道德戒律和意识形态束缚下挣扎于阴暗底层的欲望，以及欲望（尤其是性欲）对人性的腐蚀。一个阶层的衰退以道德秩序的崩溃为先兆，而道德的崩溃又从家庭内部开始，于是在一栋栋舒适光鲜的住宅里掩藏的隐私，人们目光所不能及的角落，这正是麦克尤恩要讲的故事。《水泥花园》涉及青春期叛逆与乱伦主题，《赎罪》表达了这个阶层的等级焦虑，以及所带来的罪孽感，《星期六》呈现出一个中产阶级家庭内部道德秩序的崩溃，《阿姆斯特丹》描写了两个成功人士的中年危机，《在海滩上》讲述了一对来自不同阶层的年轻人，在新婚之夜无法跨越其背景的差异真正结合，最终离婚的感伤回忆。尽管这些故事的结局往往残酷，甚至悲惨，但他告诉我们：这就是生活，真实，无可逃避。为此我们要感谢麦克尤恩，因为已经很少有这样的作家，能够轻易地重新唤起我们对自身“此在”的思考，以及我们对“当下”空间的认知。
2009年10月
有关键情节透露
