昆德拉：在他方的小说家
前些日子读美国作家菲利普·罗斯与其他名作家的对谈录，其中对关于米兰·昆德拉的文字印象很深。罗斯的对谈中涉及到昆德拉的文字有两篇，一篇是对其本人，另外一篇是与同为捷克作家的伊凡·克里玛的对谈，说来奇怪，我对昆德拉的兴趣反而是源于克里玛谈起的印象和对照。在我的阅读视野中，昆德拉一向都是那种很聪明的作家，这种聪明不仅表现在小说创作中四两拨千斤化重若轻的写作手法，更表现在对现实和政治形势审时度势的态度上。1968年，苏联入侵捷克不久，昆德拉刚发行不久的第一部长篇小说《玩笑》被禁，随后也失去了电影学院的教学工作，他立刻意识到在捷克以后的生活和写作都可能无法为继，于是干脆选择流亡，远去法国定居。用罗斯的话形容昆德拉，他这样的作家，一旦发现自己生活在国外，就会很现实地决定，最好不要装着生活在国内，于是会为自己设计出一个“不是与旧的复杂情形相一致，而是与新的复杂情形相一致的文学策略”。刚刚读过他的随笔集《相遇》，其中收录的评论大都是用法文书就，这可能就是所谓的现实文学策略之一种。
当然，这样说法绝无讽喻之意。事实上，在面对极权统治和审查制度时，我们有权选择离开或留下，这两种态度都无可非议。昆德拉选择离开，伊克玛选择了留下。流亡在外的苦难，和留守国家遭受的迫害，本质上并无区别。他们都是被放逐的作家，内心的流亡无可避免。1970年之后，伊克玛因为反对当权者已经没有希望在国内出版作品，他们的工作和生活也变得岌岌可危，几乎所有的作家都做着与写作无关的工作，昆德拉在《生命中不能承受之轻》中写到了托马斯去清扫玻璃，伊克凡在他的《爱情与垃圾》中去清扫街道，这些都是当时最为普遍的状况。当然，在面对严厉的审查制度时，身在国内的作家只能选择地下的方式写作和流传，而且随时有查封的危险，这种压抑和绝望啃噬着那些作家的良心，伊克凡曾经动过这样的念头：“我有时都感到犹豫，我们的余生将生活在悲伤中是否理智。”从这个角度来讲，还得说到昆德拉的聪明之处，至少在一个自由国度中，他不用面对可恶的审查制度和岌岌可危的生活。但是对于昆德拉来说，他真的能够心安理得的面对这种生活状态么？
随笔集《相遇》中收录了一篇很不起眼的短文《解放的流亡，薇拉林哈托瓦的说法》，薇拉·林哈托瓦与昆德拉一样同为捷克作家，她在1968年苏联入侵之后就离开了家乡，前往巴黎，比昆德拉1975年踏上流亡之路还要早。在这篇短文中，颇为奇特之处在于，昆德拉一改往日书写的积习，基本是摘抄林哈托瓦在一个流亡主题研讨会上宣读的报告，只是稍微加以点评。对这位几乎有些相同流亡经历的作家评价很显然也代表了昆德拉自己的想法。某种程度上，昆德拉在法国一直经受着一种内心的煎熬，他能够通过创作去控诉和揭露捷克被苏联侵略占领的真相，用这种方式化解他内心无法与他的同胞和同事同甘共苦的负罪感，但是内心的原罪还是无法消失。他的心虚源于他对虚无的坚守，他并不相信那个大写的历史和祖国的意义，但是想到他的同胞，他的同事，他的好友仍在自己的国度中饱受煎熬，他的虚无也无法解除这种对具体的人物的渴念。在罗斯和伊克凡的对谈中，伊克凡提到了在捷克国内很多人对昆德拉存有一种很深的憎恶和指责。因为生活在极权制度下的人民处在水深火热之中，昆德拉对此有清醒的认识，但是他的写作展现出的往往有种化重为轻的“轻逸”特质，把生命的沉重化为文字之轻盈。国内的批评家对其不满还表现在，他们以为昆德拉的写作只是为了满足西方作家对捷克国家的异域情调和想象而已，对于他们真实的残酷境况并无过多和深层的挖掘，“他们需要更综合的、更复杂的描写，像昆德拉这样高度的作家应该对我们的生活有更深入的洞见。昆德拉在创作中当然还有其他方面的抱负，而不仅仅是描写捷克斯洛伐克的现实，但他的作品这些特征与我们所谈论的捷克斯洛伐克的读者群可能毫不相干”。另外对昆德拉憎恶的原因是“当昆德拉获得最高世界声誉的时候，捷克斯洛伐克的文化正处于和极权体系作艰苦斗争之中。国内的知识分子和流亡的知识分子在这场斗争中协同作战。他们经历了各种各样的艰辛：他们失去了自己的自由，自己的职位，自己的时间，自己的舒适生活。”而昆德拉在远在巴黎，过着安逸富足的生活，与法国的哲学家和文学家们大谈小说的艺术、绘画的艺术、结构主义、超现实主义……
明白这些事态和背景，我们可以从一个全新的角度来解读林哈托瓦的这段小文，某种程度上，昆德拉是想通过摘抄和评价林哈托瓦的一些话语给自己的流亡生涯寻找到一种合法性的诉求，自然权利的正当性，来应对别人对他的非议：“依照薇拉·林哈托瓦的说法，流亡生活经常可以将放逐变成一次解放的开始，‘走向他方，走向就定义而言陌生的他方，走向对一切可能性开放的他方’。确实如此，她说非常有道理！若非如此，我们如何理解如此令人不快的事实——共产主义政权之后，几乎没有任何以为移居国外的伟大艺术家迫不及待地返国？共产主义的终结竟然没有激励他们返乡庆祝伟大的回归？而且，在公众的失望之下，就算回归并非他们所欲，难道这不该是他们的道德义务吗？薇拉·林哈托瓦说：‘作家首先是一个自由人，他有义务不让任何限制破坏自身的独立，这样的义务高过其他任何考量。我此刻说的不是一个滥权的政府试图强加在人们身上的那些荒谬限制，而是以人们对于国家的责任感为后盾的一些约束——正因为这些约束是出自善意的，我们反而更难将之击退。’事实上，人们反复将人权挂在嘴边，同时也持续地将个人视为国家的财产。”所以作家可以选择想要生活的地方，也可以选择说话的语言，因为“作家并非单一语言的囚徒”。所以他们可以选择法语写作，正如我们读到的昆德拉的《相遇》。但是，换个角度来说，就算我们可以选择写作的语言，这种选择也并非说说话这么简单，对异域文化的隔膜是天生的，所谓选择其实更多表现为一种“被选择”。难道他真的可以做到在两种语言之间游刃有余么。流亡在外的作家，总有一个很深刻的印象，他们能带在身上的唯一行李只有自己的语言，他们中的大多数人都无法用第二种语言写作。像流亡在美国的波兰诗人米沃什一直就声称无法用母语之外的语言进行写作：“说波兰语在某种程度上意味着和死者交谈，我对波兰语的执着仅仅出去作为幸存者的罪疚感。”语言在这里并不仅仅是语言，是一种与过去的联系和记忆，一旦我们放弃了这种语言，我们很可能就成为了一个无根之人。聪明如昆德拉，自然知晓其中的道理。
我们现在读到昆德拉的作品中有法语，也有捷克语的作品，换句话说，昆德拉在写作的时候选用了两种语言，姑且不论孰优孰劣，但是其中彰显出的还是一种聪明现实的文学策略，双语写作，面向不同的读者和大众。而且，他仍然不停地为自己的写作寻找一种合法性的支撑。熟悉昆德拉作品的人都能从《相遇》中读到很多熟悉的主题，小说的艺术，欧洲的文学，世界的文学，欧洲各国经典作家的群像轮番出现，一一成为他笔下的话题。这些熟悉的面目重复出现在《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》、《帷幕》和《相遇》这几部谈论小说艺术的随笔集中，这种重复意味着昆德拉的写作谱系已经构成，而且这种系统的形成也意味着他为自己创作寻找到了合法性的支撑。稍有印象的人都会留意到，昆德拉不断地谈论到歌德提到的“世界文学”的概念，对他来说，虽然欧洲的文学是由各个国家和民族的文学构成，但是这种多样化的文学发展反而让欧洲文学形成一个松散但有章可循的谱系：“所有欧洲民族都经历过同样的、共同的命运，但每个民族都从自己特殊情况出发，以不同的方式经历。”有小民族的文学，有大民族的文学，小民族文学总会汇流到大民族的文学中，他们相互影响，构成欧洲文学，“难道还需要提醒吗，卡夫卡只用德语写作，而且毫不含糊地将自己视为德语作家。然而，我们可以想象一下，假如他是用捷克语写作，今天，有谁还会知道他的那些书？”小民族的文学容易产生自豪感，因为它不单单是作家个人的荣耀，还是“人民的事”，因此小民族的文学容易把文学和政治捆绑起来。大民族的文学容易产生短视和自足的傲慢，因为觉得自己的文学足够丰富多彩，无暇顾及其他民族的文学。昆德拉在《相遇》中提到了一个讽刺的例子，大作家纪德编选诗选，没有收录米沃什的作品，因为他觉得从诗的质地来说，米沃什的诗歌不值一提。这点惹恼了昆德拉，他颇有讽刺意味地说，米沃什的诗确实不属于法国，他保留了波兰语的根基，“逃到法文里，宛如躲入僻静的修道院里。就让我们把纪德的拒绝当成某种高贵的做法，为的是保护一个异乡人不容侵犯的孤独：一个永远的异乡人”。
一个永远的异乡人。昆德拉说这句话的时候一定想到了自己，要不然也不会如此同仇敌忾的口气。换个角度说，这岂不是恰好证明就算你用法文写作，你也不会成为完全而彻底的法语作家，法国文学依然会把你拒之门外。昆德拉似乎已经感受到了这种挫败，至少在《相遇》中收录的法语写作的作品给了我这样的印象，很多文字都是一些零碎的断章，好像作者在一种颇为不耐烦和焦躁不安的氛围中完成的，缺乏以往作品中一气呵成的精神质地。这是昆德拉的尴尬，一个流亡者的尴尬，他已不是捷克作家，也不会是法国作家，他只能在他方生活，永远的他方。
思郁
2010-8-14书
相遇，米兰·昆德拉著，尉迟秀译，上海译文出版社2010年8月第一版，定价：20.00元
当然，这样说法绝无讽喻之意。事实上，在面对极权统治和审查制度时，我们有权选择离开或留下，这两种态度都无可非议。昆德拉选择离开，伊克玛选择了留下。流亡在外的苦难，和留守国家遭受的迫害，本质上并无区别。他们都是被放逐的作家，内心的流亡无可避免。1970年之后，伊克玛因为反对当权者已经没有希望在国内出版作品，他们的工作和生活也变得岌岌可危，几乎所有的作家都做着与写作无关的工作，昆德拉在《生命中不能承受之轻》中写到了托马斯去清扫玻璃，伊克凡在他的《爱情与垃圾》中去清扫街道，这些都是当时最为普遍的状况。当然，在面对严厉的审查制度时，身在国内的作家只能选择地下的方式写作和流传，而且随时有查封的危险，这种压抑和绝望啃噬着那些作家的良心，伊克凡曾经动过这样的念头：“我有时都感到犹豫，我们的余生将生活在悲伤中是否理智。”从这个角度来讲，还得说到昆德拉的聪明之处，至少在一个自由国度中，他不用面对可恶的审查制度和岌岌可危的生活。但是对于昆德拉来说，他真的能够心安理得的面对这种生活状态么？
随笔集《相遇》中收录了一篇很不起眼的短文《解放的流亡，薇拉林哈托瓦的说法》，薇拉·林哈托瓦与昆德拉一样同为捷克作家，她在1968年苏联入侵之后就离开了家乡，前往巴黎，比昆德拉1975年踏上流亡之路还要早。在这篇短文中，颇为奇特之处在于，昆德拉一改往日书写的积习，基本是摘抄林哈托瓦在一个流亡主题研讨会上宣读的报告，只是稍微加以点评。对这位几乎有些相同流亡经历的作家评价很显然也代表了昆德拉自己的想法。某种程度上，昆德拉在法国一直经受着一种内心的煎熬，他能够通过创作去控诉和揭露捷克被苏联侵略占领的真相，用这种方式化解他内心无法与他的同胞和同事同甘共苦的负罪感，但是内心的原罪还是无法消失。他的心虚源于他对虚无的坚守，他并不相信那个大写的历史和祖国的意义，但是想到他的同胞，他的同事，他的好友仍在自己的国度中饱受煎熬，他的虚无也无法解除这种对具体的人物的渴念。在罗斯和伊克凡的对谈中，伊克凡提到了在捷克国内很多人对昆德拉存有一种很深的憎恶和指责。因为生活在极权制度下的人民处在水深火热之中，昆德拉对此有清醒的认识，但是他的写作展现出的往往有种化重为轻的“轻逸”特质，把生命的沉重化为文字之轻盈。国内的批评家对其不满还表现在，他们以为昆德拉的写作只是为了满足西方作家对捷克国家的异域情调和想象而已，对于他们真实的残酷境况并无过多和深层的挖掘，“他们需要更综合的、更复杂的描写，像昆德拉这样高度的作家应该对我们的生活有更深入的洞见。昆德拉在创作中当然还有其他方面的抱负，而不仅仅是描写捷克斯洛伐克的现实，但他的作品这些特征与我们所谈论的捷克斯洛伐克的读者群可能毫不相干”。另外对昆德拉憎恶的原因是“当昆德拉获得最高世界声誉的时候，捷克斯洛伐克的文化正处于和极权体系作艰苦斗争之中。国内的知识分子和流亡的知识分子在这场斗争中协同作战。他们经历了各种各样的艰辛：他们失去了自己的自由，自己的职位，自己的时间，自己的舒适生活。”而昆德拉在远在巴黎，过着安逸富足的生活，与法国的哲学家和文学家们大谈小说的艺术、绘画的艺术、结构主义、超现实主义……
明白这些事态和背景，我们可以从一个全新的角度来解读林哈托瓦的这段小文，某种程度上，昆德拉是想通过摘抄和评价林哈托瓦的一些话语给自己的流亡生涯寻找到一种合法性的诉求，自然权利的正当性，来应对别人对他的非议：“依照薇拉·林哈托瓦的说法，流亡生活经常可以将放逐变成一次解放的开始，‘走向他方，走向就定义而言陌生的他方，走向对一切可能性开放的他方’。确实如此，她说非常有道理！若非如此，我们如何理解如此令人不快的事实——共产主义政权之后，几乎没有任何以为移居国外的伟大艺术家迫不及待地返国？共产主义的终结竟然没有激励他们返乡庆祝伟大的回归？而且，在公众的失望之下，就算回归并非他们所欲，难道这不该是他们的道德义务吗？薇拉·林哈托瓦说：‘作家首先是一个自由人，他有义务不让任何限制破坏自身的独立，这样的义务高过其他任何考量。我此刻说的不是一个滥权的政府试图强加在人们身上的那些荒谬限制，而是以人们对于国家的责任感为后盾的一些约束——正因为这些约束是出自善意的，我们反而更难将之击退。’事实上，人们反复将人权挂在嘴边，同时也持续地将个人视为国家的财产。”所以作家可以选择想要生活的地方，也可以选择说话的语言，因为“作家并非单一语言的囚徒”。所以他们可以选择法语写作，正如我们读到的昆德拉的《相遇》。但是，换个角度来说，就算我们可以选择写作的语言，这种选择也并非说说话这么简单，对异域文化的隔膜是天生的，所谓选择其实更多表现为一种“被选择”。难道他真的可以做到在两种语言之间游刃有余么。流亡在外的作家，总有一个很深刻的印象，他们能带在身上的唯一行李只有自己的语言，他们中的大多数人都无法用第二种语言写作。像流亡在美国的波兰诗人米沃什一直就声称无法用母语之外的语言进行写作：“说波兰语在某种程度上意味着和死者交谈，我对波兰语的执着仅仅出去作为幸存者的罪疚感。”语言在这里并不仅仅是语言，是一种与过去的联系和记忆，一旦我们放弃了这种语言，我们很可能就成为了一个无根之人。聪明如昆德拉，自然知晓其中的道理。
我们现在读到昆德拉的作品中有法语，也有捷克语的作品，换句话说，昆德拉在写作的时候选用了两种语言，姑且不论孰优孰劣，但是其中彰显出的还是一种聪明现实的文学策略，双语写作，面向不同的读者和大众。而且，他仍然不停地为自己的写作寻找一种合法性的支撑。熟悉昆德拉作品的人都能从《相遇》中读到很多熟悉的主题，小说的艺术，欧洲的文学，世界的文学，欧洲各国经典作家的群像轮番出现，一一成为他笔下的话题。这些熟悉的面目重复出现在《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》、《帷幕》和《相遇》这几部谈论小说艺术的随笔集中，这种重复意味着昆德拉的写作谱系已经构成，而且这种系统的形成也意味着他为自己创作寻找到了合法性的支撑。稍有印象的人都会留意到，昆德拉不断地谈论到歌德提到的“世界文学”的概念，对他来说，虽然欧洲的文学是由各个国家和民族的文学构成，但是这种多样化的文学发展反而让欧洲文学形成一个松散但有章可循的谱系：“所有欧洲民族都经历过同样的、共同的命运，但每个民族都从自己特殊情况出发，以不同的方式经历。”有小民族的文学，有大民族的文学，小民族文学总会汇流到大民族的文学中，他们相互影响，构成欧洲文学，“难道还需要提醒吗，卡夫卡只用德语写作，而且毫不含糊地将自己视为德语作家。然而，我们可以想象一下，假如他是用捷克语写作，今天，有谁还会知道他的那些书？”小民族的文学容易产生自豪感，因为它不单单是作家个人的荣耀，还是“人民的事”，因此小民族的文学容易把文学和政治捆绑起来。大民族的文学容易产生短视和自足的傲慢，因为觉得自己的文学足够丰富多彩，无暇顾及其他民族的文学。昆德拉在《相遇》中提到了一个讽刺的例子，大作家纪德编选诗选，没有收录米沃什的作品，因为他觉得从诗的质地来说，米沃什的诗歌不值一提。这点惹恼了昆德拉，他颇有讽刺意味地说，米沃什的诗确实不属于法国，他保留了波兰语的根基，“逃到法文里，宛如躲入僻静的修道院里。就让我们把纪德的拒绝当成某种高贵的做法，为的是保护一个异乡人不容侵犯的孤独：一个永远的异乡人”。
一个永远的异乡人。昆德拉说这句话的时候一定想到了自己，要不然也不会如此同仇敌忾的口气。换个角度说，这岂不是恰好证明就算你用法文写作，你也不会成为完全而彻底的法语作家，法国文学依然会把你拒之门外。昆德拉似乎已经感受到了这种挫败，至少在《相遇》中收录的法语写作的作品给了我这样的印象，很多文字都是一些零碎的断章，好像作者在一种颇为不耐烦和焦躁不安的氛围中完成的，缺乏以往作品中一气呵成的精神质地。这是昆德拉的尴尬，一个流亡者的尴尬，他已不是捷克作家，也不会是法国作家，他只能在他方生活，永远的他方。
思郁
2010-8-14书
相遇，米兰·昆德拉著，尉迟秀译，上海译文出版社2010年8月第一版，定价：20.00元
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