“他们年轻……他们相爱……他们杀人。”

小水
2010-07-14 看过
施拉德作为导演只是二三流水平,但他的影评绝对是经典中的经典,《施拉德论施拉德》一书中收录了他的许多重要影评,如《黑色电影笔记》和对《逍遥骑士》的评论,却遗漏了一篇评《雌雄大盗》一类的杀手电影的,看官在http://www.paulschrader.org/writings.html里可以找到原文。我特把这篇翻译过来,译笔生涩不胜惶恐,望看管包涵。


【正文】


五十年代末至六十年代初的银幕杀手形象——如在《猎人之夜》(Night of the Hunter)、《惊魂记》(Psycho)、《恐怖角》(Cape Fear)、《兰闺惊变》(Whatever Happened to Baby Jane?)、《洛丽塔》(Lolita)、《谍影迷魂》(Manchurian Candidate)等美国电影中——通常是精神病患者;而现在,同样的杀手却更倾向于成为精神变态——他们很清楚自己在做什么。在《步步惊魂》(Point Blank)、《冷血》(In Cold Blood)、《雌雄大盗》(Bonnie and Clyde)、《毒美人》(Pretty Poison)和《欲海荡娃》(The Big Bounce)这些电影中的杀手,一般都能正常地看待现实世界,然而他们对现实的回应却是疯狂的。其中一些杀手,像是《冷血》中的佩里·史密斯(Perry Smith)和《毒美人》中的苏·安·史提潘妮克,知道自己是精神变态;而余下的则认为自己天性如此,实属自然。

 

社会习俗和艺术领域中的变化,通常遵循着被复制、被复兴、被颠覆这一循环。在此过渡的第一阶段,电影制片人寻根溯源,为新观众翻拍老电影。于此背景下,许多新型杀手的精神变态正是对老牌杀手们的回应:《步步惊魂》中的李马文(Lee Marvin)对《一世之雄》(Angles With Dirty Faces)中的亨弗莱·褒嘉(Humphrey Bogart),《雌雄大盗》中的唐娜薇(Dunaway)和比蒂(Beatty)对《霹雳行动队》(You Only Live Once)中的西尔维娅·西德尼(Sylvia Sidney)和亨利·方达(Henry Donda),《毒美人》中的塔斯黛·维尔德(Tuesday Weld)对《双重赔偿》(Double Indemnity)中的芭芭拉·史坦威克(Barbara Stanwyck)。这些电影里的佳片推陈出新,将它们对以往电影中主人公形象的粗率回应化编为一套通用的审美趣味。这套新法规下诞生的主人公们代表了六十年代美国电影中最现代也最令人激动的银幕形象。

 

我选择了三部影片来加以讨论,分别是《雌雄大盗》、《毒美人》和《欲海荡娃》,其情节与人物设置的相似性使比较成为可能。看过这几部电影的人都清楚它们的质量天差地别:《雌雄大盗》和《毒美人》可能是它们所处年代——分别是1967年和1968年——最好的美国电影了,而《欲海荡娃》则是1969年最快被遗忘的影片,这也并非意外。

 

这三部影片都有一个基本主题,即:作为精神变态的六十年代新贵。他们漫无目的地活着,对过去与未来漠不关心,总是在路上,杀人,恋爱。正如《雌雄大盗》的宣传语所说的,“他们年轻……他们相爱……他们杀人。”杀戮是他们的绝对属性。不管他们还做些什么,“他们杀人。”《毒美人》里的丹尼斯是这些人中唯一的精神病患者——并且他不是杀手。(在《毒美人》的原著,史蒂芬·盖勒(Stephen Geller)的小说《她让他继续》(She Let Him Continue)中,丹尼斯也是个精神变态。编剧洛伦佐·森普尔(Lorenzo Semple)认为这太不可信了,遂将丹尼斯贬为精神病患。)这些新贵杀手看待他们周遭事物的眼光还不至于失去理智,也常常强调自己十分正常。邦妮告诉尤金和维尔玛(殡葬礼仪师和他的未婚妻),他们“只是普通人,和我们一样。”在《毒美人》的片末。苏·安·史提潘妮克这样描述精神变态者,“他们中有些人看起来就如你我一样。”很大程度上,正是他们的普通才让他们变得如此嗜杀。

 

杀人工具总是那么几样,干这行所需的装备十分基本:汽车、枪支和性器官。邦妮与克莱德跳下床,抓起枪,跃入汽车:这些就是他们存在的天然边界。汽车赋予了精神变态者杀人和做爱的自由。邦妮和克莱德生活在路上。丹尼斯和苏·安因车起祸,处理尸体也离不开汽车。杰克和南希在《欲海荡娃》中把汽车本身当做杀人工具。每对伴侣都幻想着能开车去一个岁月静好现世安稳的所在,去旁的郡,去墨西哥,往北上,尽管很显然,这些想法是自相矛盾的——托汽车的福他们才有机会鄙夷安稳,选择以犯罪为生。对这些嗜杀的伴侣来说,杀人通常是性行为的延伸,或者相反。杀人让克莱德雄起,却对丹尼斯·皮特起到了反作用:苏·安的弑母行为让他阳痿(相反,苏·安却感到兴奋)。南希运用了女性的终极武器——中断性交,挑唆杰克实施暴力。而在杰克犯下愚蠢的罪行后,她相应地犒赏了他。

 

这些病态的装备,对这些精神变态的新贵来说,自然无甚新奇。汽车和枪支是美国人生活方式中的首要人工制品——这并非什么特别深刻的见解。但正是漫不经心、无政府主义、浪漫化地使用这些人工制品,使得新型杀手们脱颖而出。患有精神病的传统杀手用这些器具来恫吓、鄙视观众。飞驶的汽车,排气管噗噗作响,机关枪哒哒哒地扫射——这些都是我们想要抗拒的致命的亚文化中迷人的部分。新兴的精神变态则炫耀他们的枪支、汽车和性,为的是包含于其中充分的移情价值。

 

美国银幕杀手生活中的另一项决定性因素是其环境。杀手的形成有一半要归功于环境的煽动。“黑帮(Gangsters),”罗伯特·沃肖(Robert Warshow)1948年写道,“是城市的主宰。”黑帮的行动是理智的,这让沃肖感到宽慰,“他们有非常明确的目标,也知道很多实现它们的方法。”《步步惊魂》、《冷血》、《雌雄大盗》和《毒美人》中的杀手,全都牢牢植根于一定的环境背景中。但他们对其的反抗,本质上是非理性的——而这正是他们疯狂的根源。《步步惊魂》的沃克对洛杉矶的艳俗新貌做出的疯狂回应,尚可理解,不过《雌雄大盗》、《冷血》、《毒美人》的主角归根结底还是乡村的产物。而这正是他们精神变态性格的关键所在:我们不明白他们为何失去理性,但我们感到这对他们来说实属自然。正如哈姆雷特一样,我们不知道他们的疯狂始于何处又终于何处。

 

观众渐渐意识到一些东西,并陷入其中,而这些东西正是杀手早已深有体会的:乡村的平和是个骗局。在这片土地的内部,如同杀手本身一样,是腐朽而奄奄一息的。在《雌雄大盗》中,大萧条将当地的农民赶离土地,导致土地荒置,受到侵蚀。《毒美人》中风景如画的马萨诸塞州是一个排污坑。丹尼斯的雇主,撒森菲尔德化工公司,将废弃物源源不断地排入邻近的天空与溪流中。丹尼斯和苏·安最初的犯罪行动,就是毁掉将工厂的工业废料排入河中的路线。当丹尼斯因为苏·安母亲的尸体将污染湖泊而逡巡之时,他的精神病生涯也迎来了转折点。

 

对于新兴的精神变态者来说,环境更多的是作为背景而非动机。杀手对于其周遭的应对是无意识的、本能的、非理性的,但正是他所处的环境,使得他精神变态式的杀戮显得合理,甚至不可避免。

 

《欲海荡娃》的失败证实了环境关系的重要性。编剧罗伯特·道齐尔(Robert Dozier)将埃尔莫尔·伦纳德(Elmore Leonard)小说中的背景设置,从密西根州东部的黄瓜农田,搬到了尊贵的卡梅尔-蒙特利度假区。这项改动是出于经费原因,但同时,无疑也是为了推销时髦的、年轻放荡的冲浪立场。《欲海荡娃》在每一层面上都有问题:剧本、导演、表演;但如果它能更准确地利用好中西部农民工的生活环境,那么杀手的行为多少还能有点唬人的可信度。而就《欲海荡娃》目前呈现的样子来看,不仅杰克和南希的疯狂让人难以信服,他们发疯的地点也难以取信。

 

针对大量涌现的漫不经心的精神变态者,《欲海荡娃》的制片人威廉·道齐尔(William Dozier)说道:“大众刚刚开始承认,世界上是有许多精神变态的。”但真相其实是,电影和电影观众刚刚开始被允许意识到,周遭是有许多精神变态的。

 

行业规范和社区压力一向要求驱逐精神变态者。在规范眼里,精神变态只不过是“模仿欲望”的某种变体,但事实并非如此。因此像《雌雄大盗》、《毒美人》和《欲海荡娃》一系列电影的成功、影响力及纯粹的刺激性,其中很大一份都是和过去牢不可分的:过去这类角色从未被允许成为主角的爱人。《毒美人》和《欲海荡娃》甚至违逆了“恶有恶报”这一最基本的前提:杀手逍遥法外。不过我觉得,《雌雄大盗》和《毒美人》艺术上的成功的主要原因,并非在于过去,而在于当下。

 

邦妮、克莱德、苏·安和丹尼斯可能是六十年代美国电影提供给大众的形象中最具当代性的了(除了《奇爱博士》中穷途末路的主角)。我冒然揣度,这是由于这些精神变态新贵正在从这十年来最令人激动的形象中吸取能量——即年轻的革命者们。激进的学生(无论是黑人还是白人)抓住了美国大众和媒体的想象力。他们构成了六十年代的草根英雄形象,正如黑帮是二、三十年代的草根英雄。至于黑帮在三十年代的都市居民中只占一小撮,这倒并不重要。像黑帮一样,激进学生被极大地神话了:堂而皇之的嚣张气焰、自由的性爱,和非法的享乐。他的愤怒与良知,尽管常对自身毫无意义,却为许多腐朽的机构注入了活力(像是哥伦比亚广播公司和《读者文摘》)。他是所有媒体的明星——除了电影。

 

不奇怪当《雌雄大盗》冲进大银幕的时候,人们会为自己辨认出的东西感到震惊。这种无意义的暴力在都市和校园中太常见了。这就是那些笼罩在无耻光环下的草根英雄,早先媒体曾通过“环境造人论”解除了他们的危险性。招摇的连衣裙和老爷车和物质无关:它们只是象征着我们的时代。和学生一样,邦妮与克莱德代表了他们那代人最优秀的品质:光鲜亮丽,叫人迷惑,多愁善感——杀气腾腾。他们对趋炎附势的习惯做法毫无耐心。他们不慕权势,不贪荣华;对社会上的风云变幻也懵懵懂懂。这种时候,只有飙车、做爱、杀人才合乎情理。环境和情理不可调和;于是邦妮和克莱德自造了一个环境。几乎每晚你都能听到邦妮和克莱德那样的人在电视上大放厥词:他们声称现有的生活必须被推翻,以神秘的方式加以改变,接着最重要的,详述暴力行为是如何赋予他们的人生以意义的,

 

《雌雄大盗》和《毒美人》还提供了艺术的特权:洞察力。兴奋过后,理应反思。我们曾经对冲动惟命是从,现在我们该弄清楚它的运作方式与后果。瓦尔特·克朗凯特(Walter Cronkite),尽管他出发点是好的,却无法提供这样的洞察力。

 

美国电影隔了那么久才产生一个有感染力的草根英雄形象,这件事要比任何财政数字更能显示出美国电影的衰落。这些美国电影是否成功地把往日电影中欢快的气氛融入了当代的敏感性中,依然存疑,不过我很相信它们是做到了的,无论邦妮、克莱德、苏·安、丹尼斯这些角色初看上去有多么令人不快。
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