艺术史

回答这个问题：艺术史如何可能？
——介绍美国艺术史家威廉•弗莱明的名著《艺术与观念》

人民大学博士生导师 牛宏宝

北京大学出版社2008年9月出版了美国艺术史家威廉•弗莱明所著的《艺术与观念》（上下册）。书店购得这本书的时候，我的耳边一直回响着瓦尔特•本雅明曾提出过的有趣问题：“艺术史如何可能？”
以我的见解，本雅明的问题是在这样的基础上提出的，即艺术是由一个一个艺术家，创作出来的一个一个作品构成的，只存在一个一个的艺术家，一个一个的艺术作品，他们/它们又如何能够被纳入到编史学的叙述体例中呢？
从这个层面来说，本雅明仿佛是在质疑艺术史的合法性。
但我们都知道，在本雅明提这个问题的时候，西方艺术史的编史学已经在19世纪充分发展的历史哲学滋养下，成熟起来。这种成熟就是形成将单个艺术家、单个作品关联在一起的理论。这样美国艺术家潘诺夫斯基的问题“如果没有理论方向，艺术史将永远是一堆无法系统表达的枝节”就可以解决。现代的艺术史编史学最初所隐含的理论，包括了人类活动的目的论、意义以及历史环境在某个特定情景中向精神的凝聚——风格。这就是19世纪末李格尔、沃林格尔等人的艺术史编史学的核心。这一艺术史编史学传统被1930年代发展起来的潘诺夫斯基的“图象志”模式所继承。
在潘诺夫斯基之后，最重要的艺术史模式，是英国艺术理论家和艺术史家贡布里希的《艺术的故事》。贡布里希的艺术史编史学是对潘诺夫斯基“图象志”艺术史的修正。因为“图象志”会使艺术史变成一部象征史，潘诺夫斯基将透视法看作是一个象征形式，就是这一观点的最经典也是最坏的证明。贡布里希将艺术史看作是“知觉”演进的历史，他讲艺术的“故事”，故事的主角却并不是艺术，而是“知觉”。因此，1950年出版的《艺术的故事》讲述的就是艺术中“知觉”模式的演进历史。虽然不断再版，并且成为英语世界最重要的艺术史教材和普及读本，但他围绕“知觉”谈论艺术史，未免将艺术史彻底理性化了，也被“目的论”的历史观打上了深深的戳记。
在贡布里希之后，结构主义符号学、阐释学和视觉史等，也都参与了艺术史的编史学建构之中。
当我们环顾这些林林总总的编史学时，本雅明的问题似乎发生了方向上的改变，它不再是对艺术史合法性的质疑，而是变成了一种启示：艺术史编史学没有固定的模式，我们不可能形成单一或唯一的艺术史。在我看来，所有不同方法的艺术史编史学，都是对本雅明问题的尝试性回答，但又不是唯一的回答。
从为本科学生、艺术爱好者编写通俗、晓明的艺术史读物而言，弗莱明的这本书，堪与贡布里希的《艺术的故事》媲美。有趣的是，贡布里希的书初版于1950年，以后不断被再版。弗莱明的书初版于1955年，以后不断修订再版，成了英语世界使用在广泛的教材之一。北京大学出版社出版的这一版，是由弗莱明的学生继续进行修订后的又一版。
与贡布里希的《艺术的故事》的最大不同处，是弗莱明没有将西方艺术史套如一个诸如“知觉”模式之下，而是从历史不同时期的社会、文化、宗教等不同观念，来阐释不同历史时期的艺术形式。弗莱明的敏锐和深刻之处在于，他能够在不同时期的观念与该时期的艺术形式之间自由穿行，在他看来，不同时期的艺术，都在表达该时期历史人们的基本观念和思想、审美需要。在此，弗莱明没有德国传统的编史学的目的论和进化论的强固模式，而是显示出了美国式编史学的民主精神：历史上只有出现，以及由此形成的对意义的寻求，而没有起源到进化的完成。因此，他的历史观显得就很开放。
弗莱明撰写艺术史，也是为了更好更清楚地让修艺术的学生、普通读者，掌握艺术史的历史和发展，但他的选择和材料的处理，也与贡布里希的完全不同。他的选择更为精准，更具典范性、代表性。譬如，他讲述古希腊的建筑，就主要围绕帕特农神庙展开，将这座建筑中所体现的古希腊建筑艺术的主要特点，阐释得淋漓尽致。他阐释文艺复兴，也与其他艺术史的繁复阐释不同，他区分出了佛洛仑萨、罗马和北方文艺复兴，阐释出不同人文主义：佛洛仑萨是古典人文主义，罗马是古典形式，而北方则是基督教人文主义。这可能对中国读者了解文艺复兴有绝大帮助。
让我最兴奋的是，弗莱明的艺术史，并不单纯讲述视觉艺术，他同时讲述了戏剧和音乐。这是此前国内出版的西方艺术史类著作中所没有的。当然，这主要得力于弗莱明本人就是音乐家出身。这样，对于中国的广大读者来说，读弗莱明的著作，就能够得到西方艺术史的全貌。在这方面，弗莱明仍然让人深感他的非凡的驾御力量，和对艺术史的整个理解。譬如，他讲莫扎特的音乐，就给莫扎特的两幕歌剧《唐璜》以近三页的篇幅。这是专门的音乐史也不会做的。但重要的是，他通过这一部作品，让我们不仅了解了莫扎特的音乐，也同时让我们了解了浪漫主义观念，以及其中蕴涵的深刻的文化思想。
由此说来，弗莱明的《艺术与观念》形成了另一种艺术史编史学的范式。