伯格曼笔记:我想知道你如何地描绘出了黎明与黑暗

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2010-06-25 看过
前些天做过一个梦,在梦里发现了《芬妮与亚历山大》中的那座宅邸,我走进去,它的内部跟电影里展示的“像子宫一样”的温暖和华丽完全相反,到处是污泥浊水,没过了我的脚脖子,整座宅邸黑压压的没有一个人。
对于电影,我是个技术主义者,对导演所采用的形式格外挑剔。伯格曼启发了我很多拍电影的技巧,从人物动作到镜头运动,到声音,到剪辑,以及很多难以言传的技巧,它们隐藏在故事背后,就像他在《冬日之光》里展现给人的,让我觉得几近匪夷所思。
 当然,在学习技巧方面,这份老师的名单还可以列很长,斯科塞斯,梅尔维尔,伍迪艾伦,路易马勒,黑泽明... ... 这些人中,伯格曼所展现的技巧是最让我心神荡漾的,如同一个发春的女人。
《伯格曼论电影》是我所读过的最好的电影书,我把其中对我有所触动的部分内容摘录下来放在这里,方便需要时查询。


《野草莓》
我所未曾预料到的是,回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象,但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。
在《野草莓》中我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难,后来到了《面对面》我在从事同样的游走时,却遭遇无法克服的困难。

《狼的时刻》
一切都要迂回地暗示出来,不要直截了当,也不要娓娓道来。所有元素要节制,像剧场那样,不要写实主义。一切都要干净利落,灯光柔和,18世纪风味,虚幻而不真实,色彩完全不写实。
有些人认为我在《假面》之后拍《狼的时刻》是退步了。事情没这么简单。《假面》成功地有了突破,令我有勇气继续探讨未知的事物。有几个原因使这部影片比其他的影片更为人接受,它具有实在事物:有个人沉默不语,另一个说话,从而制造出对立。然而,《狼的时刻》比较漂浮不定,形式与主题上有自觉性的解体。
《冬日之光》代表道德上的胜利与更新。我一直为自己想取悦人的需求感到难为情。因为害怕不讨人喜欢,我对观众的爱更形复杂了。我除了想抚慰艺术的自我,也希望安慰我的观众,等一下,这还不算糟呢!我害怕失去对人的某种控制力量····畏惧失去生计。有时候人会觉得迫切需要射击空包弹,把所有讨人欢心的事物弃之不顾。冒着后来得被迫更妥协的危险(电影业的无政府状态可是无人理会的),有时候,毫不歉疚、理直气壮地挺身而出,展现人类痛苦的处境,反倒叫人心灵感到解放。
更新也是主题,在《冬日之光》中,我割舍宗教辩论,放弃说明结果。或许观众并不会像我这样觉得这点很重要,这部电影是场剧烈冲突后留下的墓碑,而这场冲突就像我意识中的一条神经线燃起熊熊大火。上帝的形象动摇了,我仍未放弃人负载着神圣目的的想法,手术终于完成了。
以前,我往往毫不迟疑地就说《狼的时刻》水准不够,也许是因为这部电影触及我太多压抑的自我。《假面》具有张力,焦点明确;《狼的时刻》却朦胧模糊,探讨的东西连我自己都觉得陌生,诸如浪漫反讽剧、幽灵电影等等。
《假面》
人是否可以把这件事保留在内在?我的意思是,或许这是灵魂协奏曲中不同音调组合而成的乐章?无论如何,时空的因素一定没那么意义重大。一秒钟一定可以延伸在一段长长的时间内,包含许多台词,其间没有任何关联。
在完成的电影中可以清楚地看到这一点。演员在屋内进进出出,却没有移动任何距离。只要合适的话,事件都被延长或缩短。时间的概念消失了。
我无法理会大灾难,它们不能令我心有戚戚焉。或许我可以饥渴地阅读这类暴行,怀抱恐怖的色情,但我从不能对那些画面释怀。它们让我的艺术成为狡诈的把戏,一种漠然的玩意儿。问题也许在于,如果艺术有生存下去的机会,而不仅是一种休闲活动,不只是抑扬顿挫、马戏团把戏、无意义的呓语还有自以为是的满足。如果尽管如此,我仍可照样做我的艺术家,我不再会把它当成一种逃避的成人游戏,而神智清明地循着世人皆可接受的陈规,在罕见的一些时刻,让我和我的同侪能有片刻的安慰或反省。我所投身的职业的重责大任,终可支持我,而且只要没人认真地质疑这个事实,我可以继续按照求生本能来剖析自己。

《面对面》
我想用最少的外在姿态,来做最大极限的表达。
我是否接近隐藏着我的绝望与自杀念头的那一点?我不知道。
生命诞生的实情是这样的:抱着我,救救我,对我仁慈一点,紧紧抱我,紧紧抱我。为什么没有人关心我?为什么没人来扶着我的头?我的头太大了。拜托,我冷得要命,我不能这样下去。再杀了我吧!我不想活。这不会是真的,看我的手臂多长,一切都好空虚。
大声哭喊的并不是珍妮。

《呼喊与细语》
对死亡的描绘不要滥情,让它出现,露出狰狞的面貌,赋予它适当的声音与尊严。

《沉默》
今天回头去看《沉默》,我必须说,它在若干场戏过于文诌诌(就像一艘在中不太平衡的船)
有关姊妹之间的冲突多半如此,安娜与伊斯特之间最后那段有些腼腆的对话也完全不必要。
此外,我就没有异议了。如果有更多资金与时间,有些细节可做得更好,几场街道上的戏和杂耍表演的场面等等。不过,我们尽量使这些戏能被人理解,又是资金不多其实反倒好。

《折磨》——《爱欲之港》
美式电影戏剧技巧明显而严格,观众时时刻刻都可确定故事发展,角色的身份性格不得有一丝让人怀疑之处,故事不同点之间的转折必须小心处理。高潮须平均分配,精心设计后明确分布在剧本各处,最高潮一定是在结局。台词必须简短,不准有文艺腔。
我们多半沉默,他(斯约史特罗姆)有时会突然说些简单易懂的事,诸如:“你把场面拍得太复杂了,你和鲁斯宁都应付不了这么复杂的场面;从正前方拍演员,他们喜欢这样,而且这是最好的办法;不要老是和大家过不去,他们只会因此生气,把事情做得更糟;不要把每件东西都弄成主题,观众会喘不过气来;从这里到那里的一个动作,应该拍成就是从这里到那里的一个动作,而不必让它像个从这里到那里的动作”
《牢狱》
要牢记现实之间的分野,决定了我从一开始直到现在的人生。我的创作成果贫乏,只有几个穿越流动的边界。

《饥渴》
以令人无法察觉、富有暗示性的小细节来建立情节,后来成为我拍电影的特色。
我开始发觉自己拍电影的方法。我已能控制这项技艺,拍出来的东西多半能达到我的要求,这永远令人兴奋。

《面孔》
这个故事实际上的重点,当然是两位一体的安曼与曼达,每样东西都绕着她和她谜样的性格打转。
她代表对人类神圣的信仰。在另一方面,弗格勒则已放弃了。他卷入最低级的戏剧,而她知道这一点。
曼达对威格鲁斯直言不讳,奇迹发生过一次,而她负载着这个奇迹。虽然她完全明白弗格勒已失去信仰,她仍然爱他。
你逐步走入黑暗,动作本身是唯一的真理。
我一直想要一把刀,一把可以暴露我五脏六腑的刀。切除我的脑,我的心,让我和我的内脏分离。割掉我的舌,我的性器。用一把锋利的刀来刮除所有不纯的东西,这样所谓的气,才能从这副无意义的皮囊脱壳而出。
我常常觉得自己在操持持续不断但相当愉快的卖淫业。我的工作是要瞒骗观众,从早到晚都是娱乐事业。毫无疑问的,我有很多乐趣,但是实际上,我内心存在强烈的渴望,我让斯匹格表达出来。

《仪式》
我相信名为蒂亚的那位剧中女子则是我在半自觉状况下,一种自我直观的描绘的尝试。她的面目模糊,岁数不详,服从,有一种取悦他人的需求。她时有向上帝、天使与魔鬼说话的冲动;她自认是位圣人,祈求圣痕显现。她敏感到一种令人难耐的地步,有时甚至无法忍受身上穿有衣物的感觉。她既无建设性也无摧毁力。她是一个负责接收外星球秘密讯号的抛物体。

《裸夜》
故事源自一个梦,而我也在剧中人弗罗斯特与艾玛的回忆中描述了这个梦。那是一个显而易见的梦。在那之前的几年,我正陷入狂恋。我以工作需要为借口,怂恿我的情人将其个人丰富的性经验详细道出。不料我听了之后难抑妒忌之情,竟至身心备受煎熬。之后,原始的羞辱情结与妒火二合为一,形成了一种岌岌可危的情势。若以音乐的术语来解释,你可以将弗罗斯特与艾玛之间的“插曲”视为主旋律,然后在接下来的完整时间架构内,则分别衍生出数次的变奏,其中俱皆以情欲与羞辱成为该曲音乐的基础和弦。

《蛇蛋》
如果你纯粹以电影艺术的观点来看《蛇蛋》,就会发现它具有完美的整体感,它说故事的方式确实也有沦肌浃髓之效。整部电影没有一刻是懒怠的,反而显得过度兴奋,就好像吞食了大量的类固醇一般。
造成《蛇蛋》一败涂地的原因,是因为偷窥狂这个主题和两位表演者的故事完全不搭调。他们之间的关联只存在于我对世界大灾难与理想破产的幻想之中。

《婚姻场景》
我拍过一些自己感触很深的烂电影,也拍了几步自己其实不怎么在乎的好电影。至于其余的电影呢......全视我当时的情绪而定。有时候我会碰到某人对我说:“我真的很喜欢某一部电影。”我立刻就会因此快乐起来,同时觉得自己也真的很喜欢那部电影。

《第七封印》
《第七封印》是少数几部真正深得我心的电影。原因是什么,我也说不上来。它并不是一部完美的作品,有一点疯狂,有一点愚蠢,同时还有点急就章。但是我认为它一点都不神经质,充满了生命力与意志力,也能够以激越的欲望及热情来申述它的主题。那个时候我仍然深为宗教主题所苦,夹在两种想法当中,进退不得。两边都在各说各话,于是我童稚的前程与严苛的理性就处在类似挺火的状态之中——骑士和他的圣杯之间还没有出现神经质的情结。
片中还带有温馨家庭式的幽默感。造就奇迹的是小孩:玩杂耍的第八个球必须在空中保持静止万分之一秒——那令人屏息的一刹那。
每个人都有属于他自己的神性,但那完全属于现世,我们找不到非俗世的解释。于是,在我的电影中,就存在着一种残余的但不神经质的、诚实而童稚的虔诚信仰,这种信仰和严苛而实事求是的态度安然共存。
经由死亡,“我”即化为乌有,穿过黑暗之门。而等着我的,全是我无法控制、预料及安排的东西。这对我来说,有如无底的恐惧深渊。一直等到我突然鼓起勇气,将死神装扮成一个白色的小丑,会和人交谈、下棋,还没有秘密,才算是踏出克服自己对死亡恐惧的第一步。

《犹在镜中》
从表面上看来,《犹在镜中》代表着某种新风格的开端。它在舞台设计的技术层面上几乎毫无缺点,它的韵律感也无懈可击。每一个画面都很完美,其实斯文尼克维斯特和我还常取笑它那软绵绵的灯光,不过那是后话。现在,我们对“光”开始做严肃认真的讨论,于是产生了《冬日之光》及《沉默》中完全不同的电影质感。换句话说 ,如果我们以纯电影艺术的角度来看《犹在镜中》,它其实是一个句点、一项结论。
这部电影代表着虚伪——虽然是不自觉的虚伪,却仍是一种虚伪——它非常怪异地漂浮在离地两寸的地方。虚伪是一回事,编织幻觉又是另一回事。幻觉的制造者是自觉地在做这件事,就像《面孔》里的弗格勒。因此,《面孔》仍是一部诚实的电影,而《犹在镜中》却只是一套魔术把戏。
《犹在镜中》最大的优点也源自凯比和我的关系,因为凯比,我学到许多音乐方面的知识,她帮我摸索到室内剧的形式。室内剧和室内乐并不存在任何分界,同样的,电影和音乐的表达方式之间也没有任何分界。

《冬日之光》
经过四分之一个世纪再回头看《冬日之光》,是一次令人满意的经验。我发觉一切仍然很完美,没有变质。
戏剧就在这废弃的教堂中、倾颓的高坛前开始上演。不同的个体成形之后又消失。“自我”被围在中间,不断地要挟,发怒,祈祷,企图为自己紊乱的思潮理出一点头绪。在圣坛钱演出一出日之剧和一出夜之剧,后者是整场戏的最高潮:“除非你为我祝福,否则我绝不放开你的手。”自我进入一座教堂,把门锁上,留在里面,像发了狂一般。黑夜令人绝望的沉寂,坟墓,死者,飒飒作响的管风琴和老鼠、腐败的恶臭、沙漏、惊惶在那特别的夜里窸窣作响。这是Gethsemane,被盯上十字架受死、被审判。“上帝啊!我的上帝!为什么弃我不顾!”
“自我”犹豫地离开自己灰旧的臭皮囊。
耶稣,他是一位好牧羊人。但是自我无法爱他。“自我”必须恨他。“自我”刨开坟墓,走下去将死者唤醒。
我想用中世纪的戏剧作为这部电影的雏形。一切都在圣坛前发生,唯一发生变化的是灯光,像是晨曦、薄暮... ...
没有任何戏剧化的动作,全都是关于变质及移动的问号。一旦移动停止,我就死定了。但是若加快速度,视线又会变得模糊不清,搞不清楚自己的方向。
一个如此困难的故事(不是因为它很复杂,而是因为它很简单)
大致上来说,这部电影缺乏戏剧性。
唯一的戏剧性,是托马斯和玛塔停在平交道旁的那个片段。他告诉她是他的父亲希望他成为牧师,接着,火车拖着像棺材一样的货车车厢进站。整部电影只有那一刻具有强烈的视听效果,其余部分都非常简单,不过在那份简单之下,却隐藏着极难掌握的复杂内容。
他的妻子和他是同一类的人——两个受过伤害的小孩,找到对方,彼此为对方的世界增添色彩,使存在变得可堪忍受。

《喜悦》——《莫妮卡》
《喜悦》仍然是一部无可救药的通俗剧,一部在一开始的时候,感情锅炉就爆炸的电影。其实我很清楚通俗剧与所谓肥皂剧的结构,就跟我导《芬妮与亚历山大》一样,拍通俗剧的人可以毫不受限制地运用人类感情的各种可能,因为通俗剧赋予导演绝对的自由,唯一要注意的事,就是必须懂得在情况变得太荒谬令人完全无法忍受之前及时打住。
这期间我拍的电影都有一个共同的缺点:我不知道该如何描述年轻人的快乐。最可能的原因,大概是因为我自己从来没有年轻过,只有“不成熟”过。

《耻辱》
上面的笔记显示了两件事:一是导演等着看影评等的非常焦虑;二是他自认导了一部很好的电影。
今天我再重看《羞耻》之后,发现电影可以分成两部分来看:上半段讲战争的部分拍得很烂;下半段讲战争的后果拍的不错。
当外在的暴力停止,内在的暴力开始时,《羞耻》也开始变成一部好电影了。
换句话说,这部片子的剧本结构根本就不对。电影的前半段其实只是一段过分冗长的序曲,应该在十分钟之内就结束。之后发生的时间才应该尽量铺陈及发挥。

《安娜的热情》
两部电影的景都相同。不同的是,在《羞耻》里的威胁,非常真实。到了《安娜的热情》里就变得比较隐而不宣。就像里面一句对白说的:“警告一直隐藏在事物表面之下。”
《羞耻》的真是世界结束之后,《安娜的热情》的梦魇接着开始。可悲的是,它的说服力不够。受到致命刀伤的羔羊、被火烧的马和被吊死的小狗,已足以构成一个噩梦。出现在电影开场时预兆不祥的假太阳,也已经为整部电影预设了气氛及答案。
如果不是因为《安娜的热情》带有特定时代的线索,它大可以成为一部好电影。留下记号的不只是长裙及发型而已,还有属于内涵的部分,亦即它形式上的混乱:像是对演员们的访谈,以及那一场即兴的晚餐。访谈的部分根本应该统统剪掉。晚餐那一场应该用迥然不同、更坚决的方式表达。

《秋天奏鸣曲》
该揽镜自问的时刻来了:到底怎么回事?伯格曼开始重复伯格曼式的作品了?
我真觉得《秋天奏鸣曲》是个令人伤感的例子。
我永远不会明白的是:为什么会发生在《秋天奏鸣曲》这部片子上?如果那是一个经过长期酝酿的构想,像是《假面》抑或《呼喊与细语》,那就很有可能去仔细分析影片发展的始末;但为什么像《秋天奏鸣曲》这么一个像是梦般瞬间涌现的灵感,也落得相同下场?也许影片的弱点也就在此:整部影片应维持它如梦的特质才对。不是梦一般的电影,而是一个以电影述说出的梦。就两个角色,所有的背景物都该被推开。影片分为三幕,各大商不同的灯光:傍晚的光,深夜的光以及早晨的光。没有笨重的布景、道具,就两张脸与三种灯光。我相信那才是我对该片的原始想象。

《魔笛》
我想强调的特色是:亲切,人性,温暖,纵欲倾向......
我最主要的想法是希望能贴近通童话故事的每个个体,所有的景象上的魔幻都彷如只是顺路经过:突然间,是座皇宫花园;突然间,飘起雪来;突然间,一座监狱耸立眼前;突然间,春天降临了。

《芬妮与亚历山大》
《芬妮与亚历山大》就是受益于这种如释重负的心情——让我体会到真实拥有的感受。
内心平和并非一种不曾相识的异样感受。只要我能不受外界干扰、平平静静地过日子,生活中充满创意,创意里带有我对生命的完整观照;此外,若还能让我善于待人,降低自己对物质的需求,减少对外人应对的话,我就更能如鱼得水了。
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