在可能中无限滑动——浅析《饥饿艺术家》

知心姐姐卢先生
2010-02-18 看过
作为现代主义文学的先驱,卡夫卡的小说一直都是学界研究讨论的焦点。无论是现实主义文学批评家、现代主义理论批评家还是当代前卫的后现代主义理论家都能从他的作品中找寻出大量的文本因素来为其理论作支撑。而作品的价值,也正是通过对它进行包括作家生平读解、社会学读解及叙事学读解和解构性读解等跨越时代和意识形态背景的多重阐释后才渐渐显现的。从中我们能够深切地体会到他的小说有着一种独特的魅力,这种魅力不仅植根于卡夫卡对于人性和世界图景的洞察,也来自它的文体和形式的新奇。的确,《饥饿艺术家》最为完美地展示了卡夫卡小说的写作技艺:一种不断翻转、在众多可能性之间不断滑动和制造反讽的艺术。《饥饿艺术家》就是这样一篇 “卡夫卡式”的小说,它像卡夫卡抛出的一枚至今没有停稳的骰子,让我们目眩神迷。和《审判》、《城堡》等未完成的长篇小说相比,完整的《饥饿艺术家》之重要性显得尤其突出。

复杂的形象——多义的艺术家

《饥饿艺术家》以五千多字的短小篇幅,用奇异的笔调讲述了一个荒诞不羁但又充满现实意味的故事:主人公“饥饿艺术家”以在兽笼表演饥饿为生,并以这样的表演招徕大批观众。渐渐他对自己的表演产生了荣誉感,从没有自觉自愿离开过兽笼,还为别人不给他机会成为“空前伟大的饥饿艺术家”而深感苦恼。观众心满意足,“只有饥饿艺术家不满意,总是他一个人不满意”。可是随着时代的变迁,这位备受观众喝彩的饥饿艺术家发现自己被人们抛弃了,观众不再对所谓的“饥饿艺术”感兴趣。他只好“屈尊”加入一个马戏团,他的表演也成了一个次要节目。他不合时宜地仍想表现饥饿表演,想真正做到让世界为之震惊,可观众对马戏团的黑豹更感兴趣。他被人们忘却了,最后连同烂草一起被悄无声息地埋掉。临死前,饥饿艺术家才有所表白,他觉得他“只能挨饿”,因为他“找不到适合自己胃口的食物”,假如他能找到适合的食物就不会“惊动视听”,而像所有其他人那样“吃得饱饱的”。

美国文艺理论家R·W·斯托尔曼在《饥饿艺术家》一文中从三个不同的层次来理解主人公及小说的含义:社会学的、宗教的和形而上学的。首先“绝食艺人在笼中的困境代表了艺术家在现代世界中的困境:与生活在其中的社会格格不入。从这个角度来阅读,《饥饿艺术家》是一个社会的寓言。……用社会学的术语来表示,就是艺术家和社会的分离”。从宗教的角度看,“我们也可以把绝食艺人看作一个神秘主义的代表者,一个圣人,或者一个神父。……故事便以历史的观点讽喻了宗教的困境。……用宗教术语来表示,就是神和人的分离,灵与肉的分离。”从形而上学的角度看,“绝食艺人代表精神,作为精神存在的人,豹相应地代表物质,人的动物性。……用形而上学的术语来表示,就是精神与物质的分离。” 与三个层面对作品的理解相对应,饥饿艺术家似乎也隐含了创作者的三个身份——即作为现代人、犹太人和艺术家的卡夫卡。犹太人对民族宗教的虔诚、现代人对发达工业社会的赞美和艺术家对自我实现的推崇在卡夫卡身上不再凸显,取而代之的,是拥有着三种身份的卡夫卡对自我身份与作为普世的人的生存状况的痛苦思索和不懈追问。现代语境下,看似为艺术而“殉道”的饥饿艺术家不再拥有圣徒的圣洁光环。如斯托尔曼所说,从宗教的、形而上学的以及审美上来解读饥饿艺术家之死的意义,包括了以下两点:“(1)耶稣真的死了,后文艺复兴时期的世界已经把信仰的行动从现实中摒除了。(2)对神秘主义者和艺术家说来,复活是不存在的,因为今天不承认精神,只承认物质。我们还看到,甚至垂死的神秘主义者也承认了这种物质对精神的胜利,他最终仍是一个怀疑主义者和失败主义者。” 目的是难以实现的,但放弃它又是不可能的——饥饿艺人一心要把他的饥饿艺术发挥得淋漓尽致,可“忍饥挨饿”的时间越长,离生理极限也就越近,他在艺术上要达到高峰,则他的肉体必同时毁灭,这是他自相矛盾的理想追求。法国批评家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》一书中也谈到卡夫卡与他身上带有的犹太民族性之间产生的矛盾:“作为犹太人,与犹太人社会割裂的犹太人,怀念这种社会,始终在信仰和他的否定之间左右为难的犹太人,他由于不可克服的特性而经受着最痛苦的孤独。他丧失了一切根基:他为‘没有土地、缺乏法的气氛’而痛苦。” 一直以来,一个广为流传的故事让人们相信,饥饿艺术家是卡夫卡在作品中的映射:病逝前一个月,卡夫卡曾在病榻上艰难地校对这篇小说的清样,并在读完之后“泪流满面”。艺术家的悲惨遭遇似乎象征着现实中卡夫卡面对严酷的社会压力不断躲藏自己、隐蔽自己。但透过眼泪,我们能读到的更有卡夫卡对人类社会二元对立难以调和的哀叹与被困在现代社会的悖谬陷阱中无法自拔而神伤。

强调了纯粹的精神无法战胜“罪恶”的物质,“去神圣化”的艺术家同时又是卡夫卡对身份认同的严肃反思。黑格尔在《精神现象学》中开启了以主体为中心的启蒙身份认同的路线图,即从意识、自我意识、理性、精神,直到绝对精神。他认为,自我意识发展依赖另一自我意识,两者结为一种主/仆关系。 如果说艺术家想通过绝食来超越对物质的依赖达到绝对精神状态,战胜异化危险实现与世界合一梦想的话,那他始终无法逃脱的,却是整个社会力量控制下无数无形之手的拉扯与纠缠;虽然不要直接面对紧张的异己力量给生存带来的压力,也不需服从权威与统治力量的意志,但是他却已陷入了无边的“焦虑”。小说中,没有人相信艺术家真正能彻底禁食,还将艺术家为表明自己清白的歌声视作其偷吃手段非同一般的表现。这让艺术家感到无比痛苦。悲剧色彩与反讽特征的共生共存强化了小说的荒诞性,也表现了卡夫卡对人内心最高的真实的更深一层探索。弗洛伊德认为,启蒙哲学以来以主体为中心的自我认同在这个价值理性不断恶化,工具理性泛滥的现代社会中力所不逮,“自我不再是认同中心,而是一个承受矛盾冲突的心理界面;在那里,社会约束力与本我的力比多相持不下,争斗不止。” 艺术家生理上近乎自虐的行为来源于其心理的“受虐”需求,心理上的“受虐”需求又是观众对其喝彩或鄙夷中施加于其身的;只有在无数粗暴目光的投射与侵犯中,艺术家才能获得他梦寐以求的“荣誉”和“自尊”。久而久之,等到畸形发展的心理彻底定型后,被赋予的“主体”地位和虚假的客体合而为一,那么,观众“看”的兴趣的丧失也就意味着主体地位的丧失和客体属性的瓦解,而正如上文所述,视精神地位超越一切的艺术家是无法,也无力承担这种比剥夺生命还要残忍的双重形象坍塌的。为了能达到艺术家的境界,或者说,为了继续实践艺术家的名号,他只好借自欺来满足自己,用自己对观众的反应来“证明”观众正注视着自己。如拉康的名言所说,一个认为自己是国王的普通人是疯子,一个认为自己是国王的国王也仍然是疯子。艺术家与观众、艺术家与自我的双重矛盾缢死了他。那么,卡夫卡想问的是,这样的艺术是否是值得的?这样的艺术家还是拥有健全自我的人吗?小说中的绝食艺人没有领会现代表演(艺术)的奥义:成熟的表演者(艺术家)此时会调整自我的行为,将作为导演的主体和作为角色的客体重新达成一致,寻找新的适合自己的角色,赢得继续表演下去的资格。但即使这样,艺术家便做到真正的独立和超越吗?答案依然是否定的。饥饿艺术家临死前的自白可以说是困扰艺术家们灵魂的永久难题:“……因为我只能挨饿,我没有别的办法,”饥饿艺术家说。“瞧,多怪啊!”管事说,“你到底为什么没有别的办法呢?”……“因为我找不到适合自己口胃的食物。假如我找到这样的食物,请相信,我不会这样惊动视听,并像你和大家一样,吃得饱饱的。”

这是疯狂的饥饿艺术家代表所有现代人说出的一句最荒诞也最真实的谶语。

凶手与受害者——主角之外的人与物

法国思想家福柯曾在《规训与惩罚》中运用知识考古的方法,探究了西方文明进程中关于犯罪的发展和监狱的历史,从中得出了权力对于“真理”的支配关系,权力控制下的“理性”已不代表“正义”或“公理”,它只是权力话语构建起用来支配人的意识形态罢了。卡夫卡的另一部短篇小说《在流放地》就是对人性进行赤裸裸剖析的作品。刑法的血腥味和以理性挂钩的、法治的游戏规则被暴露了出来。权力的分配原则是由人经过精准的计算设计出来的。这是人设计来对付人的肉体的。

与之相类似,在福柯的《疯癫与文明》中有针对类似于观众和饥饿艺术家之间关系的细致描述。如上一节所分析的,观众与艺术家之间“看/被看”同样是带有强烈权力色彩的一对关系。观众作为艺术家自身世界之外最大的一个群体,被权力赋予“看”的特权,通过“看”确立自己的主体位置,被观者在沦为“看”的对象的同时,体会到观者眼光带来的权力压力,通过内化观者的价值判断进行自我物化。艺术家的地位必须通过观众的“看”才能获得,艺术家的话语权也被不由分说的“看”所取代。而在这“看”中,并不是单纯地对高超技艺的赞赏和艺术精神的钦佩,因为主动权已经掌握在观看者“眼”中。在他人眼中,充满臆想和不遵循理性规则的饥饿艺术家俨然就是疯癫者的代表。他缺乏安全感和认同感,他神经质,整日里希望做出些不可理喻的事情。《饥饿艺术家》一开始就是在描述人们爱看饥饿表演“有买长期票的,成天守望在小小的铁栅笼子前;有的在晚间观看,在火把的照耀下别有情趣;天气晴朗的时候,就把笼子移到露天场地,主要是要让孩子们来看看,孩子们对此有特殊兴趣;至于成年人来看他,不过是取个乐,赶个时髦;可孩子们一见到饥饿艺术家,就惊讶得目瞪口呆……” 福柯在《疯癫与文明》中分析道:“毫无疑问,展示疯子是中世纪的一个非常古老的习俗。德国的某些疯人塔装有栅窗,让人们可以看到锁在里面的疯人。” 饥饿艺术家也“……成为轻浮的、不负责任的乃至恶毒的公众的观赏对象。这些不幸者的古怪表情及其境遇引起观众的嘲笑和侮辱性怜悯。” 此类展览的结果是,观众的嘲笑和侮辱性怜悯变成这个世界的纯粹景观。观众无心的表现一方面证明了现代文明与“理性”熏陶下绝大部分人“良心”的缺失。正如现代人喜欢看许多令人触目惊心的表演,如吞剑、笼斗等等,这些残忍的表演一方面激起人们的最基本的生理欲望,另外很重要的一点,就是人们潜意识里将表演者视作了泛化的“疯人”角色,他们的非理性或超乎常理的行为正是对这个过于规范的现实世界最具吸引力的补充。卡夫卡的小说始终在思考和挑战人性。小说结局,饥饿艺术家遵循自己的意愿而死去,而貌似自由选择的死亡实则是在代表“理性”的观众强迫下作出的。观众从最初的将疯癫作为付出廉价同情的对象到最后把疯癫变成一种笑柄,使它变成了一种日常的平淡形式,经常再现于生活场景之中。福柯在《疯癫与文明》一书中所要阐明的基本思想就是:疯狂不是一种自然现象,而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯狂并加以迫害(在《饥饿艺术家》中可以等同于变态的“欣赏”)的各种文化的历史,就不会有疯狂的历史。所以,“疯癫”的概念也是被建构的。当被建构的疯癫平摊在每一个人身上时,人群不再是疏离于那些受屈辱的艺术家行列之外,而是在无形中加入了他们的队伍,成为整个时代疯癫的象征。正如帕斯卡尔所说:“人类必定会疯癫到这种地步,即不疯癫也只是另一种形式。” 在某种意义上,卡夫卡写的也是关注当代人类精神现实的小说,这和福柯写“当代的历史”的意念是不谋而合的。

构成“看”的主体世界的另一个主要成员便是监视者。这些监视者的身份是屠夫,他们与艺术家的关系最为密切,因为他们负责日夜不停地看着他,防止他有任何偷偷进食的机会。而监视者对待艺术家的行为可以分成两种:一种看得很松,专门给艺术家留出时间和空间来进食;还有一种则始终折磨着艺术家,让他彻夜保持清醒。无论是看得送还是看得紧,他们对待艺术家的同样态度就是:不信任。这正相当于谭毅在《“中间地带”的卡夫卡》一文中揭示的,无论是艺术家、观众和看守都处在“il y a”(“有”)的状态之中。《生存与生存者》一书中,勒维纳斯在对“失眠”作定义时为“il y a”(“有”)作了如下的解释:“当事物的形式在黑夜里消解了的时候,那既非客体又非客体性质的深夜的漆黑,就象是一种呈现那样弥漫着。在我们化入其间的黑夜里,我们是不与任何事物打交道的。但是,这种虚无不是纯粹的虚无.不再有“这个”或者“那个”,不再有“某物”。但是,这种普遍的消失转过来又是普遍的呈现,是绝对不可避免的呈现。” 在卡夫卡的文本里,这更是一种脱离了自我,无名无人称的呈现。那么,怎样才能从‘ il y a’中真正挣脱出来?勒维纳斯的回答是:回向他人。通过从自我中心的享受世界中超越,真正面对、回应和给予他人,人才可能不受‘ il y a’困扰。” 但这样的世界在《饥饿艺术家》中是根本不存在的,在那里,既没有彼此的信任、期待或理解,也没有任何对陌生之物的好客和欢迎。看守们真正给予饥饿艺术家的仅仅是冷漠与无所谓,他只在乎的是他看守艺术家的职责,而对作为个体与艺术家个体之间的交流可以说是毫不关心的,当然,也是不可能的。

另外一个重要的人物是演出经理,他作为饥饿演出的组织者和策划人,是联系观众与饥饿艺术家的桥梁。而“桥梁”在现代主义文学中是很具典型性的。它(他)联结着两个不同的地方(群体),它(他)使得两者表层意义上的交流成为了可能;但同时它(他)又标记着一种悬空感,因为桥下就是一片黑暗,桥的消失就意味着交流可能的断绝,人们都将陷入到面对或空虚或死亡的恐惧之中。 但普通桥梁的目的仅仅是建立起交流沟通的渠道,而小说中的马戏团老板/演出经理又带有一种固态的桥所没有的运动感和方向感,他不遗余力地将艺术家推销给大众,将艺术家视为“一件极易损坏的物品”并常常为饥饿艺术家的反常行为开脱;同时他又在饥饿艺术家因别人不理解而暴怒时来反驳他对艺术的辩解,让他“伤心丧气,难以忍受”,他希望在艺术家和观众的双重交往认同中获得更大的快感。作为能指不断缩小,所指不断延长的虚构之“桥”,演出经理在出卖痛苦购得满足的过程中也渐渐滑向了异化的深渊,走向“文明的疯癫”。就这样,观众、看守和经理不自觉地结成权力的共同体,以一种合乎“理性”的方式将饥饿艺术家置于死地。

除了人,物在小说中也占据关键的地位。斯托尔曼说,“卡夫卡用的是延伸象征法,因此我们发现他的比喻不仅在不同的时候具有不同的含义,甚至同时就具有不同的含义。其中象征的意义始终交织在一起,比喻的方式也相互重迭。” 如“钟”这样一个代表时间的意象在小说中起到了十分明显的作用。斯托尔曼在后文中论述道:“是饥饿艺术家笼子里的钟击败了艺术家。是时间击败了否定时间流逝的人,而时间的流逝就是我们今天的现实。艺术家自信创造性的表演或观点是永远不朽的,笼里的钟师对此的嘲弄,也是对他自信艺术是永恒的技巧的嘲弄。卡夫卡的饥饿艺术家的悲剧不在于他死了,而在于他没有能通过死来达到生。” 而另外一件重要的道具——铁笼子,则成为阻隔艺术家和现实世界接触的屏障。艺术家只有在完成了四十天的饥饿表演后,才由“两位年轻的女士扶着”从笼子里出来,而当他最后一次离开铁笼,也代表着他肉体生命的终结,如同一只“兽畜”一样从笼里被抬了出来,而代替他的一只豹子则又一次吸引了观众的目光——这同样象征着艺术家对生活粘滞状态的背叛被现实生活彻底地扭转了。

在可能中的不断流动——《饥饿艺术家》的叙事特征

以上两节试图尝试运用“身份认同”、“看/被看”形成的“凝视理论”等带有后现代主义特征的文学解读方法分析了具有多重意指的小说人物。而对于现代文本的分析,仅从人物内容上介入同样是远远不够的,在加西亚·马尔克斯对卡夫卡作品作出“原来小说还可以这样写”的评论后,卡夫卡小说的风格发生学意义和叙事形式就引起了广泛的关注与争论。布莱希特在与卢卡契进行现代派文学论争中,将“意识流”、“表现主义”等归结为“心理现实主义”,而将荒诞派戏剧、存在主义等归为“观念现实主义”,但它们无论在观念上还是在具体的表达方式方面都与西方19世纪所谓批判现实主义不同且互为差异。文艺批评家米勒在《解读叙事》中,运用索福克洛斯的《俄狄浦斯王》引证卡夫卡的另一部作品《在法的面前》和阐释翻译的歧解性说明了卡夫卡希望打破自亚里士多德以来西方主导传统中逻各斯中心主义假定的努力——即将叙事视为因果相接的一串事件。 本文尝试从叙事方式、叙事手段及叙事视角等角度,来一探“卡夫卡式”创作的堂奥。

解构性叙事是米勒在《解读叙事》一书中提出的理论观点。他认为文本的意义是在不断滑动的,既不完全澄明也不完全遮蔽是叙事艺术的一种存在形态;某一种艺术就存在于完全澄明和完全遮蔽之间;叙事艺术作为一种特殊的符号,具有理性无力担当的功能。德国哲学家比梅尔在《当代艺术的哲学分析》一书中发现,《饥饿艺术家》的内在逻辑,就是不断地颠覆原来所追求的意义,直至饥饿艺术家彻底地颠覆了自己最初将饥饿艺术表演作为一门艺术的追求为止。比梅尔认为:“……这篇小说向我们展示的是自由理念的反常化”。“作为置身于意义与荒谬之间的动物,人总是面临着沦于荒谬的危险”。 而这正符合米勒解构叙事中“讲故事的目的并不是为了搞清楚某些事情,而是为了感受某些事情”这一观点。在小说文本的推进中,我们同样可以认定,饥饿艺术家的行为艺术,并不在乎挑战生理极限的壮举和证明人类意志力的伟大,而是试图证明(证伪)饥饿是否是一门“艺术”以及自己是否患有“厌食症”。 从第一个问题入手,“饥饿”意义的扩散和延宕构成其结果的不可知。假设我们认为饥饿是一门艺术,那么表演者应当与观看者达成一种默契,使观众欣赏饥饿表演者的极致状态及其美,而表演者在这种美及观众的欣赏中达到自我的实现。但实际上观赏者却是为了满足自己的好奇心和窥视欲,对于饥饿表演者的极致之美却并不在意。这一个假设层面并没有成立;那假设饥饿不是一门艺术呢?虽然饥饿艺术家的临终遗言给出了一个颇为模糊的回答,但艺术家在先前表演过程中全身心的投入是有目共睹的,而且即使他说出了带有否定自己性质的遗言,但“他那瞳孔已经扩散的眼睛里,流露着虽然不再是骄傲,却仍然是坚定的信念:他要继续饿下去。” 所以如果最终“饥饿表演是艺术”这一命题被证伪,艺术家的所有价值都将被摧毁。这在文本中同样找不到十分确切的佐证。第二个问题是问,饥饿艺术家表演饥饿究竟是因为饥饿还是真正视其为艺术。这与上一个问题是紧密相关的。谭毅在论文中分析了两种可能,即他的饥饿是厌食症造成的和他对饥饿怀着一种艺术的忠诚。按照一般的理解,如果饥饿艺术家临死时的话是真的,那么他以前进行饥饿表演时就是不真诚的。如果他有厌食症,那么他所展示的其实并不是饥饿本身,而是他自己的疾病。他由于公众所说的“他有一套将饥饿转换的秘诀”是实情而苦恼。但是小说的实际叙述却有提供了一个与之相矛盾的例证:“现在刚到第四十天,为什么就要停止表演呢?他本来还可以坚持得更长久,无限长久地坚持下去;为什么要在现在,在他的饥饿表演正在达到最佳状态(唉,还从来没有让他的表演达到过最佳状态呢)的时候停止呢?只要让他继续表演下去,他不仅能成为空前伟大的饥饿艺术家(这一步也许他已经实现了),而且还要超越自己达到常人难以理解的高峰(因为他觉得自己的饥饿能力是没有止境的)一一人们为什么要剥夺他达到这一境界的荣誉呢?” 显然,在饥饿艺术家的自我意识中,他对待饥饿行为的态度是真诚而不可怀疑的。那么我们对文本的理解又退回到第一个问题上来,及探讨艺术的定义问题。我国学者谢莹莹在论述卡夫卡的《审判》时,给出了卡夫卡典型的叙述模式:“命题——命题的理由——颠覆命题——颠覆的理由——给新理由加以限制——限制的理由——新的命题。例如:事情是这样的——因为种种原因——然而这并不正确——相反的做法看法更加正确——因为另外的原因——然而这也不完全对——因为另外的原因——这样或许可以。” 这种叙述特点在《饥饿艺术家》中依然十分明显。无法穷竭乃至循环往复的意义阐释,正是卡夫卡叙事的突出特点。

“谁去寻求,却发现不了,而谁不去寻求,却会被发现”。 这句话是最为典型的“卡夫卡式”的句子,其间所呈现出的思维法则遵循一种无限逆转和潜移的路径,在话语的能指与所指之间编织了一道大网,人物的遭遇、故事的发生往往被突兀离奇地置放于模糊不清的时空背景和毫无前因说明的已然结果上。寻求和发现在前半句中是矛盾的,而在后半句却挤出原来的语义范畴,发生了方向转折。它们脱离了“正常的”推论式思维轨道,通过逆转和潜移赋予各意义要素“似非而是”的特殊内涵,最终将他们推向一种更新的逻辑扭曲中。这便是卡夫卡的特殊思维法则。卡夫卡的思维不是对正常秩序的简单颠倒,也不像传统的悖论那样把人们引向矛盾的综合,它本身就屹立在混合与矛盾之上,他从“正常”的逻辑推理中悄悄地转移,迫使人们放弃原有的思维习惯而跃入新的理解层面。

卡夫卡喜欢用“看来”、“显然”、“也许”、“似乎”等猜测性或带有强烈主观色彩的词汇,展现给读者的总是暂定的悬而未决的幻性图像。参考叶廷芳的译本,小说中一共出现了一次“看来”、一次“显然”、两次“也许”和两次“似乎”。而这些词的运用,又常常为读者理解文本带来了较难跨越的阻拒感。如“看来”:……他不仅能成为空前伟大的饥饿艺术家——这一步看来他已经实现了——而且还要超越这一步而达到常人难以理解的高峰呢……; 又如 “也许”:……也许他压根儿就不是因为饥饿,而是由于对自己不满而变得如此消瘦不堪…… 这些词进一步强化了小说叙事的不定性与多义性。

对于该小说的叙述视角的认识,一直以来存在着分歧。批评家弗雷在研究了《饥饿艺术家》和其他一些卡夫卡的作品后认为,《饥饿艺术家》和大多数卡夫卡的作品一样,采用的是传统的全知式叙述方式。叙述者是全知的“上帝”,以无所不在的眼光叙述故事。而研究者罗约尔•帕斯卡则通过对小说行文风格的研究,发现叙述者并非是全知的,而只是一个在表演场所工作的人。因此,他认为小说是以第三人称外视角叙述的。 通过对文本的细读发现,笔者认为,根据法国叙事学家托多洛夫提出的“故事”(所述内容)与“话语”(表达方式)的区分后,将小说分为一条视角置于故事层,另一条视角置于话语层,两条视角线索结合来看小说的叙述是较为合理的,因为这不仅能说明文本在遣词造句上的特色,而且也更能符合作者希望表达的关于“艺术家悖论”的思想情感。从故事层面讲,这是一个典型的第三人称叙事模式,文中基本上采用了“他”的第三人称代词称谓;同时针对艺术家心理的猜测,运用的则是限知的叙事视角,虽然句句都是“艺术家想……”、“艺术家认为……”等表示心理感知词汇的运用,但从话语层面分析,这也只是叙述者作了表层的视角转换,其内在的感受主体却始终限于叙述者一人身上,作出的是自身主观思想的表达。以下一段我们既可以看作是是叙述者的自言自语,也可以视为饥饿艺术家的独白:

自然是一个小小的障碍,一个变得越来越小的障碍。在现今的时代居然有人愿意为一个饥饿艺术家耗费注意力,对于这种怪事人们已经习以为常,而这种见怪不怪的态度也就是对饥饿艺术家的命运的宣判。让他去就其所能进行饥饿表演吧,他也已经那样做了,但是他无从得救了,人们从他身旁扬长而过,不屑一顾。试一试向谁讲讲饥饿艺术吧!一个人对饥饿没有亲身感受,别人就无法向他讲清楚饥饿艺术。
这一段打破了传统的叙述特点,将多重叙述身份混杂在一起,形成“你中有我,我中有你”的局面。同时与叙述者相关的叙述语调也是不统一的:前几句漫不经心、满不在乎;但后两句却充满了孤独、遗憾和激愤。正是因为这种无关乎全知全能的主观介入,才能产生“限定和修正不停地夹杂其间;刚刚才说过的马上就会被否认,然后又会被重复”这样的效果,并由于叙事者“犹豫不决和自觉的前后不一致,不可消解的不确定性的感觉不断被加强。” 而“看来”、“似乎”等词汇则起到了不时提醒读者叙述视角的问题:叙述者并不是全知全能的“上帝”,不具有权威性和客观性。也正是在“形似客观,实则主观”的叙述视角作用下,文本才能产生足够的张力,使读者至始至终处在对日常判断的陌生化和荒诞感触之中。

在概念中永久滑动的卡夫卡

卡夫卡把创作看作是“替魔鬼服务”的奖励,“奖励这种对黑暗势力降尊俯就的行为,奖励这种把现出原形的被囚禁的妖魔释放出来的行径,奖励这些大可怀疑的同魔鬼的拥抱以及其它各种沉沦的、堕落的、你在光天化日下写作你的故事时所看不到的东西”。兽笼里苦苦挣扎的饥饿艺术家再现了卡夫卡这位现代艺术家的困境。卡夫卡没法适应物充斥现代工具理性的西方现代社会,他的创作就如同饥饿艺术家的表演;饥饿艺术家的表演内容是非人的,卡夫卡从外界获得的感受则是彻头彻尾的非人性;饥饿艺术家唯有挨饿生活才有意义,卡夫卡要如实地再现其内心感受,只能去创造一个梦魇的“卡夫卡世界”,并以一种荒诞的艺术形式呈现给读者。卡夫卡希望进行另一种全然不同的创作,去表现另一些似乎要美满得多的主题,但他在自己的生存空间却找不到美满的东西,只有压迫人的梦魇。卡夫卡的小说总是通过对自身的剖析,再现那种似乎无法打破的西方现代人的困境。就表现手法而言,这篇小说可以说是现实主义细节描写和表现主义艺术框架相结合的产物。卢卡契认为,“卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提的”,“在他笔下,那些看起来最不可能、最不真实的事情,由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事”。 这也正是卡夫卡式寓言小说的成功之处。
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