抄书

claudia
2009-09-06 看过
1. 其实抚育小孩与其他人生事务一样,可以是很困难、很复杂的一件事,拿过去中原文化的伦理或日式的台湾文化模式去套,用的都是最不费心思的方式。
当我长大后面对这个世界,尤其是拍电影后才发现,其实在细微不一的变化里,正是埋下了许多巨变的种子。
2. 初中时很好玩,男生参差不齐,有的已是大人,有的还是小孩,乱七八糟的,很荒谬。
3. 我一星期补十堂,给我补习的老师全部是中南部的名师,可是我的成绩还是不见起色。
4. 知道现在,我格局比较大了,这层心理障碍依旧存在。我一回台湾就紧张,搞戏剧,我是跑得越远,能力越强,人也越开心。一临家门,紧张压力就迎面而来。对我来说,越接近生活,我的压力越大,越难以从事艺术处理,能力越低。……以为在海外很自由,但亲情又把你抓回来。
想来有趣,返家、离家,压抑、发展之间的拉扯,都和父亲有关。
5. 年轻的我便有个印象,“性”是西方戏剧的一个重要根源,精神渊源于“失乐园”。
西方的挣扎既是人类摆荡于上帝与撒旦之间的拉锯战,西方戏剧精神也以此为出发点。……因而求知与创作,只是与创作即是人类对上帝的一种挑战,也是人性的一种骄傲。在人性与身形的对立中,人要活得有尊严,就会有所怀疑,我思故我在。
西方戏剧喜用冲突来做手段,求取净化与升华,这似乎跟我们的教养很不同。
我们的话剧(舞台剧)、电视、电影皆学自西方,但一般不去摸它的骨。
6. 身段高的人常常拉不下脸来放胆一试,较难突破现状。我觉得人的自尊和他的知识背景有关,而创作多是本能,是打破现成观念的。
观念能分析很多东西,可是创作不是观念分析,创作是运用想象力直观地去表达一种经验,创作者本身只是作品诞生的一个工具。
7. 拍自己片子时可练习创作过程,领导统御及被批评时如要何以自处。帮别人拍片时,则有机会触及各部门的基本技术。
8. 这么多年看下来,我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现,身边当上导演,又做出点成绩来的,都是持续写剧本的人,而不是打工的人。许多人一出校门就有工作,如剧务、剪接或制作,到后来就继续那份工作,很难再往导演方面发展。
9. 许多人好奇我是怎么熬过那一段心情郁闷时期。当年我没办法跟命运抗衡,但我死皮赖脸地待在电影圈,继续从事这一行,当时机来了,就迎上前去,如此而已。
10. 我一直觉得喜宴很荒谬、很假,它是一种社会表态的仪式,其实跟婚姻没什么关系。……我才发现,喜宴的形式虽然荒谬,但人投入的感情确实真的,这也引发我之后拍摄《喜宴》的灵感。
11. 中国人造词很有意思,“恩爱”,恩与爱是扯不开的。
12. 太极拳里的推手是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要诀,如“圆化直发”,“舍己从人”,“左重则左虚,右重则右渺”、“不丢不顶”等,这些和我们中国传统待人接物的道理是相通的。
中国传统思想的儒、释、道,都讲究练气。气的意涵十分广泛,大至天地间的气象,小至个人的气色,不一而足。而练气,则以天人合一为最高境界。
因此,悉心静气,存神养性,体验并顺应自然法则的客观变化,节制自身的情欲好恶,遂成为人生修养的课题。将这种思想印证到人际关系或天人关系,就产生了像“推手”的要诀:圆柔应对,不硬顶硬丢,调和、穷磨至“我顺人背”时方发劲,注重平衡协调。
我觉得中国人的武术与人生哲学有关,和西方以冲突来解决问题是很不同的。西方是“丁是丁,卯是卯”,不乱套的;中国人则是什么都“通”。
13. 《推手》是很通俗温暖的,他奠定了我的人缘,片缘,但也成为我的一个限制,给我设了一个基调,一个原型,永不得翻身。
14. 《推手》里的老朱一角,是我至今电影里角色发展得最完整的一个,因为全片就盯着这个人。现在看来,完整也没什么,有时一个精彩片段给人的提醒,多过一个完整却啰唆的东西。我以前求取完整性,现在觉得或许不那么重要了。而且完整性有时也不一定靠角色完整,有时人物、事情片段,只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲,完整,有时是我们强加的,那是一般通俗剧,尤其是西方或美国的看法,其实没有什么东西可以做到完整。
15. 中国人讲厚道,就是装糊涂,各取所需,当然没办法完全拿到他想要的东西,是各退一步。这种中庸之道为多数人奉行,原来古典教养下的人在生活里就是如此行事,只要过得去,大家就睁只眼闭只眼。不过这对拍电影不见得是好现象,因为我们已经习惯西方思维里的强烈冲突,会觉得这种方式太温吞。
16. 如今沉淀过后再看,唯一让我耿耿于怀的,就是我第一次听到“圆满结局”的说法,让我反省最多的也是这件事。
其实我当初并没有这个意思。执导《理性与感性》时,我知道是受雇作出一个圆满的结局,至于要怎样做得让自己不太为难,那是我的事。但天地良心,《喜宴》我正的不晓得是在做happy ending,被人一讲,我才开始思考这个问题。其实这跟我的个性有关,它的结局不是“快乐”,而是一个对完整、完全的渴望,里面有着委曲求全的一位。你要“求全”,就一定要受些“委屈”,这也是我个性里的一部分。
现在我能不叫坦然,不再那么求全,只有在作品结构上要求有些完整性,要是没有也没什么,有时不需要那么委屈。
《喜宴》合理的结尾并非捏造出来的,如果我不这么做,对我来讲反而是一种捏造。因为我真的觉得很多中国家庭就是这样过,这样解决问题,腐败到了头才会去革命,日子还能过,大部分的人也就这么安生地过下去了。这是我情愿发展的一个结果,不是为了要有过圆满结局,而是刻意安排把问题解决的结局。但受到教训后,我会比较警惕。
其实这也是个纯真丧失的过程。你被教训,怕了,然后做些修改,出来的结果看来好似更纯真,其实未必,这是靠技术及品味做成的,远不似当初的一厢情愿,认定了就是那个结局,那是天然的纯真。
但纯真丧失之后,再想回头,那也假气。曾经沧海难为水,只有诚实地面对自己的自然发展。所期待的,是观众也能陪伴你的成长;能盼望的,是繁华落尽见真淳的一刻。
17. 恐惧鞭策我不断地求改进,因为没有比恐怖更强烈的感受了。能够持续不断地尝试,动力就在于不安全感。一旦有安全感,做成了惯性,我就会心生恐惧,怕被定型,怕江郎才尽,怕东西陈腐,怕被人摸清路数而遭淘汰。
而我更惶惑的是,在这样的挣扎过程里,不经意中流露出心底最隐私的秘密!对拍电影的人来说,这似乎是逃脱不了的宿命,越怕,越在乎,意识中不愿碰触的禁忌、黑暗、不安,在影像的流动里,静静地、自然地展现出潜意识里翻涌不息的无限心思。拍电影,你又如何能把自己收回,每天做那么多决定,拼命想法子吧镜头做成呈现出来,无非是把自己当成全燔祭的牺牲,呈现最赤裸的自我。
18. ……但剧本仍有问题,詹姆斯看到翻译剧本,从监制的角度提出看法。他点出两个关键,一是:“故事的重点在哪?”是他逼使我重新面对想逃却逃不掉的主题——孝顺与家,至此我才真正朝“父亲三部曲”的方向发展。再来是:“前两部电影都是小孩让父母失望,这部可以逆向发展,让父母令孩子失望。”因此,把重心放在二女儿与父亲之间爱恨交织的关系上,凸显二女儿的戏,有其父,脉络才紧凑,一改前两稿三姊妹戏份平均的毛病。……
身为西方人及犹太人,詹姆斯具有转换时空坐标的功效,提出西方对台北的想像,令我们跳脱现实的束缚,如展现家倩身为航空公司经理的女强人本色时,以国际航线争夺战的攻防策略为对白,就比写实的华航报表来得亮眼。
当时我和詹姆斯去卢卡诺影展,两人常在湖边讨论,把剧情写在卡片上,就像洗牌般地加以排列组合,理出情节。……
1993年6月,我带回第三稿,由王惠玲再写一遍,但又不能太顺流,要留下点坑洞才有真实感。
19. 片中母亲过时了,一个爸爸三个女儿都想取代妈妈的空位,但都不成功,就是这么个概念。结果是情理之中,意料之外。最讽刺的就是二女儿,她是扛起这部电影的人,二女儿其实是她妈妈的化身,刚开始时,只有她有性经验,到最后,她是唯一没有归宿及性伙伴的,最传统的反而是她,连老爸都跑掉了。我觉得,经常是家中最聪慧而叛逆的孩子,一眼看透家里的虚伪,却又在家庭面临解体时承担起一切,二女儿就是这样的角色。
20. 其实我的成长背景很大男人,《饮食男女》是我头一次以女性为主拍电影,我没有可以把他们拍得很女儿气,而是把她们当成独立的人。我也不是对所有女性都感兴趣,我偏好强悍独立聪慧坚贞的女子,但会注意她们内心细致的变化及转折。
21. 拍片,给了我发言权。你不拍,大家就以为是现成的样子,你拍的话,人们在现成之上又多了一种选择。我觉得,人人都要珍惜自己的发言权,不要不吭气,让它随着大家的成事习惯或成见,就这样过去。在影片里,我把自己所承袭的东西忠实地反映出来,一方面这是义务,一份传承的责任,对后代有所交代,另一方面这也是一种权利,是我的表达权,若我不争取、不表达、不发言,径自让它过去,将来的历史,大家脑海中的文化印象就有事另一回事了。我觉得,艺文工作者就是要把它反映出来,让世人看到人们真正的心声。
22. 因为纸上计划是不花钱的,而且美国社会可以让你计划,照计划做,八九不离十。
23. 发过脾气之后,突然之间,全场气都顺了。台湾片场有时好似台风将至,弥漫着一阵郁结溽躁之气,非刮阵台风才顺得过来,真是一种很奇怪的拍摄文化,我是这次才知道的。
24. 跟埃玛合作是个很特别的经验,在我第一次执导西片时,碰到这样一个既聪明又有才气的患难之交,直到现在我们交情仍不断增进,以来我之后拍的片子她都很欣赏,而来她经历结婚生子,我觉得她对人生的看法也舒坦柔和了许多。她的话里我印象最深刻的一句是:“人面对痛苦要深怀敬意,并向其学习。”在此我想说,I love her dearly。之后我们再见面,拍片期间的潜在张力已然消失,而亲切的知己感油然发自内心。
25. 至此我深刻地体验到,拍电影,一定要把它归纳到可以处理的(manageable)范围内,才有机会牌号。拍电影,不光是拍完,而是要拍好。当你东想西想时,就没时间去做好它。想的再好做不好,也是白想。至于怎样才可能拍好,就是要将素材加以处理。先将之瓜分,才能蚕食。即先取个到你能够处理的尺度,
……
经过那次的痛苦的经历后,我比较知道要事先预防,避免陷入绝境。临到那一步之前,先想好解决之道,要怎么必考,或前三四步时,就现有所警觉开始动脑筋,免得积重难返。
26. 这次的经验也让我想到,我们受的教养一直都是:你听命令到某个程度后,开始给命令。多年的媳妇熬成婆,很少中间过程,在成长中也缺乏交流、探讨的学习。至少到我们这一带,是不鼓励你表达自己,而是已服从为主。小时候在花师附小念书时还好一点,五年级转学到台南,受的是日式教育,非常压抑,不准讲话,整个教育及大环境都是要你乖乖地服从,只要把书念好、考试考好。
……以前真有罩不住的时候,就是技术与知识不到位,所以也不能够怪别人。因为在民主社会,这种尊重,你还是得自己去“赚”。不能说你是老爸你就最大,儿子对你的尊重,还是要去挣来的。不像华语片,你是导演就最大,中国导演是爱干什么就干什么,不习惯跟人家商量沟通,我们的沟通方式是:要不就完全自信,要不就屈就他人,觉得很委屈。我们不太爱花时间跟人家解释自己的想法及转变的过程,这次是个很好的学习经验。
27. 有很多人想法很了得,也能言之有物,可就做不下手,一做,着痕迹了,便觉得不够高妙,久而久之,就不能做了。反而像我们这种笨笨的,脸皮厚的,像小孩一样的,比较容易入门。
我觉得感情无法再造,只有透过具体行动或形象,去刺激观众自己的感觉,希望观众产生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想,要靠具体的情景来刺激,所以把它做出来的技术是很重要的。
有些事其实没什么道理。你做个动作,观众会有一种反应,你会觉得,为什么观众会这么想?我当初没那个意思,但也无妨,因为你已激发了他的想像。演员得靠肢体、动作及声音来反映心情,因而外在肢体和内心情感之间的调适与张力是很重要的,两者或相合或冲突,由此展现种种情绪。
28. 但对我来讲,拍年代剧比时装剧容易,因为我个人比较保守,最前卫的新流行很难抓住。时装剧是进行式,事情尚无定论;但年代剧与现代时空相隔医院,比较容易进入一个感情与想象的世界,同时它的影响及结果已有定论,形貌精神较易掌握。
29. 我体会到,电影是一种有机的活动,有机的媒体,他不见得完全是电影人的表现,电影是一种刺激或挑逗。……所以我把认为该做的东西做出来,然后再退一步,让出一点空间来,让观众区思索,怎么想都行,就像看抽象画一样。
退这一步,给了我很大的启发。就是东西不要做足,也不要做死。留一部分工给观众区做,这是我拍《冰风暴》时学到的最大的功课。
30. 当剧情慢慢变焦至两个外来者(德裔移民及黑奴)及弱势者(女人)身上时,透过这些边缘人的转变及解放,我们看到南北战争所挣扎的人权问题及对人们所产生的意义。
31. 当初美国内战,即使工业民主自由的新世界和封建农业的旧时代之争。北方虽然获胜,但并不表示只有北方看到新世代的到来。但印象里的南北战争电影,却多为曾从这个角度出发。我一向不敢苟同一些美国的南北战争电影的观点。那是南北战争之后,北方的一种幻想,大多呈现出兄弟阋墙,最后江河,仍是一家人的局面。南方人抵抗的理由不是保家卫国,就是为保有他们的利益及生活方式而战。最著名的例子就是格里菲斯(D.W.Griffith)执导的《国家的诞生》(The Birth of a Nation),完全从白种男人顺眼的角度出发,充满了种族歧视,可是格里菲斯却被尊为“美国电影之父”。事实上,《国家的诞生》是最不具政治正当性的一部电影。(抄书人:所谓even if you’re right, I have my rights)
32. 我当初六年没有拍戏,这是一大原因,因为这种个性的男主角在美国片里通常是没有票房的。我的男主角经常挣扎于尴尬的两难中,他并非徘徊于利弊当中,而是经常在两利或两弊之间难下抉择,就像离了水的鱼,不知该往哪边站。平常的我,也经常举棋不定。
……有时人加入战争跟理念并无太大的关系,只因为要在群体中证明自我价值,一如为球队加油,你一定是站在本乡本土这边,未必是理性的判断。
33. 其实内战达到后来都是在斗气,为什么打,要怎样去理出道理来,我觉得这个才是要想清楚的,人权的议题不是那么简单,不是打上一场南北战争、解放黑奴,他就真的解放了。这其中还有许多细微的人性,人心的纠葛,有待厘清、努力。
34. 同时我也参看了一点黑奴心理的资料。这些黑奴在被人口贩子捕捉之前,有人在非洲是贵族,本身就蓄养奴隶,当时蓄奴制度很普遍,不只美国,非洲亦然。他们被捉卖至美国成为奴隶,情何以堪;被人羞辱至此,没有尊严,没有名字,没有一切人之为人的条件,为了活下去,只能戴上面具。不然,他无法拥有自尊。南北战争之前,白人主人不允许黑奴拥有原姓氏,只能使用主人所给予的名字如汤姆、比利等,主人还时常地随行乱叫,因为在主人的观念里,奴隶不仅不应自我认同,且毫无道德可言,十分压抑。
《与魔鬼共骑》终场时,戏里安排杰克•罗德尔和丹尼尔•霍尔特两人互喊对方姓名,平等地对待彼此之举,我觉得对黑奴丹尼尔来讲,又是另一个重要的解放。拍片时,我和饰演黑奴的杰弗里讨论戴面具的心理,后来他去非洲时,买了个木制面具带回来送给我,我很感动。
回头细想,其实不只奴隶制度有主仆之分,就算现今社会上人与人之间,还是有主仆、阶级之分,只是不再那么明显。探讨奴隶制度,对我们还是有所启发。片中我不愿将南北战争解放奴隶的制度变化是为最终目标,其实再往深处追究,人在人际关系,在社会群体里,不就是有一种不自由?我们每个人都是人及关系的奴隶:家庭、朋友、国家、族群等的奴隶,黑奴只是个最极端的例子。这是人性的枷锁,我是对主仆关系、人性枷锁、关系的枷锁、人终究有没有绝对的自由及一个文化与文明的演变过程这类的课题有兴趣。尤其是在一种无可奈何的情况下被迫接受洋基文化的复杂心境,感触很多。
35. 不只是主仆及种族的关系有了改变,男女关系有些新调整;上下两代的关系也有了新的发展,如老夫妇接纳异姓儿女的自由;就连“敌对关系”都可以有不同的选择,如杰克放弃惯性的复仇之举,选择带着家小往西而去,创造自我的新天地。人们在每个层面都获得了某种程度的自由,但在自由中仍保有某些老规矩。
要不是这场战争,这种调整可能不晓得要花上多少年,但战争强制人们快速地进入一个新情境。战后,南方开始接受北方的观念,一切在冷静中默默地进行,在潜移默化中,慢慢地摸索尝试,找出彼此接纳的平衡点,在平静中达到一种默契。
我觉得,“人权”是个永恒的议题,有人之处就有人权问题,世界上每个地方,每个种族、每个族群、每个时代都面临不同的处境,状况不断地变动,我们也不断地调整。光是坐标该怎么放,就不是件简单的事情,这是一个理性与感性不断衡量与协调的过程,其中有争取,也有忍让,有了解,也有抗衡……它不是民族或种族主义的一句口号就能成就的。人性、人情与文化,不是政治、战争可以阻断或解决的,人的智力无法解决时,才动拳头。
其实文化、地域及观念的纠纷,归结到最后,总和自由、平等有关。现今奴隶制度已废,但种族的不平等、阶级之分,依旧在缠斗当中。在新世界里,人与人要如何相处,人的权利、义务是什么,这才是需要长期思考与挣扎适应的,我们至今还在寻找中沉浮。
36. 我看了《杀人心理学》后才知道,其实面对人开枪并不容易,大多数的人在本性上都做不到。人类中大概只有百分之十到十五的人可以自然地杀人。这种保护人种的天性是与生俱来的……二次大战中,英美军方才发现这个现象,正视这个问题。于是开始研究杀人心理学。
37. ……这些文化形象是一种软性的诉求,都要注意。它是日积月累,已成为俗民百姓生活中的一部分,甚而有些是积非成是,一时间极难扭转。……历史传统与剧场传统若相抵触,人们心里所认同的往往是剧场传统,而非史实。
38. 我对“阴阳”虽无深究,但始终极感兴趣。我觉得这是中国文化里的一部分精髓,足以与西方文化较劲儿毫不逊色。阴、阳,只是比喻的元素,一般我们多笼统地一分为二,以男性为阳,女性为阴。其实应非如此绝对,一个人内里的阴阳是很复杂的,男女都混合了这两种成分。……事实上要达到全然阳刚的大男人标准,也很累,很不自由,有人也许如鱼得水,可我不是。当然,当女人伺候你时,会很享受,也很高兴,但你不见得完全符合那种角色。
39. 我曾一再地问自己,在李慕白心中,玉娇龙到底是什么?这堆纠结是否就是“藏龙”?是一种自我毁灭的力量在背后驱策着他?!就像赌徒,不是求赢,而是求输的。没有输干净,不到毁灭自我,他是不会停止的。看到这个女孩,他就知道将有不祥的事情发生,就像青冥剑的“冥”字,看着就令人发毛。眼见一个女孩那么有吸引力,就是会心胆发怵;明知没好事,却恶向胆边生;知道毁灭就在后面等着你,但还是忍不住地往她那边走。人就是有一种自我毁灭的倾向,这与浪漫是非常类似的力量,亦即感性,对挡不住的。挡得住,你这个人也没啥味道了。对李慕白而言,就如同是一种难舍行走江湖的兴奋感,也牵引着他走向最后的悲剧。
40. 俞秀莲和李慕白是中国社会里常见的两个典范角色,他们为道德、群体而活。人在江湖,不只靠卖艺,还要以德服人。两人为此也付出了代价,在青春将逝的当下,渴望抓住青春的尾巴。……这个家伙就是很无聊,做好人就是很无聊。……记得《天才里普利》(Talented Mr.Ripley)的女作家帕特里夏•海史密(Patricia Highsmith)曾言:“侦探小说的作者,绝对都是坏胚子。唯有了解邪恶本质的人才编得出那些情节,然后让书中英雄去解开坏人作恶之谜。”她笔下的里普利,正是坏人修得正果。……其实人的好坏并非绝对一分为二,有时显性、有时隐形、有机会方得展现。
41. ……当我和吉恩沟通时,武侠小说中这类寄存的不合理部分就被凸显出来,成为理解上的障碍。但在中国,武侠小说的作者及读者多不理会这些不合理的部分,因为这种文化草率现象对我们进入武侠世界时并不构成障碍,但对外国人却不然。面对一个新的文化,能够吸引他们的,一是好奇心,一个就是了解。而彼此能够沟通了解的基础不外乎逻辑、合理性及以其所知所闻构成的参考架构。如果溢出这个架构,想要跨越文化鸿沟,就成了难事一桩。
人的认知范围里包括已知与未知,也包括合理性与非合理性。许多未知的部分目前我们多归之于非合理性的范畴,在文化底层及生活当中就存在许多,只是该民族及社会的人已经习以为常,不假思索地就接受了。之所以接受不是基于合理性,而是生活的情感,习惯使然,习以为常却不求甚解,很难说个明白。
42. 当初我想以反面的手法来呈现武侠世界,从表面看,是对武侠片与社会加以探讨。其次,我也对这个类型产生的背后本质有着疑问。为什么中国社会里会产生武侠片、武侠小说这种类型,而且大家都爱看,又历久不衰?是因为中国社会本身就是一种病态,它是社会压力挤压效果的外显?!因为中国人的压抑在武侠世界里找到了出口?其中卧的、藏的,怕就是道教口中的“龙虎”(情欲)。
43. 这次经由观众验证,发现倒叙手法没什么问题,只要拍得好看就成。但在“进、出”的闪啊,容易分神。所以大漠那段戏一开始就要精彩,得霎时间就吸引住人们的注意力,立即被带入那个广袤无垠的奇异天地,忘掉连接上的不合理;怎么故事发展到最吃紧出,突然转向?我尝试用拼贴(collage)的手法,放到观众面前,但得保证戏要好看。后来发现倒叙的戏很重要,玉娇龙逃婚,离家出走,盗剑行走江湖,追求武功最高境界的动机,都来自大漠经验。
片子的结构很想绘画里的拼贴,不像《饮食男女》或《冰风暴》是分多线进行、呼应透明。《卧虎藏龙》在架构上不全靠彼此呼应,而是每段均有线性发展。各有故事。在结构上,是以大块面色调呈现,如沙漠一整块红,江南一大片绿,窑洞1转为晦暗色调。北京白昼多彩似锦,夜晚灰蒙单调。我觉得拼贴结构蛮四合表达廉价(Pulp fiction),就像武侠小说,虽然不登大雅之堂,但充满了也行,随意一开始我就把基本结构定在“拼贴”。
44. 练功就得逆着人的惯性、本性。惯性不需学习,天生就会,是一种蛮力。但练功时则是透过压抑或松散本性,摆脱一般反应的牵制,将力量导入正道,成为实力。练成后,在这一层次即能运行自如。使劲时能用对方法,就跟一般人处于不同的层次了。若不能放松,精神力气都用在反映正发生的事物上,只能就眼前的一切作出反应,被现象界所牵引,无法跳开既有的局面,无法看到背后的曲折,无法洞烛机先、掌握优势,先一步、进一步地去反应,即无法进入不同的层级。所以武功修道有成者,应该是“神松意紧”,骨藏棱角,外圆内方。筋藏劲道,力气在筋不在肉,肌肉是放松的。这也是为什么我要求周润发做神气内敛的演出。
45. 常常好东西都是生死交关,让人既兴奋又紧张,既富生气又让人很害怕。青冥、幽冥、碧眼狐狸、玉娇龙,都是阴之至极。人在碰触或进入至极之境的当头,心里总会有种不祥之感。似懂将懂时,一种巨大的悲伤随之浮现。面对这种大悲大喜的情绪,李慕白没有佛般的超脱,毕竟他还只是个江湖人物。
所以照戏的性质来看,必须要有个十分奇特的场景来衬托,于是想到综合阴阳五行金木水火土在内的窑场。窑场是炼土拉胚的地方,兵器是金,主杀气。后景有个小柴房,前面窑炉内燃木取火,烧柴取暖。破窑之顶,细雨纷纷而下,内中一汪积水。水火交战,两不相容,心(火)肾(水)不交。红火的兴奋感,跟之前的沙漠相连。绿水则与竹林同色,好似人欲的流动。拍摄时,蓝光自天顶打下,调色时我再往绿色调,与红色求取平衡。戏里窑洞的色彩类似新疆的洞窟,但太红显得过于热情,味道不对,于是灰红并列。
我每天就这么阴阳五行地颠倒梦想,魂不守舍。
46. 做事一如练功,是“一分功,一份松”。松了一环后,再往里面、往紧处练。练松一层后,再进一层,如此层层而上。功力越深,实力越强,越不易被击败。
多年来我慢慢体会到这些,无形中它就来了。一路走来,不论做人、做事或拍片,我一直在调整关系。人生不就是这样?不断地学习、调整,求进步。年复一年,要涵盖的面越来越广,想隐藏的东西也越多;得面对的情况越来越复杂,所承受的压力也越大。在过程里,我开始试图去除自己的惯性,找出有效使用力道的方法。
实力很奇妙,我希望我能印证。当人能掌握一种情况后,就松一分紧张,增一分实力。当人能放松之后,才较能深入了解、看到或使用实例。不过一旦动及实力,就触动内里;一旦受伤,则伤的较重,因为此时是伤及心神的内伤隐痛,而不仅是皮外筋骨伤了。
而懂得用实力,也仅是个人的体会,并不见得作品就会更好。作品的好与不好,跟个人的机运有很大关系。观众的感受力、作品的渲染力,还有个人的命,你该吃几碗饭等,都是决定因素,不能强求。
47. 王惠玲:“原先从男性观点描写手帕交、女性情谊,我看了有点纳闷。因为玉娇龙存有心机,就算她跟俞秀莲在怎么惺惺相惜,情分也不到那么深。所以刚看英文剧本时,我觉得这两个女人的关系好暧昧,说是姊妹之情,又不太像,因为习武的女子是很磊落的。而且这里要表达的不是两人之间的粘腻,而是她们之间的张力。而这个张力,不在于姊妹之间的琐事倾吐,而在于彼此心理上的互相控制,亲密中有带有互相较劲的味道。我认为不该从正面下手,对这方面的铺陈我有意见,两人讨论了很多。”
48. 在我感觉里,影展竞赛很像选美,胜负不由己。
49. 影展竞赛的标准比较主观,见仁见智,不管评审人数是多是少,都是一种“看法”。我真的无法在我的智力范围内相信它的结果是一个公允的产物。
50. “华侨为革命之母”,为什么要革命?因为我们收到西方政经文化等各方面的挑战,必须要现代化。在现代化的过程里,我们需要向西方学习,需要用西方的观点来重新检视中国文化的生存力。因为爱过,因为爱护它,所以要去芜存菁。在这个变迁过程中,固有的伦理及文化受到了极大的挑战,这是近百年来我们不断挣扎、至今仍无定论的问题。
51. 我发觉无形中我是受到儿时记忆的影响,两者都是中国人表达感情的传统方式。它不同于西方,西方是以冲击、不平衡的方式宣泄出来,原先的感觉可能没那么强烈,它继续夸张,拉大冲突差距后再宣泄。中国传统戏剧处理情感结局的方式则常常是将之升华,使用的手法有声东击西、有反扑,有会意、有假借、有暗喻等。从《梁祝》里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞,到《六月雪》里的窦娥冤,以三伏天六月降大雪的异象,来表达天地动容,借此来化解人间奇冤的不平之气;及至《卧虎藏龙》的飞入云霄中,我自以为传承了中国传统的美学观。《卧虎藏龙》里我以此为本,使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法,尽可能做这方面的努力,包括口音,我都尽量保存清朝的官话。只是这些地道的传统手法,到了新电影就比较不被爱用了。
我以为中国人以升华的方式来抒发情感,擅长使用暗喻,以景喻情等美学手法,自有其社会背景。宋、明以降,中国人一向都很压抑,身处于政治、社会及人际关系等种种的制约下,我们有许多心事无法明讲,只能借由与迂回的方式来表达。这方面中国人最强,每个人都会,根本不用教的。
52. 翻身并非一蹴可及,江山也极少能一部就打下来,有些局面十年也做不到,要时机、努力、能力、外在情势等多方面的配合。如今武打片这个类型,在欧美可以走次文化路线,也可以走主流文化;可以文,也可以野;可以拍成A级片,也可以照旧做成B级片,就看怎么拍。
53. 我认为我们别老想着自己被美国文化压抑,只想着要保存自我的文化习惯;事实上我们也在打入世界文化,正在影响世界文化。
54. 我总觉得,每当清醒时,我们的意识管制着潜意识。意识仅浮游于思绪的表层,潜意识则在底层波涛汹涌,是我无法明讲的主流,只有在梦境或如梦幻的电影里,自己去找寻解脱的出口。在电影世界里,我们的潜意识得以自由驰骋,我们的意志可以获得满足,它吸引我不顾一切地前去,尽情地按照我的想像去构建一个理想世界。它是一个封闭的时空,它的时代、环境、运作及因果关系都是我们设计安排出来的。它比人生简单,比人生理想,它的魅力也在于此,它是很舒服的。我想,这也是为什么大家喜欢拍电影,或花钱买票关到一间黑屋子里去跟一群人看电影的原因。
55. 詹姆斯告诉我,这首诗(抄注:Ben Jonson的The Dreame)可能是基督教徒对原罪的想像,映射夏娃教唆亚当偷食禁果、犯下原罪、被逐出伊甸园(乐园)的前一晚,撒旦化身为爱欲进入她的梦中引诱她,令其惊心半晌,情痴暗随。情节好像有点类似明朝汤显祖《牡丹亭•游园惊梦》中杜丽娘的境遇。
56. 好像玛丽安深爱的并不见得是负心的威勒比,又好像玉娇龙相思的也不见得是大漠中的罗小虎,而是她们自我内心深处的浪漫情怀,令人动容,撕人心裂。有时我想电影之于我、于人,又何尝不是反映我们梦中那份令人惊蛰的心境?
它是玛丽安歌声中的夏娃梦,撒旦托梦化身为惊扰她的爱欲!
它是玉娇龙的一跃而下,隐入不知处的云深!
我觉得电影最大的魅力,在于它显现我们未知的部分,而非已知的部分。有时我真想留在电影世界里不出来了。而从银幕的另一端观赏现实人生,说不定比电影更好看吧!
故国神游,多情应笑我,早生华发!
人生如梦,一樽还酹江月!
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