看与看的不同
朋友送的圣诞礼物，饶有兴致地读完。记下一点感想：1.和2.是给各位对该书可能有兴趣的人的，3.和4.是个人的读书笔记。
1. 谁是读者？
董强的前言说，这是把艺术史写得幽默通俗的一本书。我读完的结论是：幽默，在译文中体现得一般，文字口语化，语气有些俏皮，但是算不上幽默。通俗，是万万地不通俗，完全是由于那种语气而貌似通俗。事实上，这本书比一般的详尽的艺术史论文专著更不通俗，在某种意义上更不适合普通大众阅读，因为所有涉及的艺术史知识完全不做注释（译本的全部注释来自译者），不给参考资料，实际上等于要求读者是个完全的内行，对此等专细可信手拈来。一个西方艺术史爱好者如我，阅读过程中只能勉强知道他提及的人物与画作，最多再知道一点画家生平、师友、派别和画作产生的时代背景，外加艺术史界少量名家的观点路数，但对更多的相关史料和该画作的细节研究资料则一无所知，于是对其言论完全没有任何评判真伪的能力。事实上，这样颇有点惊世骇俗的文章，由于与正统学说有较大偏离，真正的读者应该是与作者有对等的判别能力的专家，那远不仅是一般的艺术史的内行，而须是专事文艺复兴和巴洛克艺术史中某几个艺术家的研究的那种专门内行。（其实作者的书信或对话体已经显示出这点来了，他的假想对话对象都是最狭窄领域的同行。）
但是，是否外行人确实无法也不必读这本书呢？作者显然不是这样看的，否则大概不会以这种方式出版此书，而是直接写私人信件给真正的同行，或者直接发表专门论文在艺术史专业刊物上了。公开出版此书，恐怕意在让我们看到一种艺术史研究的总体态度与视角，哪怕读者对细节无法判别真伪，但能够在一种态度与视角上受到启发，这或可曰“艺术哲学”。的确，在这点上，作为外行的我感觉还是受益的。这种受益首先是作为中国人受到的一种特殊冲击，由此而引起一些反思。其次，站在西方艺术体系里看，这本书确实是在讲述一些有趣的问题，不是那些细节问题，而是那种类似于“艺术哲学”的问题，亦即作者不断强调的“识”与“见”的问题，解释学的问题。
2. 文字与翻译
原文的文字非常口语化，不仅用对话与书信体，就连话语也像面对面说话那样，充满了反复、唠叨和绕圈子。不错，这是思维与讨论的正常状态，并且很成功地通过这种文体反映了出来。但是的确给阅读造成一定障碍，使得读者也跟着那些口语的反复在本来就不甚明了的理解状态中摇摆。无论如何，读者不是作者文体中那个假想的对象，那个本来就在专业细节讨论的情境中的专家。很可能作者在此也玩了一个类似委拉斯凯兹的《宫娥》那样的设计，通过设计一个假想的对话对象（那些收信人和对话人），而让真正的主体（读者）在文章中缺席而始终隐蔽地在场——真正的对象还是读者。但是我个人尚不习惯这种方式的思想传递，也许因为假想对象和真实对象（读者）在知识背景上完全不对等。
翻译得应该说不错，毕竟是内行干的，但注释与配图有些严重缺陷。
注释仅仅是完成了最基本的识别功能，大部分注释是简单的一句话，给出诸如卢卡•乔达诺、吉兰达约、勃鲁盖尔 等等的生卒年，注明是意大利或佛兰德斯的巴洛克或文艺复兴时期的画家。这样初等的注释基本上是给初接触西方艺术史的入门者的，但事实上，对一个初入门者，恐怕整本书都专深到不堪读的地步。本书的对象无论如何是那些有一定基础的读者——那些哪怕无法判别作者言论真伪，但是能够顺畅阅读本书的读者，而这些读者必定是熟知其中大部分名字和风格的，他们所不知道的是那些作者信手拈来却没有给出的引证与参考资料，以及艺术史中某种学说的背景和梗概，这些才是需要特别注释的地方。很可惜，这些更为专深的、特别需要注释的地方缺乏详细注释。
有关配图。译本中只有每篇文章的主题画在最前面有小张彩图，但文中提到的作为引证或参考的画作中，有些却没有配图，即便有配图，或者那些主题画作的局部细节图，也都质量很差，不仅都是黑白的，而且很不清楚，甚至还不加标注，对理解文字帮助很少。即便是那些能够随时在脑海中想起画面大致状况的读者，仍然需要对照清晰的图片才能查看书中提到的细节，总不成说读者应该一边捧着书，一边上网查找。搞到这些画的较好的彩照应该是不难的，出版者在这里没有用心。
3. 哲学与历史的关系
长期以来，哲学家与史学家惯于相互不屑，成见深厚。在史学家眼里，哲学家惯犯错时论，面对作品不顾事实凭空臆想，他们列举了各种笑料，比如迈耶•夏皮罗反驳海德格尔乱诠释梵高，把画家自己的鞋子当成农妇的，从而越想越远，土地、存在都一并扯进来，加以形而上崇拜。而哲学家眼里，多数史家都拘泥于细节，迂腐顽冥，看不到任何所谓实证也都建立在理论的基础上，没有什么绝对客观的事实。其实不局限于哲学家与史家，喜欢建构理论的人与强调实证的人素来有此等分歧。（后现代与历史主义也是各有局限的。）
本书的作者有很强的意识，去调和哲学与历史的矛盾，或者说哲学家与史学家的矛盾。他承认福柯犯了错时论，却一反一般史学家的常规，竭力维护这种错时论，其方法是找到错时论何以能够产生的根源，从而论证这种错时论的产生有其强大理由——而这种理由来自艺术品本身所具有的可诠释性——它的生命力所在。这是极大胆的，恐怕在哲学家和史家那里两头不讨好，尤其是在其本家——艺术史的圈子里，但也的确是难能可贵的。
4. 直接面对与间接认识——看与看的不同
在本书的六篇文章中，有三篇都是在谈论主体“主体缺席而隐蔽地在场”这样一种境况。这三篇谈论的画作分别是：弗朗切斯科•德•科萨的《天神报喜》，勃鲁盖尔的《三王来朝》，委拉斯凯兹的《宫娥》。在《天神报喜》中，隐蔽在场的是上帝，虽然他不是彻底缺席的，但他的形象隐蔽在背景里，且非常的小，画家通过前景一个硕大的蜗牛将观看者带入，又通过几何透视三点一线地将蜗牛、立柱和上帝连起来。在《三王来朝》中，缺席的是道成肉身的终极验证——画家通过卡斯帕王庄严的形象和望向别处的目光，告诉人们信仰无需实证。在《宫娥》中，隐蔽在场的是国王和王后，是类似于罩着光晕、无所不在的绝对神权的绝对王权，仅仅通过观看者目光进入画面处旁边的一面黑暗中的镜子反射而隐约表达出来。作者通过长篇的细节分析揭示来画家们的这些设计，并赞叹它们至高的艺术境界。
由于绘画中巧妙的构图设计而反映理念，而被称为至高的艺术境界，这对于中国艺术来说，几乎是匪夷所思的。一切艺术与人生的价值，都是需要人直接面对的、直接用感受体认而不是用概念思维的。一个人面对“山路元无雨，空翆湿人衣”这样的诗句，或许勉强可以发出“主体缺席而隐蔽地在场”这类评论，（且这里的主体还不一定是人，更是人的消隐本身），却几乎是对作品的一种侵犯。因为在中国艺术中，概念本身不是最高的，任何概念的表达里，概念本身都绝无可能从它所依托之物中蜕形而出，是概念和表达概念的形式相互依存，共同引人到至高境界。如果评论人试图从形式中剥离出抽象的概念，因为其形式设计得以表达这种概念，从而证明形式的高超，几乎就是从活人中抽出骨胳来赞叹其美，彻底碾碎了作品的生命与精蕴。【1】
但是这些对于西方艺术偏偏就成立，西方艺术总体说来，的确就是要间接得多。在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。
本书的作者在西方的认识体系里，已经算得是强调“直接面对”的了。他不断强调“见”，反对“识”主宰一切，反对完全依赖文字记录和史料佐证来构筑艺术史。他甚至不惜冒着被指责“错时论”的危险而强调直接经验，强调亲眼看艺术品表达了什么。但在他的“看”与艺术品之间，仍然隔了一层语言与概念，而语言与概念仍然沾染着历史与文化语境的烟尘。所以在一个中国人看来，仍旧不知隔了多少理论与思维的帷幕。并非说一个中国人的所谓“直接艺术感受”是不经概念熏染的，但那存在于一个潜意识或下意识的层面，并不像这里，首先就清楚地被提炼为语言表达出来。
也许恰是由于这一层，中国人欣赏西方艺术史从十四世纪到十八世纪末的艺术，普遍有困难。很多中国人能够承认西方透视、光影在艺术中至高的运用，能够承认构图的复杂性、技巧的高超和写实的成功，却彻底不能理解为何那些无穷无尽的历史画、宗教画本身有什么“艺术价值”，有什么艺术上的精神价值。
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【1】放宽了说，中国历史上的圣人所提倡的价值，从不被看作有什么时代性，它们是超越时代的。艺术品的艺术价值，也不被认为是依赖于其所产生的环境的，一首诗歌的境界和它到底是歌酒唱合、题画作答、梅花尺素、还是独遣旅愁无关，它们是超越语境的。由于对这种直接性的习惯，或许可以斗胆说，中国人从骨子里就是缺乏历史感的。
这篇还有两个续集：
http://www.douban.com/note/24631574/
http://www.douban.com/note/24688510/
1. 谁是读者？
董强的前言说，这是把艺术史写得幽默通俗的一本书。我读完的结论是：幽默，在译文中体现得一般，文字口语化，语气有些俏皮，但是算不上幽默。通俗，是万万地不通俗，完全是由于那种语气而貌似通俗。事实上，这本书比一般的详尽的艺术史论文专著更不通俗，在某种意义上更不适合普通大众阅读，因为所有涉及的艺术史知识完全不做注释（译本的全部注释来自译者），不给参考资料，实际上等于要求读者是个完全的内行，对此等专细可信手拈来。一个西方艺术史爱好者如我，阅读过程中只能勉强知道他提及的人物与画作，最多再知道一点画家生平、师友、派别和画作产生的时代背景，外加艺术史界少量名家的观点路数，但对更多的相关史料和该画作的细节研究资料则一无所知，于是对其言论完全没有任何评判真伪的能力。事实上，这样颇有点惊世骇俗的文章，由于与正统学说有较大偏离，真正的读者应该是与作者有对等的判别能力的专家，那远不仅是一般的艺术史的内行，而须是专事文艺复兴和巴洛克艺术史中某几个艺术家的研究的那种专门内行。（其实作者的书信或对话体已经显示出这点来了，他的假想对话对象都是最狭窄领域的同行。）
但是，是否外行人确实无法也不必读这本书呢？作者显然不是这样看的，否则大概不会以这种方式出版此书，而是直接写私人信件给真正的同行，或者直接发表专门论文在艺术史专业刊物上了。公开出版此书，恐怕意在让我们看到一种艺术史研究的总体态度与视角，哪怕读者对细节无法判别真伪，但能够在一种态度与视角上受到启发，这或可曰“艺术哲学”。的确，在这点上，作为外行的我感觉还是受益的。这种受益首先是作为中国人受到的一种特殊冲击，由此而引起一些反思。其次，站在西方艺术体系里看，这本书确实是在讲述一些有趣的问题，不是那些细节问题，而是那种类似于“艺术哲学”的问题，亦即作者不断强调的“识”与“见”的问题，解释学的问题。
2. 文字与翻译
原文的文字非常口语化，不仅用对话与书信体，就连话语也像面对面说话那样，充满了反复、唠叨和绕圈子。不错，这是思维与讨论的正常状态，并且很成功地通过这种文体反映了出来。但是的确给阅读造成一定障碍，使得读者也跟着那些口语的反复在本来就不甚明了的理解状态中摇摆。无论如何，读者不是作者文体中那个假想的对象，那个本来就在专业细节讨论的情境中的专家。很可能作者在此也玩了一个类似委拉斯凯兹的《宫娥》那样的设计，通过设计一个假想的对话对象（那些收信人和对话人），而让真正的主体（读者）在文章中缺席而始终隐蔽地在场——真正的对象还是读者。但是我个人尚不习惯这种方式的思想传递，也许因为假想对象和真实对象（读者）在知识背景上完全不对等。
翻译得应该说不错，毕竟是内行干的，但注释与配图有些严重缺陷。
注释仅仅是完成了最基本的识别功能，大部分注释是简单的一句话，给出诸如卢卡•乔达诺、吉兰达约、勃鲁盖尔 等等的生卒年，注明是意大利或佛兰德斯的巴洛克或文艺复兴时期的画家。这样初等的注释基本上是给初接触西方艺术史的入门者的，但事实上，对一个初入门者，恐怕整本书都专深到不堪读的地步。本书的对象无论如何是那些有一定基础的读者——那些哪怕无法判别作者言论真伪，但是能够顺畅阅读本书的读者，而这些读者必定是熟知其中大部分名字和风格的，他们所不知道的是那些作者信手拈来却没有给出的引证与参考资料，以及艺术史中某种学说的背景和梗概，这些才是需要特别注释的地方。很可惜，这些更为专深的、特别需要注释的地方缺乏详细注释。
有关配图。译本中只有每篇文章的主题画在最前面有小张彩图，但文中提到的作为引证或参考的画作中，有些却没有配图，即便有配图，或者那些主题画作的局部细节图，也都质量很差，不仅都是黑白的，而且很不清楚，甚至还不加标注，对理解文字帮助很少。即便是那些能够随时在脑海中想起画面大致状况的读者，仍然需要对照清晰的图片才能查看书中提到的细节，总不成说读者应该一边捧着书，一边上网查找。搞到这些画的较好的彩照应该是不难的，出版者在这里没有用心。
3. 哲学与历史的关系
长期以来，哲学家与史学家惯于相互不屑，成见深厚。在史学家眼里，哲学家惯犯错时论，面对作品不顾事实凭空臆想，他们列举了各种笑料，比如迈耶•夏皮罗反驳海德格尔乱诠释梵高，把画家自己的鞋子当成农妇的，从而越想越远，土地、存在都一并扯进来，加以形而上崇拜。而哲学家眼里，多数史家都拘泥于细节，迂腐顽冥，看不到任何所谓实证也都建立在理论的基础上，没有什么绝对客观的事实。其实不局限于哲学家与史家，喜欢建构理论的人与强调实证的人素来有此等分歧。（后现代与历史主义也是各有局限的。）
本书的作者有很强的意识，去调和哲学与历史的矛盾，或者说哲学家与史学家的矛盾。他承认福柯犯了错时论，却一反一般史学家的常规，竭力维护这种错时论，其方法是找到错时论何以能够产生的根源，从而论证这种错时论的产生有其强大理由——而这种理由来自艺术品本身所具有的可诠释性——它的生命力所在。这是极大胆的，恐怕在哲学家和史家那里两头不讨好，尤其是在其本家——艺术史的圈子里，但也的确是难能可贵的。
4. 直接面对与间接认识——看与看的不同
在本书的六篇文章中，有三篇都是在谈论主体“主体缺席而隐蔽地在场”这样一种境况。这三篇谈论的画作分别是：弗朗切斯科•德•科萨的《天神报喜》，勃鲁盖尔的《三王来朝》，委拉斯凯兹的《宫娥》。在《天神报喜》中，隐蔽在场的是上帝，虽然他不是彻底缺席的，但他的形象隐蔽在背景里，且非常的小，画家通过前景一个硕大的蜗牛将观看者带入，又通过几何透视三点一线地将蜗牛、立柱和上帝连起来。在《三王来朝》中，缺席的是道成肉身的终极验证——画家通过卡斯帕王庄严的形象和望向别处的目光，告诉人们信仰无需实证。在《宫娥》中，隐蔽在场的是国王和王后，是类似于罩着光晕、无所不在的绝对神权的绝对王权，仅仅通过观看者目光进入画面处旁边的一面黑暗中的镜子反射而隐约表达出来。作者通过长篇的细节分析揭示来画家们的这些设计，并赞叹它们至高的艺术境界。
由于绘画中巧妙的构图设计而反映理念，而被称为至高的艺术境界，这对于中国艺术来说，几乎是匪夷所思的。一切艺术与人生的价值，都是需要人直接面对的、直接用感受体认而不是用概念思维的。一个人面对“山路元无雨，空翆湿人衣”这样的诗句，或许勉强可以发出“主体缺席而隐蔽地在场”这类评论，（且这里的主体还不一定是人，更是人的消隐本身），却几乎是对作品的一种侵犯。因为在中国艺术中，概念本身不是最高的，任何概念的表达里，概念本身都绝无可能从它所依托之物中蜕形而出，是概念和表达概念的形式相互依存，共同引人到至高境界。如果评论人试图从形式中剥离出抽象的概念，因为其形式设计得以表达这种概念，从而证明形式的高超，几乎就是从活人中抽出骨胳来赞叹其美，彻底碾碎了作品的生命与精蕴。【1】
但是这些对于西方艺术偏偏就成立，西方艺术总体说来，的确就是要间接得多。在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。
本书的作者在西方的认识体系里，已经算得是强调“直接面对”的了。他不断强调“见”，反对“识”主宰一切，反对完全依赖文字记录和史料佐证来构筑艺术史。他甚至不惜冒着被指责“错时论”的危险而强调直接经验，强调亲眼看艺术品表达了什么。但在他的“看”与艺术品之间，仍然隔了一层语言与概念，而语言与概念仍然沾染着历史与文化语境的烟尘。所以在一个中国人看来，仍旧不知隔了多少理论与思维的帷幕。并非说一个中国人的所谓“直接艺术感受”是不经概念熏染的，但那存在于一个潜意识或下意识的层面，并不像这里，首先就清楚地被提炼为语言表达出来。
也许恰是由于这一层，中国人欣赏西方艺术史从十四世纪到十八世纪末的艺术，普遍有困难。很多中国人能够承认西方透视、光影在艺术中至高的运用，能够承认构图的复杂性、技巧的高超和写实的成功，却彻底不能理解为何那些无穷无尽的历史画、宗教画本身有什么“艺术价值”，有什么艺术上的精神价值。
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【1】放宽了说，中国历史上的圣人所提倡的价值，从不被看作有什么时代性，它们是超越时代的。艺术品的艺术价值，也不被认为是依赖于其所产生的环境的，一首诗歌的境界和它到底是歌酒唱合、题画作答、梅花尺素、还是独遣旅愁无关，它们是超越语境的。由于对这种直接性的习惯，或许可以斗胆说，中国人从骨子里就是缺乏历史感的。
这篇还有两个续集：
http://www.douban.com/note/24631574/
http://www.douban.com/note/24688510/
有关键情节透露
