寡居的一年：小说写作的教科书

看过一篇书评，说《寡居的一年》是约翰·欧文版的《色·戒》，前半部写“色”、后半部写“戒”。在结束整本书的阅读后，我想这样的理解大抵没有问题，性与爱的冒险与坚守串起了整个故事。但约翰·欧文却似乎不满足于此，他时不时地提点我们换种思路，在小说的叙述主题之外，还有个精心搭建的形式主题——在那儿，书写与真实的关系才是小说的主旨。简单地说，《寡居的一年》探讨了小说究竟是自传，还是虚构。
书中的每个人都在回答这个问题。主人公爱迪的答案最直接，16岁的暑假与39岁的玛丽昂刻骨缠绵的爱情是他人生的起点与终点，此后的37年里，爱迪的5本小说都是毫不掩饰的自传。只不过前四本在追忆，在不停地重写那年的夏天，重写他一直没有停止过的爱情；最后那一本改成了“想象型自传”，爱迪老了，玛丽昂更老了，如果他们重逢了，又要怎么相爱呢。他想象得足够细腻，以至于等真的和玛丽昂重逢后，两人都觉得这一切早已发生过。
玛丽昂的丈夫泰德是反面的例子。他写了三本不甚成功的自传小说，转而写起了童书，获得了巨大的成功。毫无焦虑之心与道德意识的泰德确实不适合写小说，没有足够的反讽、自省与悲伤又怎能写好小说（这是寡居世界里的法则，在现实世界同样通用）。他充满夸饰的自传只能让人难堪。适合他的是童书，讲给孩子听的故事不需要过多的投射自己。
露丝是寡居世界里表面上最成功的写作者，她以为自己知道自传与虚构的区别。她屡屡宣称反对、甚至是轻视自传式写作，可她的每一部小说却逃不开“自传式的原型”，她的好友汉娜更是断言——想知道露丝究竟在想什么，等下一本小说吧。而作者也没有放过这位不写自传的写作者，好友背叛、寡居生活——她的人生轨迹都被她自己的前三本小说不幸言中。约翰·欧文用露丝的“未来式自传”证明了没有小说家不写自传，那些小说世界独立运行的宣言，防范的只是评论家与读者对作家生活的过度窥探。
在经历真实版的“鼹鼠人”后，露丝对此才有所彻悟。第四本小说，自传成分多得显而易见，却成了她最好的作品。当然，这并不是说自传的比例决定着小说的好坏，敢不敢面对自己最深的梦魇、最难堪的悲伤才是胜负手，就像露丝在小说中直面了她的鼹鼠人。而露丝的妈妈——玛丽昂从写作生涯的一开始就做到了，她才是那个写得最好的人。
因为无法面对两个儿子同时殒命的现实，39岁那年玛丽昂选择从自己的生活中彻底“失踪”。十几年后，又选择在自己的推理小说里复活。她把所有伤害她的东西都变成了写作的素材。她笔下的女警官的工作就是寻找失踪人口，替一位母亲寻找两个失踪的儿子，替一位极度花心的丈夫寻找失踪的妻子……她一本本地写，把失踪写成了一种存在的状态，把自己的伤口写成了好看的故事。转换了身份后，所有的细节都能轻而易举地以真实的面貌重现。玛丽昂是那个焦急的母亲，是那个失踪的妻子，也是用淡淡忧伤的口吻叙述这一切的女警官。
约翰·欧文分明在教我们如何写小说，如何把自传放进更深远的虚构中，写成永恒。而之所以采用推理小说的形式，整本《寡居的一年》都在解释这一点。从第一节你就知道玛丽昂和爱迪必将重逢，可如何重逢、何时重逢的疑问始终折磨着阅读的过程（重逢是在最后一章）。妓女阿红死后，她的女儿就成了露丝与读者一起的担忧。当得知这个女儿是阿红只过一半真实人生的产物，那种惊觉之感丝毫不亚于知道了谁是凶手。在惊讶之后，那种对人性的深刻洞察又让人折服不已。
在这里，约翰·欧文又在教我们写小说的另一个关节点，该怎样把故事说得风生水起。至于答案，书里的爱迪已经说破了。一个好的故事总让你看见应该害怕什么、应该期待什么，你会看见它们迎面而来，逐渐逼近，可你永远看不见下一步。所有线索都会不断打开、不断合拢，纠结，直到叙述的终点。