自由在路途上發生

廖伟棠
2008-06-21 看过
自由在路途上發生
                       ——讀黃碧雲《媚行者》

“自由是什麼意思?如果存在的話,以怎樣的處境或語言存在?”“《媚行者》並沒有解答自由。我們是從不自由而嘗試理解自由的。《媚行者》所能做到的,到後來,只是比較理解自由不是……”這一問一答是摘自黃碧雲《媚行者》一書封底的說話,那一段話,如果不是她自己寫的,也會是一個真正經歷了書中那對“自由”二字的漫長跋涉與質問的人才能說出。在問句中,特意點出的是“處境”和“語言”兩詞,這是一個作家專有的理解自由的兩個領域,作家正是在作品的構成中通過這兩者的變化來實踐她的自由。而在後句中,她亦是通過“語言”來暗示答案,“從……而嘗試”﹑“到後來”和最後的“……”這些詞句符號都呈現了一個行進中的狀態,答案是:自由是一個永不完結的現在進行時。
“媚行者”中“行者”一詞所指向的,就是這種不斷嘗試和實踐,像垮掉派凱魯亞克(J.Kerouac)《在路上》(On the Road)的尋覓過程。小說一開始,她就上路了,香港,到日本,到北美,到南美,玻利維亞,阿根廷,尋找切.格瓦拉;從旅程中跳出,到香港,生者和死者之中;再跳出,到紐約,倫敦,威尼斯,不知地球上那個健忘症患者的角落;又落回現世最殘酷的戰場,薩拉熱窩,科索沃;她私有的尋根——客家梅州,媚行者的尋根——吉卜賽東歐,尋找合而為一;最後到達“聖地”古巴,她發現自己:失蹤者坦妮亞。
如果只是這樣,這本書就只是一本西方傳統上的“流浪小說”和“成長小說”的混合體,如何完成她那獨有的對自由的尋問呢?這時,我們要問問,“媚行者”中的“媚”的所指。“媚”,形容詞:“嫵媚”﹑動詞:“媚惑”——兩者都是多麼柔韌﹑神秘,它們是怎樣和“行者”——這個不羈﹑滄桑甚至有點陽剛的詞相遇,並且合為一個像雲一樣變幻﹑又充斥四方的形態——“自由”的形態呢?
讓我們再回到書的開始。開始是一個死亡,“我”的父親的死亡,博爾赫斯說:“一個人的死或一個人的出生都是最適合作一本小說的開頭的。”而黃碧雲把兩者融匯了,從死亡開始是兩個人的對自由的尋問之路的出發:“我”——少年時父親的一場毒打使她決心離開束縛,投入茫茫然的漂泊和對自己及父親的痛苦質問中,這心靈之路;切.格瓦拉(《媚行者》中譯為哲古華拉)從阿根廷出發到投身古巴革命直至在玻利維亞的死亡之路。而把這兩者交叉的是現時性的:“我”的旅程。
第二章是一個她者的故事,飛行救援隊員趙眉。作者開始她“處境”上的自由,這首先由“語言”來進行。如詩人蘭波(A.Rimbaud)所說:“我希望我是任何人。”這裡代入的不只是趙眉的疼痛與麻木,還有醫生趙重生﹑義肢矯形師小蜜﹑物理治療師小鬍子羅烈坦的疼痛與麻木。作為小說敘述手段的敘述主體變換從此不斷出現,成為小說結構上的最大特點,這就是形式上的自由,視角在不同方向轉換,作者對“處境”的體味亦不斷改變。當面對傷痛(所有人)和割裂(肉體的割裂和人與人的割裂)﹑缺失(趙眉對張遲)和困頓(所有人)時,如果不要趙重生和小鬍子羅烈坦的夭折,就只有像小蜜和趙眉那種頑強——“媚”的柔韌性——也許僅僅是面對,並留下在路上繼續走,在天空守望自由。
對於一個經歷並且質問者,最可怕的莫如記憶的喪失了。第三章的敘述者正是一個喪失記憶的中年婦人——曾經的名舞者陳玉,但也許是越南女人再絲.阮﹑女爵士小號手露西亞.阿曼﹑南非女子姬絲汀.波達,甚至被敘述者葉細細,記憶的喪失令敘述更加混淆,但敘述者的轉換卻更自由。不過無論如何轉換,都是一個被損害的女人肖像,她最後說:“忘記是,從來沒有,將來也不會有,應該有的事情,但不存在,猶如自由。”在這裡,失憶是作為對不完美的回憶的反抗,這種反抗一方面不能不說是消極的,因為隨著創痛之回憶的喪失,生命亦因之而失重;但另一方面這種完全的輕,卻將敘述者帶到一種無所顧忌的放任狀態的自由中,如結尾所說:“狂歡節已經完了,另外有一個狂歡節。”帶來一個不穩定的世界,因其不穩定而嶄新的世界。
第四章猶如一個地獄的訪問記。科索沃戰爭的現場,戰爭的殘酷和非理性,被施暴者的悲慘和施暴者的瘋狂都令人悚然;更可怕的是沉默的旁觀者們——因為沉默他們成了暴行的同謀者。而女性又一次成為最大的被侮辱和被損害者。這裡的世界幾乎完全是絕望的,如果不是有中間的那一首詩“我城 薩拉熱窩”。一個媚女子,正如詩中所說“不過是你生命裡的微小事情”,但生命中的意義正來自於這些“微小事情”:空襲前的舞會﹑戰火中的婚禮﹑父親發脾氣﹑母親養雞﹑排隊取水……“但我只想活著 接近泥土/並寫下/生活中的微小事情”。這裡對自由的追尋和上一章同歸而殊途——和忘記相反,她選擇了記下。記錄成為藝術,而藝術是一種慰解,是面對這個殘酷﹑不完美的世界的微笑,並且像女爵士樂歌手Billie Holiday所唱:“When you are smiling,the whole world smiles with you。”世界也跟著微笑起來,人的生存因而不至於絕望。
無論從敘述形式還是從敘述內容來說,第五章都是最豐富的一章。形式上出現了大量的“文體戲仿”,文中不斷插入模仿古歐洲神話﹑塔羅牌詮釋﹑中國族譜﹑詩劇﹑中國傳奇筆記﹑甚至和合本聖經創世紀譯文的風格的敘事片段,作者更加自由地出入其間,將之編織成一部多聲部的哀歌。在內容上兩條線索互相穿插,作者對自己的族群——客家人,和對相似的族群——吉卜賽人的追索尋問與比較,各自回溯著自己的源頭:通過偽族譜和偽創世紀,又互相呼應和匯合。
客家人和吉卜賽人的相似是那種漂泊﹑故鄉的失卻及因此而來的貧窮苦難;但相異處是,客家人像猶太人的遷移是處於被動之中的,並且渴望定居下來(就像現在,他們都有了安定的住地),而吉卜賽人卻懷著像遊牧民族逐水草而居的天性,永遠渴望著蘭波式“生活在別處”的生活,主動地漂泊,在漂泊中尋找生命的樂趣。這正與尋問自由者如切.格瓦拉和作者的意圖相合,她們都要在路上發現自由。“媚行者”一詞也在這裡正式出現,說的是“媚行者我姊維多利亞,她不相信命運,以為可以,以意志承受。”她說:“聽說那些和命運搏鬥的人,就叫做媚行者。”媚行者我姊維多利亞結過兩次婚,兩個丈夫和一個求婚者都死於非命,“我祖母”說她是黑貓命,克男人。但媚行者我姊維多利亞卻要反抗這一命運繼續去愛,去冒險。“我”也選擇了反抗命運:神話中嫁給怪馬的公主的命運,追尋她的自由:她戴上了神話中象徵厄運的吊死人右手的指環,去找回她的馬——老詩人若奇。與“客家族譜”上那些盲目受苦死去的“先朝婦女”相比,吉卜賽女子們的反抗命運更加有其意義。
和怪馬神話並行的還有一個不斷出現和改變的神話:石匠築橋的神話。神話的大概是:石匠或兄弟們築橋或城堡屢築屢塌,最後要把其中一人的妻子築進磚石中獻祭才築成功。這個女子的犧牲是命定的:誰第一個來到工地,誰就得死。但在每一個神話中,那個命定犧牲的女子都要反抗命運——一種悲劇的反抗,首先她們不理預言堅持去見丈夫,最後她們都被築進石裡但仍成為命運的障礙:她們詛咒城堡永遠荒廢﹑詛咒丈夫永遠揀不起她扔棄河中的戒指(愛的譴責)﹑讓每一個晚上橋都流血……這就是“媚行者”,第一章“我”的反抗﹑第二章趙眉的反抗﹑第三章陳玉的反抗﹑第四章詩人的反抗﹑還有最後一章的革命者格瓦拉和坦妮亞都如是,逆天而行,而自由就在這反逆的路程上發生了。
最後一章的路又接續回第一章去,作者來到古巴尋問“媚行者”坦妮亞。坦妮亞,切.格瓦拉在玻利維亞遊擊隊中唯一一個正式的女隊員,相傳是格瓦拉的情人,於1967年8月31日,先於切.格瓦拉一個月遇害。但關於她的生平和死亡語焉不詳,以致有人說她其實是出賣格瓦拉的雙料特工,1967年也沒死,後來流亡海外最後自殺。其實這些真偽都不重要,從她和格瓦拉在玻利維亞以數十人的兵力,在極其惡劣的環境下進行絕無取勝希望的遊擊戰這一浪漫主義的行為來看,她們追求的不只是革命成功這一現實目標(即使玻利維亞革命成功了,切.格瓦拉也會離開,“開創更多的越南”),而是更高的﹑生命意義上的反抗命運的搏鬥,“媚行者”,這是一種哲學家海德格所說的“冒險”﹑“向死而在”的狀態,通過冒險而發現存在的意義——“那裡有危險,那裡就有救”。她們的戰鬥與殉難,實際上也是為了個人心靈上對自由的渴慕而為,並最終贏得了自由。
與坦妮亞的故事並行的,是作者在古巴的經歷。莫大諷刺的是,當年切.格瓦拉和卡斯特羅為追求自由而建立的國度,今天竟成了一個尋問自由的人被監控的地方。當寫到這裡的時候,我卻想起剛在香港電影節看的溫達斯(W.Wenders)的電影《樂滿夏灣拿》(Buena Vista Social Club),可惜作者“我”沒有見到這些古巴的老樂手,否則也會感染到他們的自由和快樂的。他們也和廣大古巴人民一樣在貧困與破敗中生活,然而他們歌唱,這歌唱就像上文所說的,成為了他們的慰解和自由。其實作者也感到了這一點,就在“我”被帶到她的監察者麥加爾破爛的家中那一天,她和監視她的大人們玩了一下午的多米諾骨牌,而旁邊的兩個小孩彈吉他﹑敲鍋作鼓也玩得不亦樂乎——就像《樂滿夏灣拿》中的老樂手們一樣自由﹑快樂。
最後作者仍然問:“你渴望自由與完整的心情,是否始終如一。”這本書以它的旅程﹑文字已經作了回答。坦妮亞的遺詩也回答說:“請不要離開,吉他嘻荷(彈吉他的人)/因為我靈魂裡的光,經已熄滅/(但)我想再見一個黎明/在一個查查巴雅斯盛宴中逝亡”,這是豁達的,對“吉他嘻荷”的呼喚就像Bob Dylan對“鈴鼓手先生”(Mr. Tambourine Man)的呼喚一樣,是媚行者再次上路,再次尋問自由的呼喚。

(8年前的书评,原刊明报世纪版)
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媚行者 媚行者 8.6分

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