黎紫书：吾若不写，无人能写
《流俗地》完成后，我舒了一口气，第一时间去泡了一杯咖啡，作为犒赏。
是的，不是别的，是一杯咖啡。这杯咖啡对我有非凡的意义，没上过咖啡瘾的人难以想象。我喝咖啡的年资很深，自以为成了瘾，可是在写作《流俗地》期间，身体出了意想不到的状况，严重胃酸逆流，不得不戒口，将所有带刺激性的食物戒掉，当然也包括咖啡。如此好几个月了，我每天伙食清淡，早晚一杯的黑咖啡换成了菊花茶、红枣杞子水或燕麦之类的养生饮料。
生作南洋人，我自小重口味，嗜酸辣，长大后更将咖啡奉作生命中不可或缺的活水。多年来胃肠强大无事，上一回出状况是在我创作第一个长篇小说的时候。病是在小说写了八成左右的时候来的，记得某朝醒来，下床时脚刚落地，眩晕顿生，呕吐大作；坐立不得，躺在床上也觉得摇摇坠地，只好抱着一个小桶，直至胃酸都吐出来了方休。以后这病状不时发生，试过夜里睡着了突然冒出一身冷汗，睁眼便觉天旋地转，又得冲到马桶前呕吐，之后必有大半日昏沉。这病莫名其妙，当时在英国，医生没认真检查，便判断是某种病毒，无可救药，说是待有一日它走了便走了。
那段日子我有种活不下去的恐惧，便想，死之前无论如何要将手上写着的小说完成。于是那十六万字的小说便在发病的空隙间，于诚惶诚恐中写完。完稿后所有病状不再出现，还真被那位马虎的医生说中，有一日它走了便走了。
我没法证实，但心里知道这病是被长篇小说逼出来的。
十年后再写长篇，我汲取教训，不让自己日里夜里念想着进行中的小说，以免“入戏太深”欲拔不能，便在动笔前做好规划，每天只让自己写千来字（往往得用上半天），而且特地让自己每日搁笔后做点别的什么以转移注意力，放松心情。我做饭，听音乐，看电影，读书，练瑜伽，散步，偶尔也做短途旅行……但没用，小说还没写上一半，十年前忽然离去的“病毒”又回来了。最先来的是尖锐的耳鸣，警钟一般，一段日子以后眩晕果然回来，某个夜里呕得我七荤八素，几乎倒地不起。以后它不时复发，我先去看了耳鼻喉专科，再去看肠胃科，最后裁定是胃酸逆流时，我已被这突如其来的病折腾了三个月。
医生给我药抑制胃酸，颇有效果；服药的一个月里无事，我也在那时听从医生劝告，戒掉咖啡，彻底改掉饮食习惯，但停药不久后病即复发。随着《流俗地》写到最后的十章八章，病发得日愈频繁，病况也越来越严重。那时我一个人在老家，有一个白天觉得不妥，赶紧用药，可那药镇压不住身体的反抗，忍耐到晚间终于狂吐，吐得满腔酸苦，一夜躺在厕所门外，即便胃囊已彻底空了，仍感觉它不断抽搐，止不住要吐。
《流俗地》最终写了稍微超过二十一万字，其中三分之二便是在这种死去活来，每日诚惶诚恐的状态中写成的。英雄况且最怕病来磨，何况我一个妇道，而且还独居，每回病发都觉举目无亲而叫天不应，身边唯有一只猫缱绻不去，无论我躺哪里它都选择睡在我身边。每天早上我起床后和夜里就寝以前，我都合掌祈祷（人生中再没有别的时期我有如此虔诚），求主让我今天至少能写上那计划中的千来字，并且一再重复：“神啊，我不是只要把小说写完，而是要将它写好。”
我这种人是不适合写长篇小说的。纵有此心，脑中也给小说画好了草图，但身体不行，它会使出极端的手法来抗议精神上长时间的执念和压力，最终我只能凭着意志与身体斗争，强行书写，将每日能端坐在电脑前写作的时间当作回光返照般，被施舍得来的时光。正因为写长篇如此违逆自己的身体，而年纪渐长，写成一部不知要耗损多少元气，又像会折掉不少阳寿，我明白自己此生没有能力写上几部长篇了，便对手上写着的更豁尽全力，时时告诫自己——搞不好这就是“最后一部长篇”了，用破釜沉舟般的心，将心目中想象的小说——《流俗地》里的一长卷浮世绘，我所认知的家乡，一笔一笔勾勒描绘出来。
写作一部长篇，对我这么一个马华写作者而言，其中的难，还不只是身体的不适应和它的百般阻挠。马华文学有史以来，即便将境外（主要为留台马华作者）写作人的作品计算在内，生产过的长篇小说寥寥可数。这是条件匮乏使然；我们缺故事，缺发表园地，缺出版的机会，甚至也严重缺乏读者。写作本来已难以维生，绝大多数写作者都把创作当兴趣经营；白日里有正职谋生，夜间于灯下写作以织出人生的另一个维度，在文学世界的边缘当个知足常乐的马华作家，图点发表率和获奖率帮补，而长篇既没有机会发表也不容易出版，更别想会有任何文学奖鼓励长篇小说创作，实在犯不着为它耗费巨大心力。
马华文学这些年的长篇小说，几乎都由留台作者，如李永平和张贵兴一手包办。李与张分别生于四十年代和五十年代，两人都来自东马婆罗洲，他们写的长篇大多以东马热带雨林为背景，《吉陵春秋》《大河尽头》，《群象》《猴杯》《野猪渡河》，意境气势都澎湃磅礴。除两人以外，境内的马华作者为长篇耕耘者稀，自是因为在一个中文被挤到主流以外的国度，华文文学土壤只占断崖之地，先天不足，后天也被国家蔑视，缺乏社会支援，仅仅凭着华团和纸媒办的几个文学奖苦苦支撑，能有“热爱文学者”（他们往往既是读者，也是创作者）一代一代薪火相传，让马华文学顽强不死，多少已像是个奇迹了。说到书写长篇小说，注定了付出与收获难成正比。除非不愁生活，还得有“闲情”者（譬如富家太太或退休人士），写一个长篇“巨著”，那得有多少大志？
这样的大志，我有。我在写作上出道算早，而且一路走来比其他马华写作同侪幸运，年轻时得许多文学奖加身，无论发表或出版都比别人顺遂，并且还在十多年前卸去新闻工作，粗着胆子当起了马华罕见的全职写作人（在某种意义上，也等于无业游民）。我很早以前就晓得了自己终有一天会想要写长篇小说。是因为作为一个小说写作者，我深信自己的人生（只要我能活下去）总会去到一个适合写长篇的时候，也就是人生有了足够的经验和积累，有更开阔的视野，生活能更自律，也有更好的笔力，能给小说搭建更庞大的架构。
我真的就慢慢走到了那样的人生阶段。十年前写的《告别的年代》，于我是一次练习。我在那作品里以形式之名，试着摸索长篇小说的各种写法。读者们在那小说里读到，并且留下印象的，多是最表层的东西，也就是那一层套一层的“外壳”，而我自己在那一次写作中图的是一个经验，借着形式之便容许自己敞开来感受长篇小说的呼吸，也探讨叙述的节奏，故事的肌里和质感。这个经验十分宝贵，对于长年书写短篇小说，甚至是微型小说的我而言，长篇小说这个庞然巨物有着全然不同的身体结构与内在系统，需要有强健结实的骨骼，还必需大量的血肉和细节，也该有它自己的一套呼吸方式。这些恐怕只是写长篇的入门，可道理虽浅，却如轮扁斫轮，要得之于手而应于心，就算名师大家传授也无用，非得自己动手体会才有所领悟。
写过了《告别的年代》，我对下一次再写长篇有了较大的自信。这些年来心底一直在构思着第二部长篇，并为它做好积累和准备。但写作长篇首先必须面对现实（对所有文学和艺术创作者而言，从古至今，“现实”一直是个最残酷的词），那就是要得生活条件的许可。文学创作是细活，我向来产量不多，除了写作发表挣稿费之余，不时得接其他各种与写作相关的差事（如当文学奖评委，做讲座，当驻校作家……）以维持生计，要在这种状态之下完成一部长篇，于我，几乎不可能。
2016年我在台北的一场座谈会上，就马华作者书写长篇之诸般困难，向与会者大吐苦水。当时只是借机宣泄，大概是言语凄切，状甚潦倒，竟引起台湾文化艺术基金会的注意，是年年底推出“马华长篇小说补助专案”；一连三年，给马华写作人补助三个长篇小说写作计划（讽刺的是，在马来西亚，我们何曾有过这种项目？），我在第三年赶上这专案的尾班车，有补助金支持，一两年内可以推掉许多零碎的工作，才得以心无旁骛，将酝酿了好几年的长篇小说写出来。小说的名字取得怪，叫《流俗地》。“流俗”不是含贬义么？“俗”字尤其可厌，怎么拿来当小说的名字？
“流俗”于我，于这小说本身，并不是个贬义词。
《流俗地》在中国台湾和马来西亚同步出版，马来西亚版由中国香港小说家，也是我一向敬重的写作同侪董启章为这书写序。他在序言里说道：“《流俗地》没有《告别的年代》那种立传写史的伟大意图，好像完全是为了说好一个故事和说一个好故事，所以在主题和形式两方面也贯彻了‘流俗’的宗旨。表面上看，小说家的文学企图心降低了，不再摆出开天辟地、舍我其谁的高姿态。”这话说得在理，《流俗地》的书写，表面上确实就是“说好一个故事”这么回事。这是我在动笔前已立定的志向，无论小说要传达的内容和思想如何，这是它首先得实现的——必须能带给读者阅读的愉悦。这说来很初级，但今天的中文文学世界，尤其是中国大陆境外，能把故事说好的长篇小说并不多见。
“说好一个故事”并不同于“说一个好故事”。我们这些在中国境外写小说的人，总说现代社会人际关系疏离，文明社会（特别是在城市里）人性压抑，加上大多数人的生活高度相仿，因而故事匮乏，更别说“好故事”了。我没有费心去搜索好故事，也不去搜挖或创造非凡的人物，而是决心要往另一个方向走——把一群平凡不过的人放在一起，说他们最平凡的（可能也是庸俗的）人生故事。这样的故事本质上必然朴实无华，不会有多少意料之外的转折与惊喜。它肯定缺乏戏剧性，也不具备“好故事”的特质和要素，但一个好的小说家，自该有说故事的能耐，可以调动技巧与文采，将“平平无奇”的故事说得引人入胜，让人读得欲罢不能，甚至读后回味再三，不能自已。
我心目中的《流俗地》便是这么一部小说。它不是大众化的类型小说，而是严肃的文学作品，但必须精彩，好看，能让人享受到阅读长篇小说该有的乐趣，而不是把阅读长篇当成文青的“修行”。
我想到的是《红楼梦》那样的小说。
拿《红楼梦》来说自然是过于托大了，曹雪芹这小说里头哪怕一个丫鬟都比《流俗地》里任何一个人物风雅而有逸趣。可我既然要着墨于流俗之地，自然追求的不是风雅，而是“风俗”；就如《汉书》上说的：凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。
既然这不再是练习之作，我也预见自己此生顶多只能写出三几部长篇来，便不得不十二万分认真地看待自己的这个作品。对于自己要写什么，能写什么，以及该写什么都一层一层地思考过。结论是我如果要写，就必须写只有我能写，并且我若不写以后也不会有别人写的作品。
王德威教授在他给台湾版《流俗地》写的序论中说：“当代文学因为传媒产业兴起和书写技术改变，受到极大冲击，但（境内及境外的）马华小说表现惊人的韧性。”的确，就在两年前，我的前辈小说家张贵兴刚出版了长篇小说《野猪渡河》，那是他继《群象》和《猴杯》以后，一个集雨林书写之大成的作品。还有黄锦树的短篇集子《雨》在中国大陆推出，引起文学界广泛注意和好评；那书里一幕一幕，不脱他写了许多年的雨和橡胶林。他们两人和已故李永平在小说中画下的图景，充满了南洋（蛮荒之地？）的野性和旺盛的生命力（如王德威所言，张善于出奇制胜，黄则总是铤而走险），也很大部分地占据了人们阅读马华文学时的视野。比起这些久负盛名却都于年轻时去国旅台的马华小说家，我的在地经验有很大的差异。尽管我出生时老家怡保已是个没落的锡矿之都，但那毕竟是一座“城市”，故而我的成长背景，包括我出生的年代，我受的教育，还有我的人生中大半时间待在马来西亚，都与上述李、张、黄诸子很不一样，也使得我对马来西亚这地方的认知和记忆，对生活在这国土上的人们的了解，还有对这国家所投注的感情，以及对它所怀抱的希望，也都和他们十分不同。这种经验的差异，正如“人不能两次踏进同一条河流”一样，即便怡保以后还可能会有另一个以中文写小说的人，但只要出生差了个几年，在急遽变化的时代洪流中，他／她的感受、体会和记忆也势必和我的不同。所以我真相信，这世上会有“我若不写，以后也不会有别人能写”的小说。
《流俗地》的主要人物多出生于六七十年代，小说里的锡都历经数十年变化，其中装载的正是我在马来西亚的岁月，或者我该说，那里头写的是我这一辈马华人的经历。因为是“一辈人”，小说里的人物很多，也必然充斥了各种事情和头绪。早在很久以前，很可能始自我少年时阅读金庸的武侠小说，就很为小说中的“群众”神往，无论是金庸笔下的天地会红花会诸多当家或明教教众，抑或是古典小说如《水浒传》里的梁山好汉，甚至是《三国演义》中的群英，人物云集，各具形貌风采，令人着迷不已。自我写作以后，便时时幻想着自己以后也要这么写的——写一部有很多人，有许多声音，如同众声大合唱般的小说。
既然心底埋着这样一个想望，《流俗地》的酝酿和产生就成了无可避免之事。我一直都在等待人生中适当的时机，等自己有了足够的见识和积累，并且对自己的写作能力有足够的自信，可以向年轻时的梦想回身致意。
董启章说我在这小说中不再摆出开天辟地、舍我其谁的姿态。他也许没看见那高调的姿态，事实上，我骨子里就是那么一个自以为在开天辟地的人，心里也认定了，要写《流俗地》这样的一部小说，以一幅充满市井气俚俗味的长卷描绘马华社会这几十年的风雨悲欢和人事流变，舍我其谁？
《流俗地》在很大的程度上，用的是写实手法，而且里头写的又是许多锡都坊间的草民众生。这让小说读来“朴素”，我因此也为它调配了一套属于它自己的小说语言。这语言倒不那么“写实”，尽管文中偶尔穿插了一些方言俚语（粤语是老家怡保华社最通用的语言），但小说的叙述用的是一种我自创的调子和语态，而且随着所叙述的年代之不同，这语言也会出现细微的调度，要在语言（包括节奏和措辞）中营造不同的时代氛围。我写小说，一向对语言特别讲究，事实上，在我十分年轻，还只是个纯粹的读者的时候，便已对小说的语言分外敏感，总觉得用对了小说语言等于先声夺人，而且它要比人物的对话有更大的表现力。《流俗地》说的是市井俗辈之事，小说的文字语言浅白易读，句子都不长，节奏明快，因而有种（我以为的）说书般的韵致，容易让读者的呼吸跟上。这点用心，怕是读者不易察觉。
我却也不希望读者在阅读的时候，会不断察觉作者的这种那种心计，那等于是对阅读的一再干扰。这话我是以一个读者的身份说的。事实上，《流俗地》是“作者的我”与“读者的我”两者合作的创作成果。在写作它的时候，从一开始那有过多年写作经验（却只写过一部长篇）的我，便不断与那个有更多阅读经验（并且读过大量长篇）的我起争执，尤其是在小说的前面部分，我换过好几种写法，做了许多改动，很多时候都是因为经不起那个“读者的我”的抗议和嘲讽，过不了“我”（她？）的那一关。这是我在写作过程中唯一的读者，她极大程度地从“我”当中抽离，总在监督着我写的每一个段落，每一个句子。多半时候我都拗不过她，她太尖刻了，而且她了解我，完全晓得我的不足，知道有时候我避开某些场景，不愿直书，或是仅仅用三言两语自以为聪明地轻巧带过，是因为我学识不够，底气不足。她戳破我，纵然有时被我忽略，仍然在每一次我回头重读时，跳出来讥诮我的畏缩，或怠慢懒惰。
小说写了约莫一半，这个一直陪伴着我的读者，似乎慢慢变得不那么令人畏惧了。她用她的诚实鞭策我，在每一个碍眼之处发表她作为资深读者的意见。她令我直面自己的局限，也迫使我承认并直视自己的虚荣，告诫我少卖弄文字，并一再提醒，我要把小说写好（而且好看）一定绕不过她。
这个读者，以往我写作的时候也曾偶尔感受到她的存在，但从未如这一回，写一个长篇从头到尾她都在，直至我把小说完成，键入最后一个句号，我感觉她在我脑子里叹息，那意思好像是——原来这小说是这样结局的呀！
每一个写作的人，至少会有这样一个忠诚的读者。
我的读者若读了《流俗地》，不免要拿它与我的上一部长篇做比较（他们总记得《告别的年代》如何刻意操作后设技巧），觉得黎紫书“返璞归真”了。王德威教授说我“回归写实主义”，董启章也说我“洗尽铅华”。这听起来像是写实不像现代主义小说那样讲究技巧，或曰不那么炫技。我自己体会后倒不那么认为，我觉得要把写实的小说（《流俗地》实在不是一个不折不扣的现实主义作品，因为我始终不坚持它必须写实）写得扎实好看，当中也需要调动许多技巧，用上许多心计，不过是比起现代主义作品，它的技巧往往内敛不外露，使人浑然不觉。这样的小说，最怕露出斧凿痕迹，我甚至不愿意让读者在文字里看出我在书写过程中的挣扎和殚思竭虑，因为按我的审美要求，那不该出现在小说里，成为它的一部分。
这些年我读的长篇小说，尤其是中文著作，已经很难得看到让我自己打从心里佩服的作品了。中国大陆一直不乏长篇“巨著”，但我作为读者，总嫌它们长得令人生畏。小说家们动辄拿出数十万字，有的甚至上百万字，好像迷信字数本身等同作品的分量，或是那能说明作者的付出。事实上，这些长篇不少都写得东拉西扯，或是充斥了作者自以为是的小聪明，其实都是花言巧语，却一点舍不得删去；再长了更是语言无味令人厌烦，还经常流于煽情，或以耸动的情色“慑人”，读之像是亲眼见着一头猪被人灌水，惨不忍睹。
台湾这几年也出了不少长篇小说，那里的小说家走的路线与大陆背道而驰，一般上语言华美，重描写而拙于叙述；文字的境界较高，但故事性相对薄弱，有不少作品流于资料的拼凑，却也可以写得很长，翻开来很容易会陷入审美疲劳，逼得人不得不跳着读，往往可大段大段略过而无损对小说的理解。这和现代的西方小说很不一样。我常常在读中文长篇小说的时候都禁不住想象它若翻译成英文会变得怎样，可以肯定的是，对英文世界的读者而言，阅读这些作品必然十分考验他们的耐性。
至于马华，我们自小学习多种语言，有能力阅读不同语言书写的作品，而在马来西亚也不乏机会学习和掌握一种以上的方言，我一直相信自己在写长篇小说时，会比大陆和台湾的作者有更多的资源和更大的灵活性，更有可能写出“无疆界”的，让整个中文世界都能欣赏，甚至在翻译后也能打动非中文读者的作品。我明知这种“相信”很虚妄，但它是必要的，否则像我这样一个边陲作者，前后左右难得支援，在华文文学世界中犹如一株长在断崖边上的野草花；风急天高，岌岌可危，若不抱着自己可以茁壮成树的信念，何以坚持？
《流俗地》写成后，除了呈给台湾文化艺术基金会以外，我将它发给美国哈佛的王德威教授、中国香港小说家董启章、马来西亚的出版人曾翎龙、中国台湾的一位旅台马华作家，以及中国大陆的几位编辑朋友（也包括《山花》的编辑李晁）和暨南大学中文系副教授龙扬志。这些都是我一直信任的，对文学鉴赏有深厚的经验和锐利的眼光，并且质朴诚实的朋友。除了那位旅台作者以外，其他人对这作品的反应都非常好，有的甚至表示得十分激动，可每个人在小说中读到的“好”却不尽相同，多是因各自站的角度有异，便在小说中得见不同的光。这多少说明我的想法是可以成立的——尽管写的是偏隅地，马华事；没有宏大的历史叙事，也没有耸人听闻的事件和光怪陆离的社会背景，但无碍我们马华作者写出超越国境疆域的作品，打动整个中文世界。
中国大陆的读者也许不知道，我写小说二十五年，一直战战兢兢，以“素人”自惭。直至《流俗地》完成，我看着里头每一个字都符合我对这作品最初的想象，未有一丝因循苟且，便生起前所未有的自信，敢在给书写的《后记》中，以“小说家”自称。王德威教授读过小说后在电邮中对我说“我觉得《流俗地》最大的成就是沉稳”。我想到书写期间身体和精神遭受的折磨，多少次想过要暂停，也有过放弃的念头，最终的成品能获得王教授赠予“沉稳”二字，便觉得不枉，似乎也担得起“小说家”这称号了。
