一本值得阅读的问题作:长篇连载评论《是什么让我们难以领略音乐的艺术?》

Scelsi
2021-04-03 看过

说在最前面的话:

不得不说,作为清华哲学系硕士和中文系博士出身的作者在组织语言的能力和表达观点的逻辑与流畅度以及引经据典的水平上确实高人一筹,让我这种十四岁之后就没上过中国语文课的人有些佩服。虽然有些运用大量比喻、类比之类的修辞手法和对古文的引用让人有的时候会觉得啰嗦,但因为这基本不会造成阅读的障碍,所以除了在类比运用不当、表达的观点不尽正确的时候之外我不会对文笔和写作方法提出任何异议,我也没有足够的能力这么做。另外我虽然会避免在文字中夹杂英语或其它语言,但是因为确实很多表达方式对我来说已成习惯,所以并不能作到尽善尽美;如果可能我甚至更加愿意全写英文。Bear with me on that. 我说话一向直来直往,看不惯可以尽情骂我装x,因为我不在乎。

另外,拉黑我的人都给我点了“没用”,你还在等什么呢?

同样值得在一开始就提到的是,作者作为一名在中国极其畸形的严肃音乐教育、普及和发展环境下“自学成才”的音乐“研究学者”(爱好者之上,音乐家之下)来说,思考到并在书中提出的观点里有半数都很“正确”,需要每一个欣赏严肃音乐的人(包括音乐家们)知道并理解,是一件很了不起的事情。这点是毋庸置疑的。然而,书中存在的问题却不能不提。造成这些问题的也正是作者的“自学成才”,which I would call it the process of “阿列夫人到甲人的转变”。想要知道这个比喻的由来以及意义以及我对这本书发表观点的一部分原因(另一部分是因为本书是作者朋友所赠并请我点评),请务必阅读我的朋友点师所写的外行及其他9 Dec 童年阴影及其他23 Dec “你们俩讨论的都不在一个语境里”24 Dec Index 。所以,在接下来的文章里,我会分20篇评论,按照书中章节的顺序,从一个甲人的角度,理性的、不带个人观点的纠正一些书中表达有失偏颇、不完整甚至不正确的论点以及论据,同时也会重点highlight出那些精彩的部分,which are absolutely needed to be understood, remembered, praised and even promoted,并对它们为何如此加以解释。篇幅长度视内容而定,会尽量在保持质量的情况下相对稳定地更新。

以及,我很忙,写的时候肯定是深夜,所以如有表述错误或者typo欢迎指出,当然,改不改我说了算。

那么让我们跳过序言部分,从头开始,直接进入主题。


第一章第一节:《何必去绕半个地球》

在第五页,用选秀节目作为论述“音乐为了抒情”有些站不住脚,因为节目本身是娱乐性大于音乐性的,而不是以发扬音乐为目的的,尽管有些节目会努力给自己贴上这个标签来掩盖其商业本质,并且评委背对椅背哪怕能够清空他们对音乐的所有先入为主的情感,也无法清空观众的情感,更何况评委的水平和作秀程度大部分人是不得而知的。另外在本页下半部分所表达的“严肃音乐听众在听音乐的时候无动于衷,没有反应”则是一个伪命题,因为在现场欣赏严肃音乐是需要遵循一定礼节的;而诸位听众在私人环境下听严肃音乐所展现出的情感又不是你我能够知道的,所以这个通过是否令人感动而把严肃音乐放在通俗音乐的对立面上的观点本身就是站不住脚的。更何况,我作为听过近千次现场的人可以明确地说,其实失去对自己感情外露的控制的人并不少,只是在国内因为环境所致而不多见。

对于第七、第八页的论证,其实虽然由于为了让读者完全明了逻辑的演变而导致过程有些过于繁琐,但是最终得出的观点是正确的。严谨地说,严肃音乐的目的不单纯是为了让听众在感情上共情,而是确有更深远和重要、复杂的目的,有“终极追求”。至于接下来的“音乐好听与否没有什么辩驳的可能”则是偏激的观点,需要避免。因为音乐好听与否,或者说一个声音的音色好听与否,都是需要结合具体案例具体分析的,不是像作者这样通过一些不着边际的类比而阐释的。一个有些极端却明了的例子是:我的朋友可以沉迷于Barbara Hannigan演唱的Grisey,也可以被同样是她演唱,甚至收录在同一张唱片中的Nono产生生理性的厌恶,而我却认为她唱出了Nono蕴含的美感。音乐的好听与否是永远可以辩驳的。这同样也导致作者在接下来的段落中对于严肃音乐是否悦耳、是否能够“给予快感”、在把“严肃音乐切换成流行音乐的时候”是否有“畅然释放质感”以及“通过好听的标准”的论述是完全错误的。究其原因,其实也还是回归了作者之前对于“是否好听无可辩驳”的理解误区。另外需要指出的是严肃音乐通过区分创作时间而出现的类别定义是严谨的,其中并没有“后现代”这么一说。现代音乐之后就是当代音乐,也就是modern music & contemporary music;“后现代”一词更多用在文学领域,在严肃音乐方面是不能混用的。

在第十页,对于歌唱性和大众接受度的论证中,“器乐作品越是接近于一个歌曲的模仿物”其实需要further explanation. 歌唱性,lyricism,其实和作者提到的结构规整、乐句分明等因素没有太大的直接关系,或者说作者提到的这些论述不全面。更好的说法是,各种音乐元素的组合与应用方法(在一定的合理程度内)越简单、越功利化,作品逻辑的指向性越明确,越容易被大众接受。复杂的作品也可以充满着丰富的、无与伦比的lyricism,比如瓦格纳所有的歌剧;而某些同样“结构端方、句读分明、末尾有稳定的收束”的作品也可以枯燥乏味,毫无lyricism,就像Glass的Mad Rush或者Contrary Motion,which does not match my previous point about“在一定的合理程度内”。

在第十一页举例的李斯特作品里,抛开Liebesträume, Consolations和Hungarian Rhapsodies是否旋律最如歌优美不谈,“他对钢琴音乐贡献的最大的力作”是否是b小调奏鸣曲,甚至此作是否像作者说的那样很不如歌,都是非常值得商榷和怀疑的东西。不仅因为李斯特庞大的作品数量,还源于作品影响是否深远是需要通过严谨的乐谱研究而得出的。And of course, it is so wrong to say that this is not lyrical enough:

Liszt: Piano Sonata in B minor, S. 178

另外让人哭笑不得的是作者在本页末尾对贝多芬下的定义竟然是“不擅旋律”,我觉得贝多芬的每一首作品都是能够推翻这四个极不负责任的文字的例子,在这里实在是有点懒得展开了。第十二页最上方作者说Scriabin, Berg和Ives这辈子没写过什么动听的旋律,除了Ives之外都是错误的。Scriabin在彻底投身神秘主义、Berg在接受的序列主义大于晚期浪漫主义(他一生都没有逃离后者)之前的作品充斥着大量相对简单且动人的旋律素材。

尽管如此,由上述论述得出的观点则是正确的;更准确地表达方式是:“严肃音乐的价值重心也不[都]在好听或旋律美上”。

接下来对于欣赏理解严肃音乐的几种方式的罗列比较清晰,概括的手段也很文学化,in other words it is very user friendly,所提到的优缺点也基本准确,比如“知人论世”法“容易将音乐故事化、语义化”,从而造成极深的错误理解,再比如历史资料“本身的浅显粗疏与音乐的丰富细节是无法真正对应的”。四种方法里,最正确也是最应当使用的则是“乐理支持”。在这我要对作者提到的一些书籍进行一下“排雷”:科普兰的名著尽管部分观点过时陈旧,也被其一根筋的美式价值观所同化,但是基本理念和理论知识的解释是非常详细而直观的,非常值得一读;饭尾洋一的书几乎没什么硬性内容,类似于音乐书籍里的“popcorn psychology”,与其浪费时间阅读还不如直接买一套李重光(which I strongly recommend);吉松隆则是一个需要非常小心避开的人,因为他作为一个音乐观念和审美极其保守病态的作曲家(作品也缺乏价值,至于原因,如果看了最早提到的点师文字并听过吉松隆的作品你就会清楚了),在书的内容和措辞都很巧妙的灌输了自己的错误价值观,简单地说,就是坚决反对一切“无调性”及其全部衍生物。作者把这类型的书的大体作用解释的很清楚,除了让人避免一些糟粕之外我不需要多说了。但是作者给“乐理支持”强行安插的缺点却是不正确的,因为表达过类似“不懂乐理/不懂音乐的话会不理解甚至误解曲解我的作品”的作曲家不在少数,这就是需要配合“知人论世”而得到的信息了。作者所说的流行音乐内的音乐要素,也就是那些被罗列的定义类名词,在严肃音乐作品内也都出现,人们不了解音乐知识“也能陶醉其中”的观点其实也存在致命的逻辑谬误。很多音乐不需要你知道什么是和声,什么是certain和声的功能,从而让你在感性角度上被触动;但如果你想追究被触动的原因具体为何,你却必须要知道这些知识理论。另外,不论创作者是否知晓、运用,甚至是否meant to use,“音阶、调性、乐段、和声、配器(甚至复调)”等音乐元素永远会存在于任何广义上被定义为音乐的艺术作品内——说“流行音乐也是用这些元素写成的”是伪命题。“乐理支持”法欣赏严肃音乐是完全不存在作者所说的“深层矛盾”的。对于欣赏严肃音乐,“用心感受”是必要的,甚至无需更多讨论;“知人论世”则是作为辅助材料而为“乐理支持”服务的。真正需要在初始甚至中级阶段摒弃的是“融入生活”。过度沉浸于“融入生活”会让听音乐的人下意识的认为所听到的作品表达的就是个人心中所想所感,从而极有可能在根本上丧失了真正理解该作品的权力。这是非常可怕的,请务必极力避免,因为这一条方法仅仅对于熟练掌握其余三项并且能瞬间收放自如的甲人适用。他们能够在把音乐的情感和自己的情感上更合理地划清界限或者相融相交时保持对作品本身音乐元素的理性视角。

第一章第一节评论·完,更新于2021.4.3, 3:30


第一章第二节:《音乐的艺术不同于音乐的自然状态》

首先,能够在标题上就把严肃音乐发展而出的基础原由之一进行相对精炼好懂的总结是值得鼓励的。第十七页对于音乐美学的论述和斯特拉文斯基观点的引用也很到位,准确的说明了音乐不断发展进步的原因。但是接下来对于严肃音乐发展而产生的“新功能”的总结却不是很到位。严肃音乐创作的发展过程中涌现而出的“新元素”们,也就是那些刺激阿列夫人甚至甲人们不断提出疑问并进行思考的部分其实和是否“让人感到舒适”关系不是很大。归根结底,舒适也只是人类情感的一种,哪怕是作者所谓“音乐的自然状态”想要传达的一种悦耳的音律带来的正面情感,其实也是多种多样的,所以用舒适这一词简单概括实在是不严谨也不正确。更何况,这些“新元素”也并不都“会与舒适难以并存”—— 哪怕是像《春之祭》这样在问世之初遭到万人厌恶的作品,也同时收到了来自部分甲人的敬佩、热爱、追捧、甚至模仿。例如,Prokofiev早中期的作品中对此作和Stravinsky同时期作品的景仰之情就是丝毫不加掩饰的,尽管他因为自身光芒被后者在西欧的成功所彻底淹没而产生了对后者深深的嫉妒。接下来作者明确提到“音乐的艺术和音乐的自然状态是有本质不同的”,这其实是很多听音乐的人都不去或者不敢去思考到的观点。虽然作者对他所提出的“音乐的自然状态”的解释不是很准确(原因前面说了),但这不代表他的理论不正确。

在第十八页长篇幅的引用《庄子》里的哲学思想体系来分析西方严肃音乐的发展是不合理的,因为两者初始的价值观和世界观都不一样,更谈不上之间存在的影响或者交集。这也是中国“音乐学者”们经常犯的错误:人们可以用东方思维方式观察并思考西方艺术来作为一个独特的视角从而丰富自己的认知理解能力,但是如果用来对其进行解释甚至在理论上进行分析,则是行不通的。船和车都是交通工具,都可以transport people,可以比较两者的效率、用途、舒适程度或者成本,但船不能上高速,车不能下大洋。作者又说,对于久石让、周杰伦等流行音乐而言,曲式、乐谱等物品是工具;而对于“音乐的艺术”而言,这些东西,in other words,“音响的组织方式”则是核心所在。这个观点可谓半对半错。首先,不是每个流行音乐人,或者说,大部分流行音乐人都并不清楚这些工具是什么或者该怎样最高效的利用。这就关系到了作者没有在此提到的一点,也就是所谓流行音乐实际上是19世纪末出版业和录音业开始发展之后产生的以商业盈利目的为主,艺术追求为辅的音乐类型,这也是其和严肃音乐,也就是这里说的“音乐的艺术”的主要区别之处之一。(19世纪末之前当然也有所谓的流行音乐,更准确地说是通俗音乐,但这和我们现在说的流行音乐基本没什么关系,it’s a totally different topic)。其次,在“音乐的艺术”中,这些理论、技巧性的东西其实也是工具,它们只是被作曲家们更加精巧、精妙的应用了,从而去表现他们对于艺术本身或者复杂多变的情感体现的崇高的追求。One could say that the use of them itself is an artistic behavior, yet one must not say that they are not “tools”but the “core of creation” (核心所在)。

再其次,作者所说“每一位作曲家都以墨守成规为耻,以创新为荣,以极尽音响的丰富变化之能事为基本的自我要求......”实为荒谬至极。任何一个仔细(在院校内)学过西方音乐史的人都不会这么说。乐意墨守成规、极力对抗创新的人永远比以创新为荣的人更多,哪怕现在的音乐界也是如此。如果把作曲家们用音乐创作追求的那些丰富多彩的精神世界、描述的人物传奇、阐述的哲学思想等等自我要求简化的称之为“极尽音响的丰富变化之能事”,那我也只好说虽然作者在此章节的理论框架是正确的,但他所自学而理解到的严肃音乐存在的目的是错的,因为这和说贝多芬“不擅长旋律”一样离谱。如果理解正确,也就不会认为这会让“听者感到劳累”了,而会得出(在不讨论作品在音乐上的好与坏的情况下)听者是否能够理解音乐的意图,是否能够与之共情。

对于作者所说欣赏严肃音乐和“文化修养”的关系,这点是十分正确的, 作者总结的非常好。Couldn’t agree more with the point on“磨合的耐心”。当然,这也是在不考虑作品在音乐上的好坏的情况下所产生的基础理论。至于音乐的好坏是什么,不想自己花个数十年经过系统的音乐专业教育、无数聆听和对乐谱的分析研究甚至实践操作从而总结出真理的人可以看点师的象限论

接下来作者对音乐是否有“表现意图”的论述实在是有点累赘,不如直接大刀阔斧长驱直入的解释什么是program music,什么是absolute music,这样哪怕不懂音乐的读者也不至于一头雾水且最终错误理解。在解释的时候最好也把互相之间存在的可能性和例外用明确的例子解释清楚,比如Haas的In Vain实为absolute music,但Berio的Sinfonia中的某些乐章其实也可以被看作program music。另外,在absolute music中,“能听出的种种情感和意蕴其实”并不“只是复杂、多变的音响进行所生成的一种副产品”。这些“情感”来自于严谨的科学,或者说是心理学的一种,例如未经处理的降B和声小调令人忧郁,和声的解决令人欣慰、满足;而“意蕴”则多半来自于作曲家对这些“原理”的各种应用方式所产生的 —— 当然,也有很多是它们通过自身特性自然产生的,所以我说了“并不只是”而没说“并不是”。至于第二十和二十一页的并没给出任何资料考据的例子,我觉得可以一笑置之,因为这也只是部分情况。更多的情况下出现的状况是我刚刚所提到的前者,而促使这种“我们只是随便写写,你在分析什么”的例子的出现实际上还关系到不同时期严肃音乐创作所包含的各种限制条件。莫扎特是绝对无法用prepared piano制造打击乐音效来表达某种情感的。

作者最终得出的观点依旧对错参半。对在“当音乐在有法度、合逻辑的基础上被写的十分复杂、多变和精细的时候,听众就自然会感受到更多端的情绪”,错在有时并不需要“十分复杂”,而是只需要“合理的复杂”,并且使得听众“调动充分的联想来‘诠释’这些情绪 —— 认为作者是在表达极为深广、细腻而多样的人类情感”不是“音乐的艺术”所涵盖的“复杂、多变和精细”而是作曲家巧妙(或不巧妙,it depends)运用这些元素的方法。尽管确有不少over-interpretation的案例存在,但更多的情况下,听者所感受到的情绪和所经历的所谓attempts of interpretation都是作曲家的有的放矢。这个误区也来自于之前作者无法对“音乐的艺术”提出正确的理解而导致的。

第二十二页作者对Webern作品的风格形容不对。Webern的作曲手法与他作品表现出的情感无关,绝不“必然是奇突、诡异、艰涩甚至刺耳的”。先不讨论相对和绝对观念之下这些概念的矛盾性,这些不同的情感表现也同样来自于Webern对于作曲手法的应用,来自于他想表达的内容,因为每一位第二维也纳乐派的作曲家都有写出广义上优美感人的音乐的能力并都不止一次这么作过,例如Webern早年的Langsamer Satz或者后期的合唱作品。浓烈的美感虽然经过数次变形,但是从未在他的创作中丧失过哪怕一小节。他创作风格的转变,仅仅只是技法的转变,想要表达内心思想的意图从来没变过。一些作品的实验性大于情感目的,但不代表后者完全不存在,完全是听众的“脑补”。从更深层的角度看,展现实验性和可能性难道不是表达思想和情感吗?这自然就完全推翻了作者接下来的纯-阿列夫言论,也就是作曲家“对于外在意义问题(他)是很少有精力去关心的”。对于真正的作曲大师来说,作品意义问题首先就不是外在的,而是内在的,并且关心并将其融入音乐、用音乐表达而出对大师们来说其实大多数情况下并不是一件难事。Schoenberg可以在被戴了绿帽子之后依旧站在极其客观的角度写出Erwartung、Die glückliche Hand和最终的Gurre-Lieder,which are all uncompromisingly, extremely emotional masterpieces,也并没有因为“负担起现代派诗人的职责而发疯”。承受不住的例子其实也有,而且这些例子的存在更证明了作者观点的错误。伟大的Bernd Alois Zimmermann自杀的原因之一就是被一直弥漫在其脑中和音乐中的nihilistic ideology终于压垮;Viktor Ullmann的儿子也曾经有希望成为出色的音乐家,但战争和错误的精神治疗造成的创伤过大从而在生理上和心理上直接将音乐彻底摒弃,最后在精神病院住了一辈子;离我们较远的例子也有,难道你们忘了Schumann吗?

Webern: II. Kantate, Op. 31

接下来就是要为作者总结而出的另一个观点做补充和修改。作者提到,当作曲家“在真正着手创作时,那份感觉和初心就会立刻走上理性的轨道,头脑所依循的主要还是音乐的思维而不是外物”,这依旧只说对了一半。作者作为“自学音乐并且也涉猎音乐创作”的人,这个标准极有可能适用,因为这是一种处于阿列夫人和甲人之间的状态。然而,真正的情况是,作曲家在真正着手创作时,所思考的不仅有“音乐的思维”还有“想要表达的理念and/or情感”以及如何通过前者来达成后者。这里的“理念”和“情感”不受任何条件所限,可以是一种新的乐器演奏方法产生的音色给听众听觉和作品结构上带来的影响,可以是对global pandemic环境下performing arts industry萧条景象的反思,也可以仅仅是对子女后代的关爱,等等等等。这些东西绝不可以被忽略,更不可以被形容为“外物”。在创作的过程中,这三个条件若是缺少任何一样,只能说明创作者自身的能力不足,不能说明其它任何现象。这与音乐是否为program music或absolute music是无关的。由此可见,第二十四页理论的正确表达方式应该是“作曲家的功绩所在并不”只“是他所传达”的情感、思想和理念,也“是他如何天才地组织”包括音响在内的各种音乐元素“从而奇妙而真切地表达出”这些情感、思想和理念。

第一章第二节评论·未完待续,更新于2021.4.4, 6:41


26 有用
3 没用

查看更多豆瓣高分好书

评论 6条

查看全部6条回复·打开App

推荐是什么让我们难以领略音乐的艺术?的豆列

了解更多图书信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端