海边听风之后,世界尽头之前

张佳玮
2008-03-26 看过
许多小说家都有这样两个阶段:狭窄修长、才华流溢的处女作,以及宽广坚厚、野心澎湃的颠峰期。连接这两片陆地的桥总是充满犹豫。如川端康成:在清隽工笔的《伊豆的舞女》和漫长卷轴《古都》之间,横亘着《雪国》和《睡美人》;如三岛由纪夫,《潮骚》的清雅与《丰饶之海》的磅礴之间,有那朦胧苦涩的《镜子之家》。

蝴蝶被暖流催醒,然后缓慢破茧。有一侧轻轻的产生碎裂的丝纹,就像脆饼干被捏开。尖尖的、黑暗的身体,竭力钻了出来。湿润、纤细的一只东西,接着是触角,是足,以及束在背后的、水影荡漾的、敛紧的翅膀。到飞出窗外之前,有一个过程是这样的:狭窄的茧口让翅膀充血,臃肿狭窄的翅膀,逐渐在湿润的颤抖中变大、伸展直至透明。

对村上来说,鼓起翅膀的过程,就是这个小说了。

《且听风吟》,那个死于1938年的、完全虚构的哈特费尔德,海边一盏盏灭掉的灯,南方式的温暖与慵懒,不动声色的哀伤,隐约的、被刻意遮没的细节,样样都还是菲茨杰拉德的风骨,是低回婉转的爵士乐。那个结尾,“我和妻子去公园喂鸽子”的细节,那时,他的野心已经消失了吧?30岁,写完小说,致敬完了。想来并没有野心。

而后面呢?《寻羊冒险记》,庞大的、象征性的恶,以死对抗;《挪威的森林》,两界的对换(东京与疗养院);《世界尽头和冷酷仙境》,两界、看不见的、庞大的无趣的恶;《舞舞舞》,恶的对象变成了死亡的阴影。只有到了《奇鸟行状录》里,恶被固定化了:不再是虚空的外界,开始有所指向:政治、功利、抹杀记忆的邪恶外力。之类。


在这中间,理应有一个过渡。《1973年的弹子球》,出现了。《且听风吟》里,时间的流逝是可恶的;《1973》里,开始出现了彼端的意象。我和鼠身处繁忙与冷寂的两端;我和弹子球处于时间的两端;最后,我被西班牙语教师扯到另一界(类似于世界尽头或者直子的疗养院),巨大的仓库,弹子球。
就像在时间走廊里邂逅了往昔。


迷人之处在哪里?《且听风吟》的、沉默的小趣味依然在文本里留存,于是不必像《舞舞舞》的直接嘲弄一样,读到全身发冷;或者《寻羊》一样,阴影庞大。村上春树式的小细节隐喻:消磨时间的弹子球、没有过去与未来的双胞胎、失去意义的配电盘、耳聋、接尾令字游戏、入口与出口、翻译。

是这样:在《1973》之前,时间是缱绻哀伤的、带走一切、引向死亡的阴影;在《1973》之后,阴影变成了恶的代名词,变成了扭曲变幻的死亡、外界的压迫和熵。只有在《1973》,时间依然是哀伤的,另一界是阴森的,但还有此端可以供你栖息。比如猫,比如双胞胎,比如吃虾的餐厅。


他真正厌恶的是什么?

海豚旅馆在《舞舞舞》里变成令人不快的巨型饭店;杰式酒吧和大海在《寻羊》里被干掉;现代商业让《世界尽头》里的汽车变得繁琐无趣。村上春树所厌恶的东西在慢慢扩大。简而言之:文明和功利的暴力黑影吞噬泯灭了往昔的牧歌海岸情调。而在《1973》里,他对牧歌海岸都产生了怀疑:弹子球本身是无目的的消磨时间,不产生功利色彩。仅仅意味着往昔。

而往昔,“不过不断失去?”


所以,这是他的犹豫,他的盘旋,他转变造型,开始寻找邪恶的羊之前的,最后一次自我重复,最后一次回忆往昔,然后做沉默的、对记忆和古老一切的哀悼。就像村上龙处女作里那片沾血的玻璃片:《1973年的弹子球》挟裹了村上春树所有的往昔,以及他的未来。这是一个庞大的缩影,你可以看到此前此后,他的所有东西。
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