去年所写,补录

博纳茨
2021-01-02 看过

《傅山的交往和应酬》可视作白谦慎先生的名作《傅山的世界》外篇,后者对17世纪明清之交的书法发展、碑学兴起、书家往来等故实进行了较为宏观全面的研究,而前者则补充了《傅山的世界》限于篇幅尚未深入之处,即从更为微观的角度体察傅山的人情往来、社会地位对其创作产生的影响。

白先生在书中敏锐的提出了中国书画创作中的“修辞”概念,它“注重的不仅仅是词语和技巧,还有社会功能和效应的方面”。我们可将“修辞”视为对长久以来笼罩中国书论画论的“心画”说的反拨。最为常见的一种说法是,某种艺术风格实际上反映出了艺术家创作时的情绪,顿笔即是愤然,行距宽阔即是洒脱云云。早在东汉,杨雄即有言“书,心画也”,认为书写乃直接抒情之产物(注:此处间引自《图画见闻志》并引用其解读,可能与杨雄原意有所出入,此说不太严谨。感谢友邻指正~);唐时,孙过庭将这一讨论具体化了:“写《乐毅》则情多悱郁,书《画赞》则意涉瑰奇”。今人对坡公不同时期名作的分析中,类似论调仍屡见不鲜。在画论里,论者则常以不同风格来界定创作者的身份高低。“自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士”,在郭若虚处,绘画水平的高低与身份直接相关。苏轼对画工高士绘画的区分对后世影响更为深远:“世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辩。”

柯律格在《谁在看中国画》一书中已经用相当有力的例子质疑了风格和作者身份之间的联系问题:职业画家所作的《观画图》中,人物、背景的艺术风格常常是职业化的,但他们举而观之的挂轴,无论是从题材还是风格上来说,都可称为标准的“士人画”——切换“士人风格”和“职业风格”以满足主顾的需求,于职业画家并非难事。

不过,白谦慎先生所研究的傅山绝非一名职业艺术家,他是明清鼎格之际举足轻重的文化名人,与彼时诸多大儒如顾炎武、黄宗羲、孙奇逢等人都有往来,又因其坚定的遗民立场而备受时人尊崇。求傅山字画者中不乏身份显赫的官商,然而,若我们借用布尔迪厄的理论,则不难发现傅山事实上拥有不亚于对方经济政治实力的“文化资本”。因此,大部分情况下,傅山在与嘱托人来往的过程中仍然主导着自己的创作选择和方式,甚至连作品完成时间都多由己定(白先生书中提到了三四处傅山拖延交付作品的记录,有时甚至长达八九年)。傅山研究似乎难以直接套用西方理论中的“赞助人”模式。

那么,这是否意味着傅山不受外界限制,因而“书为心画”了呢?答案显然是否定的。白谦慎从两个方面说明了傅山作品的“修辞”手法:其一,题材的选择。杜诗《秋兴八首》是傅山极爱书写的题材,改朝换代之际写此诗,很容易让研究者们将作品和傅山的遗民情结联系起来,“笔墨若有残破,也极可能被视作悲伤的象征”。但是,白通过引证北京故宫藏傅山书章草《秋兴》的小记,指出了这种说法的不可靠之处。在小记中,傅山言:“此八首(即《秋兴八首》)老夫不知写过几百过矣。……或曰:此八首人还多见之,省得若别写杜诗,则人或以不见四九人心不成山伯访洗凌侵也。”白认为,从此小记中可得出傅山选择秋兴的原因,除去他的确喜爱此诗、百读不厌之外,更由于这首诗乃人尽皆知的杜甫作品,选此诗入书,则废去了许多向人解释的口舌。

字体风格的选择也并非全出“心性”,比如写草书者就一定张狂洒脱、写楷书者就一定端正严肃。书法史上,不难见到书家用不同字体写同一文本,这恰恰说明内容和情感不足决定字体的选择。白谦慎指出,“其他因素,如与受书人的关系、时间、装裱形式、材料、场合,都会影响书法家对某种书风的选择。”

基于上述考量,白谦慎先生研究了傅山与嘱托人关系的亲疏与作品之间的关系,发现作品的字体、内容是否自作、内容的选择乃至钤印名款,都在不同程度上受其影响。不过,白并没有像后来柯律格先生《雅债》中对文徵明所作的那样,简单的将傅山等同为“一系列人情债务”负担者。相反,在全书开头花大量篇幅研究傅山和仕清高官魏一鳌的深厚友谊后,白谦慎于书末笔锋一转,告诉我们“仕清的魏一鳌并未要求傅山为自己作传,大概是知道这位老友的脾性。”

在某些中国美术的赞助人研究中,艺术家常常被简化为以“文化资本”立身乱世的、社会学意义上的符号,甚或其文人理想都被解读为某种身份的砝码。近年来,愈来愈多的研究者意识到西方美术史学中的“赞助人”理论、莫斯的“礼物”学说在中国美术语境下难免水土不服,倘若生硬套用,则难免理论先行、先入为主。万木春先生的李日华研究是其中的出色代表,他在《味水轩的闲居者》中极为详尽的还原了大收藏家李日华的日常生活及人际交往,同时也给予了李日华的文人理想极高的评价。白谦慎此作是最早从“应酬”角度讨论作品创作、周转的个案研究之一,也是他在21世纪初对20年代末盛行于欧美学界的“赞助人研究”的一次反思。在白谦慎先生的笔下,傅山与仕清官员往来却又怀抱最真挚的遗民情感,以书法谋生计却又常为委托作品所累、“畏人如畏虎”——或许这才是更加复杂且真实的、作为“人”的傅山。

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