一本好的漫画,究竟可以给世界带来什么?
我想通过火鸟,用自己的方式来描绘日本历史。将火鸟作为贯穿全篇的配角来展现故事主题,即人类对生恒古不变的执着,以及因此引发的种种欲望纠葛。(手冢治虫)
作为手冢治虫的“生命之作”,《火鸟》承载了许多复杂的期许,如今,距离该系列最后的太阳篇(1988年)出版也已过去三十多年,而那一抹炽热灼眼的身姿却仍似于天间起舞、与时光中振翅。
从生死思索到自由颂歌,从正义的辩论到生命定义的探寻......自手冢开始,漫画真正成为了一个可以囊括万物的容器,其价值和影响力也如日方生。“他是如何建构出这些传奇作品的?”——无论是曾去往常盘庄拜访的年轻漫画家们,还是当下仍沉溺于手冢作品的读者们,或许都会有这样的疑问。现在,让我们跟随阮筠庭老师,在《谁都可以画漫画!手冢治虫大师班》这本书中,感悟这位漫画之神早已留下的答案。
——后浪漫 按
教了这么多年漫画,其中一本备课常用书,是大神手冢治虫讲漫画的一本书,二三十年前台湾出版,最近惊闻它出了简体中文版,赶紧买来一本,真是喜爱漫画者的福音。
不知道是因为简体字的关系,重新的翻译,还是我对漫画的理解不同了,今日重新翻看,读到了许多以前没有注意的内容,有了许多新的领悟。征得出版方后浪的同意,在此与大家分享其中的一些部分——这本书的后记,也是以前在台湾版上没有读到的内容。
这篇文章不是手冢写的,而是来自于日本漫画界的后人,一位评论家夏木房之介。漫画的发展,如同一条江水,不断的流逝,翻涌,向前推进,发展出新的自己。无论是在以往,还是是在当今这个更加汛急的时代,我们的左脚和右脚,都无法站在同一片江水中。
夏木从第三者的角度,站立在现在的日本漫画之流中,回看这本五十年代的经典教程,讲到了很多关于日本漫画的发展、漫画创作的本质与特性等一些十分重要的问题,我感到颇具深意。
解说——手冢漫画与汉字的奇怪关系
作者:夏目房之介
日本著名的漫画评论家,夏目漱石的长孙
小学时,我希望将来成为漫画家,对于当时的自己,唯一的漫画指导书就是手冢治虫的《谁都可以画漫画!手冢治虫大师班》。是由秋田书店出版的《用眼看少年少女百科》系列的一册,至今还珍藏在手。它于昭和 31年(1956年)首次出版,到昭和33年已加印五次,当时我八岁,在上小学二年级。
当时我只能用铅笔、蜡笔、粉笔和蜡石笔画漫画,而这本书一开始就讲到圆笔、角笔、鹰嘴笔、G笔、镝笔、鸭嘴笔等等。全都是听都没听说过的笔尖类型让我很受打击。我敬畏地想,看来用铅笔是不可能画出真正的漫画的!小学生的我最终没有画过钢笔稿的漫画,到了中学才开始尝试,当我用鸭嘴笔画格子的框线时,因为用尺子比着染上了墨水,导致好不容易画的原稿黑了一大片,搞得自己又气又急。
四十年前的《谁都可以画漫画!》与二十年前的《谁都可以画漫画!》有着几乎同样的核心思想:“漫画,谁都可以画”。
“想到什么就画什么……你也可以画漫画的。”
开诚布公地讲,这是在骗人。世上有人能画得好,也有人连棍子和筷子都分不清,怎么可能谁都可以画。手冢的认知里,漫画也不是那么简单就能画出来的。
在手冢看来,漫画的根本是创意、想象力。所以在他的漫画入门书中,与道具、顺序、构图同等重要的,必定是强调故事的起伏构造方法、起承转合的基本、人物设定和夸张方法等。你或许觉得这是理所当然的,漫画入门不就是这些东西?其实并非如此。
在美国,介绍怎么画漫画的书籍,内容依次为:道具、顺序、有效果的构图、人体肌肉、男女姿态的差异、远近法、拟音的种类等等,几乎没有关于构想故事的方法介绍。这种书的作用就是教你怎么彻底地画好画,至少在我所知道的范围内是这样的。这大概是因为美国和日本的漫画体系不一样,在美国画画的人只管画,故事由脚本家来写,怎么分格由结构画家来负责,他们是分工制,各干各的。
手冢所谓的“漫画谁都可以画”是指谁都有想象力和夸张的能力。
同时,日本的制度是漫画家一个人包揽从创意到成画的所有工作。在日本,以《铁臂阿童木》和《怪医黑杰克》为例,无论是动画还是周边玩具,都是属于手冢治虫的。而美国的《蝙蝠侠》或《超人》,是由员工绘制,属于出版社的角色,是集团模式下的名品牌。
而手冢强调创意就是漫画的本意,恐怕是他对自己画技的不自信导致的。他的画风受迪士尼动画和战前儿童漫画的影响,画面有很多符号般的圆形出现。缺乏专业艺术的基础,这让手冢终生抱有一种劣等感。尤其是大友克洋受欢迎的时候,他频繁地写下“我就没有画过真正的素描……”。
大友克洋拥有与欧美漫画相匹敌的作画能力,这在日本漫画中很少见。他的构图能清晰地说出意图,手冢也注意到这一点却毫无办法。1977年也正是大友克洋受到漫画家和粉丝关注的时期。
的确,从绘画鉴赏的角度来看,日本漫画是没法和面向欧美读者的漫画一较高下的。但是大友漫画真正有趣的地方并非画面的形式,而是漫画的讲述方法、画面与格子的微妙构成。日本漫画的可读性并非由绘画水平决定,这种可读性的起源,正是手冢治虫引发的战后漫画的表现革命。画面与格子的构成使漫画的结构发生了变革,铸造日本漫画称雄当代世界根基的人,不是别人正是手冢治虫。
为什么说“称雄世界”?作为答案,在本书中已经写明。在第一章里,塑造脸部表情的要素被分解为眉、鼻、嘴,并将它们当作表情的模板进行各种组合。手冢治虫在战后初期干的一件重要的事,就是下功夫用这些表情作为表现多种心理活动的要素,由此可以创作出复杂的心理剧漫画作品。以前的漫画,思想都是非常简单的。
而手冢漫画在初期阶段,就呈现出了犹如陀思妥耶夫斯基作品一样的心理活动场面,这正得益于他的表情手法开发。
在第一章中还有“画看不见的线”,这里的“曲线”是漫画独有的,表现动作残像的画线手法,与各种漫画的符号表现同等重要。“漫画独特的表现”1 ~3讲述的符号表现,今天看似乎有些过时了,但其实依旧在使用。只是大多数时候用得不那么明显,不像他说的那样夸张。
比如在“漫画的独特表现”中作为不满使用的焦黑烟雾,作为受打击所使用的汗水等,如今在追求真实感的剧画中都是尽量压抑着不显山露水。作为漫画符号,有的会画出汗水来,也有不用汗水来表现焦虑的。还有用曲线来表现眼睛看不清的快速动作。漫画的意义和创作的时间点,都对表现要素有重要影响。
初期的手冢作品,将动画和战前漫画用的符号彻底再利用,像给文章加入修饰语一样确立了自己的体系。他还有自己的创意 —表现怒火中烧就从嘴和眼睛里冒热气。这样在符号上不断下功夫,使得日本战后漫画在表现上有了飞跃式的进步。
手冢曾经把表情类型和符号在画面上排列组合使用,看上去就好像汉字构成一样。汉字有偏旁部首,有三点水的就是与水有关的汉字,看各个部分构成就能明白字整体的意思。而且,汉字的起源是象形文字,用图形记号。如果知道了基础的记号都是什么含义,就可以进行组合并赋予其意义和想象力。
手冢的漫画画面,不经意间与汉字有着异曲同工之妙,他这种可分解符号的漫画技巧,对于能看懂汉字的日本人很容易接受。所以才会有那么多的后继者学习它的组合,就算画得不怎么样也能让故事顺利展开,如果故事情节有趣,读者就会开心地看下去。
手冢之后的战后漫画,像汉字一样容易画也容易接受(相应的,复杂故事就是悬念了),这么想的话,像《难波金融道》这样怎么看都画得很差劲的有趣漫画,能够诞生在日本就合乎情理了。手冢所强调的想象力的根本,包含汉字式的画像记号组合般的想象力,才是手冢所说的“漫画谁都可以画”的真相。
夏目的这篇文章,读来很有共鸣。
我和他的经历差不多,九十年代中,在念中学时的我痴迷漫画,然后开始立志自学漫画的时候,当时没有网络,资料少的可怜,找遍世界只找到一本盗版的日本漫画技法书,还和同学两个人合买,分着看,当做宝典般重头翻到尾,直到倒背如流。当然,那时的教材教是非常经典(Classice)的日本漫画作法,当时的我也被G笔、镝笔、喷枪这些专业工具给大大的震撼到了。用鸭嘴笔画框,要用毛笔一点点填墨到笔尖里,稍有不慎就是一手一纸的黑,打击的我……绝望的想自己连画框都打不好,漫画这个技术门槛真是好高!
的确,因为那时的印刷水平,漫画是必须要用INK(黑白上墨的方式)的方式的来进行的,不能用铅笔,淡墨更是别想。相对的,当时的潮流、风格也很固定,很classic,技术门槛自然是高,而我们这些自己摸索的漫画爱好者的技术又差……
在此,我要分享自己发现一个奇怪的定律:现在的漫画爱好者,一上手一起步,就要比二十年前的我们高很多。放眼望去,现在漫画要画到基本的好(能够看的样子,甚至是蛮好的镜头感)似乎了容易了许多(同学们是没看过九十年代的大家画的有多烂……我经常觉得自己红的胜之不武)。我常感到这类似于那个岛上猴子的实验:在一个封闭的海岛上,只要足够数量的猴子知道怎么使用某种工具,在集体意识中一旦累积到某个闕值,不需要教,一下子全岛的猴子们就都懂了。大概人类潜意识中的累积,是可以让一些事情变容易的。
况且,现在的印刷水平也不再必须要用INK了,不管你用碳条还是水墨,不管你画的多微妙清淡,也能印出来,而且还不贵!所以,现在漫画的风格、格式、传播真的是有了极大的自由,比如手机或是网路漫画,传播甚至还能达到零成本……当然相对的,稿费也可能是零。但是,当大家的画技普遍水平都高,技术不再是主要问题,传播变得极为便利的时候,同时也带来了许多新的问题,比如如何盈利,如何可持续的发展。
但是,除了外在的变化,每个时代的挑战以外,其实,那个核心问题依然没有变——那就是,到底什么是好漫画?我们又为什么要画漫画?
一本好的漫画,究竟可以给人们、给世界带来什么?
什么东西,对于漫画来说是最重要的?这个答案,对于每一个创作人都不一样。我也非常羡慕例如夏目房之介提到的那种“怎么看都画得很差劲但很有趣的漫画”。所以,对于我来说,还有一个多年的思考——绘画的艺术性,和漫画中其他宝贵的东西之间,是一个怎样的动态的关系?如何能够达到平衡?
有没有可能,将两者结合呢?我想这个的野心大概是足够我探索一辈子的吧。漫画,创作,这里面有太多好玩的东西了,疆域无限。我觉得自己好像一个小孩子,在游乐场里东摸摸西看看,只希望天能晚点黑。
另外,这本篇文章里讲到的另一件很重要的事……我自己也经常宣讲“谁都可以画漫画”,然而也经常的,有点觉得心虚。因为一旦你画起来,尤其是进入专业领域,就会发现漫画是多么难,需要各方面的技巧、人生经验和感官能力。但是这件事:“任是谁都可以画漫画”、似乎又是真的,人们确实是很容易的画出自己的漫画,同时这件事会带来非常大的成就感。这个话题,和上面讲的一样,还是关于“什么东西,对于漫画是最重要的”这件事,在此,无论是对漫画爱好者还是创作者,这是打开一个问题,留给每个人去思考。
同为创作人,看到手冢也会因为觉得自己基本功不够好而苦闷,真是感慨,同时也甚感安慰……所以,当我们自己烦恼时,大概要记得每一个大神,也都是有苦楚的。
然而无论画面多简单,日本漫画中那些触动我们的佳作,确实是拥有犹如“犹如陀思妥耶夫斯基作品一样的心理活动”,即使不看重画面的艺术性、甚至画面表达大多是程式化的漫画,故事中仍有那些丰富晦暗的人性、引发共鸣的人生经验,令我们心有戚戚焉。
而日本漫画是如何做到这一点的呢?手冢的探索是一个源头。
在这本书中,他非常耐心的讲解着这些在日本漫画史上由他自己做了很大发展的、遣词造句的方法,在以前,我只觉得很classic(对于年轻人大概可以说是“老套”)想如果画复古风格的漫画大概会用得到。然而现在站在此处回望,才看到了其中的深意。如同夏目房之介所说的:“(这些原理)今天看似乎有些过时了,但其实依旧在使用。只是大多数时候用得不那么明显,不像当时呈现的那样夸张。”
对于创作者来说,超越了画面表面上的潮流、有趣,什么是更本质的东西?我想这是一个必要而本质的问题,每个创作人,可以带着它去翻看这本书。
重看这本书的另一个感触,是大师的温柔谦和。看到手冢充满慈爱、循循善诱的讲漫画,如何画线条,如何画女人,喜怒哀乐的表情,如何投稿……每一个细节,知无不言,言无不尽的认真。却在前言里自谦的写道,这本书不是写给未来的专业人士的,他们可以去看更专业的指导书,这本书是写给一些业余爱好者的,比如一位悠闲的父亲,或者是给一位想用更有趣的方式和孩子们沟通的的老师,如果你愿意用漫画和学生们说话的话,他们一定会很惊喜。
他写道,当孩子问“爸爸你会不会画漫画啊?画来看看”的时候,你就可以说“好啊,我画给你看”。然后,“如果你画完,孩子们笑了,那不是因为你画的不好或者看不起你,而是因为无比真切的,他感觉到你陪伴在自己的身边”。
真是温柔呀。
阮筠庭
2020年8月24日
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