一本好的漫画，究竟可以给世界带来什么？
我想通过火鸟，用自己的方式来描绘日本历史。将火鸟作为贯穿全篇的配角来展现故事主题，即人类对生恒古不变的执着，以及因此引发的种种欲望纠葛。(手冢治虫）
作为手冢治虫的“生命之作”，《火鸟》承载了许多复杂的期许，如今，距离该系列最后的太阳篇（1988年）出版也已过去三十多年，而那一抹炽热灼眼的身姿却仍似于天间起舞、与时光中振翅。
从生死思索到自由颂歌，从正义的辩论到生命定义的探寻......自手冢开始，漫画真正成为了一个可以囊括万物的容器，其价值和影响力也如日方生。“他是如何建构出这些传奇作品的？”——无论是曾去往常盘庄拜访的年轻漫画家们，还是当下仍沉溺于手冢作品的读者们，或许都会有这样的疑问。现在，让我们跟随阮筠庭老师，在《谁都可以画漫画！手冢治虫大师班》这本书中，感悟这位漫画之神早已留下的答案。
——后浪漫 按
教了这么多年漫画，其中一本备课常用书，是大神手冢治虫讲漫画的一本书，二三十年前台湾出版，最近惊闻它出了简体中文版，赶紧买来一本，真是喜爱漫画者的福音。
不知道是因为简体字的关系，重新的翻译，还是我对漫画的理解不同了，今日重新翻看，读到了许多以前没有注意的内容，有了许多新的领悟。征得出版方后浪的同意，在此与大家分享其中的一些部分——这本书的后记，也是以前在台湾版上没有读到的内容。
这篇文章不是手冢写的，而是来自于日本漫画界的后人，一位评论家夏木房之介。漫画的发展，如同一条江水，不断的流逝，翻涌，向前推进，发展出新的自己。无论是在以往，还是是在当今这个更加汛急的时代，我们的左脚和右脚，都无法站在同一片江水中。
夏木从第三者的角度，站立在现在的日本漫画之流中，回看这本五十年代的经典教程，讲到了很多关于日本漫画的发展、漫画创作的本质与特性等一些十分重要的问题，我感到颇具深意。
解说——手冢漫画与汉字的奇怪关系
作者：夏目房之介
日本著名的漫画评论家，夏目漱石的长孙
小学时，我希望将来成为漫画家，对于当时的自己，唯一的漫画指导书就是手冢治虫的《谁都可以画漫画！手冢治虫大师班》。是由秋田书店出版的《用眼看少年少女百科》系列的一册，至今还珍藏在手。它于昭和 31年（1956年）首次出版，到昭和33年已加印五次，当时我八岁，在上小学二年级。
当时我只能用铅笔、蜡笔、粉笔和蜡石笔画漫画，而这本书一开始就讲到圆笔、角笔、鹰嘴笔、G笔、镝笔、鸭嘴笔等等。全都是听都没听说过的笔尖类型让我很受打击。我敬畏地想，看来用铅笔是不可能画出真正的漫画的！小学生的我最终没有画过钢笔稿的漫画，到了中学才开始尝试，当我用鸭嘴笔画格子的框线时，因为用尺子比着染上了墨水，导致好不容易画的原稿黑了一大片，搞得自己又气又急。
四十年前的《谁都可以画漫画！》与二十年前的《谁都可以画漫画！》有着几乎同样的核心思想：“漫画，谁都可以画”。
“想到什么就画什么……你也可以画漫画的。”
开诚布公地讲，这是在骗人。世上有人能画得好，也有人连棍子和筷子都分不清，怎么可能谁都可以画。手冢的认知里，漫画也不是那么简单就能画出来的。
在手冢看来，漫画的根本是创意、想象力。所以在他的漫画入门书中，与道具、顺序、构图同等重要的，必定是强调故事的起伏构造方法、起承转合的基本、人物设定和夸张方法等。你或许觉得这是理所当然的，漫画入门不就是这些东西？其实并非如此。
在美国，介绍怎么画漫画的书籍，内容依次为：道具、顺序、有效果的构图、人体肌肉、男女姿态的差异、远近法、拟音的种类等等，几乎没有关于构想故事的方法介绍。这种书的作用就是教你怎么彻底地画好画，至少在我所知道的范围内是这样的。这大概是因为美国和日本的漫画体系不一样，在美国画画的人只管画，故事由脚本家来写，怎么分格由结构画家来负责，他们是分工制，各干各的。
手冢所谓的“漫画谁都可以画”是指谁都有想象力和夸张的能力。
同时，日本的制度是漫画家一个人包揽从创意到成画的所有工作。在日本，以《铁臂阿童木》和《怪医黑杰克》为例，无论是动画还是周边玩具，都是属于手冢治虫的。而美国的《蝙蝠侠》或《超人》，是由员工绘制，属于出版社的角色，是集团模式下的名品牌。
而手冢强调创意就是漫画的本意，恐怕是他对自己画技的不自信导致的。他的画风受迪士尼动画和战前儿童漫画的影响，画面有很多符号般的圆形出现。缺乏专业艺术的基础，这让手冢终生抱有一种劣等感。尤其是大友克洋受欢迎的时候，他频繁地写下“我就没有画过真正的素描……”。
大友克洋拥有与欧美漫画相匹敌的作画能力，这在日本漫画中很少见。他的构图能清晰地说出意图，手冢也注意到这一点却毫无办法。1977年也正是大友克洋受到漫画家和粉丝关注的时期。
的确，从绘画鉴赏的角度来看，日本漫画是没法和面向欧美读者的漫画一较高下的。但是大友漫画真正有趣的地方并非画面的形式，而是漫画的讲述方法、画面与格子的微妙构成。日本漫画的可读性并非由绘画水平决定，这种可读性的起源，正是手冢治虫引发的战后漫画的表现革命。画面与格子的构成使漫画的结构发生了变革，铸造日本漫画称雄当代世界根基的人，不是别人正是手冢治虫。
为什么说“称雄世界”？作为答案，在本书中已经写明。在第一章里，塑造脸部表情的要素被分解为眉、鼻、嘴，并将它们当作表情的模板进行各种组合。手冢治虫在战后初期干的一件重要的事，就是下功夫用这些表情作为表现多种心理活动的要素，由此可以创作出复杂的心理剧漫画作品。以前的漫画，思想都是非常简单的。
而手冢漫画在初期阶段，就呈现出了犹如陀思妥耶夫斯基作品一样的心理活动场面，这正得益于他的表情手法开发。
在第一章中还有“画看不见的线”，这里的“曲线”是漫画独有的，表现动作残像的画线手法，与各种漫画的符号表现同等重要。“漫画独特的表现”1 ~3讲述的符号表现，今天看似乎有些过时了，但其实依旧在使用。只是大多数时候用得不那么明显，不像他说的那样夸张。
比如在“漫画的独特表现”中作为不满使用的焦黑烟雾，作为受打击所使用的汗水等，如今在追求真实感的剧画中都是尽量压抑着不显山露水。作为漫画符号，有的会画出汗水来，也有不用汗水来表现焦虑的。还有用曲线来表现眼睛看不清的快速动作。漫画的意义和创作的时间点，都对表现要素有重要影响。
初期的手冢作品，将动画和战前漫画用的符号彻底再利用，像给文章加入修饰语一样确立了自己的体系。他还有自己的创意 —表现怒火中烧就从嘴和眼睛里冒热气。这样在符号上不断下功夫，使得日本战后漫画在表现上有了飞跃式的进步。
手冢曾经把表情类型和符号在画面上排列组合使用，看上去就好像汉字构成一样。汉字有偏旁部首，有三点水的就是与水有关的汉字，看各个部分构成就能明白字整体的意思。而且，汉字的起源是象形文字，用图形记号。如果知道了基础的记号都是什么含义，就可以进行组合并赋予其意义和想象力。
手冢的漫画画面，不经意间与汉字有着异曲同工之妙，他这种可分解符号的漫画技巧，对于能看懂汉字的日本人很容易接受。所以才会有那么多的后继者学习它的组合，就算画得不怎么样也能让故事顺利展开，如果故事情节有趣，读者就会开心地看下去。
手冢之后的战后漫画，像汉字一样容易画也容易接受（相应的，复杂故事就是悬念了），这么想的话，像《难波金融道》这样怎么看都画得很差劲的有趣漫画，能够诞生在日本就合乎情理了。手冢所强调的想象力的根本，包含汉字式的画像记号组合般的想象力，才是手冢所说的“漫画谁都可以画”的真相。
夏目的这篇文章，读来很有共鸣。
我和他的经历差不多，九十年代中，在念中学时的我痴迷漫画，然后开始立志自学漫画的时候，当时没有网络，资料少的可怜，找遍世界只找到一本盗版的日本漫画技法书，还和同学两个人合买，分着看，当做宝典般重头翻到尾，直到倒背如流。当然，那时的教材教是非常经典（Classice）的日本漫画作法，当时的我也被G笔、镝笔、喷枪这些专业工具给大大的震撼到了。用鸭嘴笔画框，要用毛笔一点点填墨到笔尖里，稍有不慎就是一手一纸的黑，打击的我……绝望的想自己连画框都打不好，漫画这个技术门槛真是好高！
的确，因为那时的印刷水平，漫画是必须要用INK（黑白上墨的方式）的方式的来进行的，不能用铅笔，淡墨更是别想。相对的，当时的潮流、风格也很固定，很classic，技术门槛自然是高，而我们这些自己摸索的漫画爱好者的技术又差……
在此，我要分享自己发现一个奇怪的定律：现在的漫画爱好者，一上手一起步，就要比二十年前的我们高很多。放眼望去，现在漫画要画到基本的好（能够看的样子，甚至是蛮好的镜头感）似乎了容易了许多（同学们是没看过九十年代的大家画的有多烂……我经常觉得自己红的胜之不武）。我常感到这类似于那个岛上猴子的实验：在一个封闭的海岛上，只要足够数量的猴子知道怎么使用某种工具，在集体意识中一旦累积到某个闕值，不需要教，一下子全岛的猴子们就都懂了。大概人类潜意识中的累积，是可以让一些事情变容易的。
况且，现在的印刷水平也不再必须要用INK了，不管你用碳条还是水墨，不管你画的多微妙清淡，也能印出来，而且还不贵！所以，现在漫画的风格、格式、传播真的是有了极大的自由，比如手机或是网路漫画，传播甚至还能达到零成本……当然相对的，稿费也可能是零。但是，当大家的画技普遍水平都高，技术不再是主要问题，传播变得极为便利的时候，同时也带来了许多新的问题，比如如何盈利，如何可持续的发展。
但是，除了外在的变化，每个时代的挑战以外，其实，那个核心问题依然没有变——那就是，到底什么是好漫画？我们又为什么要画漫画？
一本好的漫画，究竟可以给人们、给世界带来什么？
什么东西，对于漫画来说是最重要的？这个答案，对于每一个创作人都不一样。我也非常羡慕例如夏目房之介提到的那种“怎么看都画得很差劲但很有趣的漫画”。所以，对于我来说，还有一个多年的思考——绘画的艺术性，和漫画中其他宝贵的东西之间，是一个怎样的动态的关系？如何能够达到平衡?
有没有可能，将两者结合呢？我想这个的野心大概是足够我探索一辈子的吧。漫画，创作，这里面有太多好玩的东西了，疆域无限。我觉得自己好像一个小孩子，在游乐场里东摸摸西看看，只希望天能晚点黑。
另外，这本篇文章里讲到的另一件很重要的事……我自己也经常宣讲“谁都可以画漫画”，然而也经常的，有点觉得心虚。因为一旦你画起来，尤其是进入专业领域，就会发现漫画是多么难，需要各方面的技巧、人生经验和感官能力。但是这件事：“任是谁都可以画漫画”、似乎又是真的，人们确实是很容易的画出自己的漫画，同时这件事会带来非常大的成就感。这个话题，和上面讲的一样，还是关于“什么东西，对于漫画是最重要的”这件事，在此，无论是对漫画爱好者还是创作者，这是打开一个问题，留给每个人去思考。
同为创作人，看到手冢也会因为觉得自己基本功不够好而苦闷，真是感慨，同时也甚感安慰……所以，当我们自己烦恼时，大概要记得每一个大神，也都是有苦楚的。
然而无论画面多简单，日本漫画中那些触动我们的佳作，确实是拥有犹如“犹如陀思妥耶夫斯基作品一样的心理活动”，即使不看重画面的艺术性、甚至画面表达大多是程式化的漫画，故事中仍有那些丰富晦暗的人性、引发共鸣的人生经验，令我们心有戚戚焉。
而日本漫画是如何做到这一点的呢？手冢的探索是一个源头。
在这本书中，他非常耐心的讲解着这些在日本漫画史上由他自己做了很大发展的、遣词造句的方法，在以前，我只觉得很classic（对于年轻人大概可以说是“老套”）想如果画复古风格的漫画大概会用得到。然而现在站在此处回望，才看到了其中的深意。如同夏目房之介所说的：“（这些原理）今天看似乎有些过时了，但其实依旧在使用。只是大多数时候用得不那么明显，不像当时呈现的那样夸张。”
对于创作者来说，超越了画面表面上的潮流、有趣，什么是更本质的东西？我想这是一个必要而本质的问题，每个创作人，可以带着它去翻看这本书。
重看这本书的另一个感触，是大师的温柔谦和。看到手冢充满慈爱、循循善诱的讲漫画，如何画线条，如何画女人，喜怒哀乐的表情，如何投稿……每一个细节，知无不言，言无不尽的认真。却在前言里自谦的写道，这本书不是写给未来的专业人士的，他们可以去看更专业的指导书，这本书是写给一些业余爱好者的，比如一位悠闲的父亲，或者是给一位想用更有趣的方式和孩子们沟通的的老师，如果你愿意用漫画和学生们说话的话，他们一定会很惊喜。
他写道，当孩子问“爸爸你会不会画漫画啊？画来看看”的时候，你就可以说“好啊，我画给你看”。然后，“如果你画完，孩子们笑了，那不是因为你画的不好或者看不起你，而是因为无比真切的，他感觉到你陪伴在自己的身边”。
真是温柔呀。
阮筠庭
2020年8月24日
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