《文心雕龙》中《情采》篇简注与讨论

荷风小川
2020-05-31 看过

文心雕龙课程作业

小生姓王,本貫山陰人也,年方二十一,並不曾娶妻。所選試題為作簡註與討論,惶恐不勝,謹供垂閱。

一.簡註部分:

情采第三十一

聖賢書辭,總稱“文章”(1),非采而何?夫水性虛而淪漪結(2),木體實而花萼振:文附質也(3)。虎豹無文,則鞟同犬羊(4);犀兕有皮(5),而色資丹漆(6):質待文也。若乃綜述性靈(7),敷寫器象,鏤心鳥迹之中(8),織辭魚網之上(9),其爲彪炳,縟采名矣。(10)


(1)文章:光彩鮮明之意。文、章單字作解則有兩說:文是有條理,章是有色彩[2];文是彩,章是明[3]

(2)淪漪:水上微波。漪:馮本、汪本、兩京本作[猗][4]

(3)文:文采;質:本質。

(4)鞟:去了毛的皮革。此典出《論語·顏淵》。

(5)犀兕:形似牛,犀為雄,兕為雌。犀牛兕牛皮,古作甲胄,漆以上色[5]

(6)資:依靠,憑藉。

(7)綜述性靈:抒發性情。

(8)鏤心:用心刻畫;鳥跡:文字;典出《說文解字序》,倉頡啟于鳥跡而造字。

(9)織辭:組織文辭;魚網:紙;典出《後漢書·宦者蔡倫傳》,蔡倫以魚網為原料造紙。

(10)彪炳:文采煥發;名:明。

故立文之道,其理有三∶一曰形文,五色是也(1);二曰聲文,五音是也(2);三曰情文,五性是也(3)。五色雜而成黼黻(4),五音比而成《韶》、《夏》(5),五性發而爲辭章,神理之數也(6)。


(1)五色:青、黃、赤、白、黑。

(2)五音:宮、商、角、徵、羽。

(3)五性:一說喜、怒、慾、懼、憂,典出《大戴禮記·文王官人》;一說仁、義、禮、智、信,典出《白虎通·情性》。

(4)黼黻(音同斧扶):禮服上繡的花紋。

(5)比:配合;韶:舜樂;夏:禹樂。

(6)神理:神明的自然之理;數:法則。

《孝經》垂典,喪言不文(1);故知君子常言,未嘗質也。老子疾僞,故稱“美言不信”(2);而五千精妙(3),則非棄美矣。莊周雲“辯雕萬物”,謂藻飾也。韓非雲“豔乎辯說”(5),謂綺麗也。綺麗以豔說,藻飾以辯雕,文辭之變,於斯極矣。


(1)典出《孝經·喪親》:“孝子之喪親也,……言不文……”;典:合於法度的話。

(2)典出《老子》:“信言不美,美言不信。”

(3)五千:指《老子》。因老子全書五千餘字,故云。[6]

(4)辯雕萬物:典出《莊子·天道》:“古之王天下者,……辯雖雕萬物,不自說也。”辯:巧言;雕:雕飾,描繪。

(5)艷乎辯說:典出《韓非子·外儲說左上》。

研味《孝》、《老》,則知文質附乎性情;詳覽《莊》、《韓》,則見華實過乎淫侈。若擇源於涇渭之流(1),按轡於邪正之路,亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容(2),而盼倩生於淑姿(3);文采所以飾言,而辯麗本於情性。故情者文之經,辭者理之緯;經正而後緯成,理定而後辭暢:此立文之本源也。


(1)涇渭:渭水清,涇水濁,清渭喻“文質附乎性情”,濁涇喻“華實過乎淫侈”。[7] 筆者以為此說有一定道理,但稍顯生硬穿鑿之嫌,周本作解“從源頭上分清涇水渭水的清濁”[8],筆者以為解釋得恰如其分,此處可能強調的是正本清源之意,與後文“按轡於邪正之路”,乃從源頭處辨明正邪清濁之意也。

(2)鉛:鉛粉;黛:黛石。二者皆為古代婦女化妝品

(3)盼:美目;倩:動人的笑貌。典出《詩經·碩人》,筆者以為凡寫美女必引《碩人》,殊無新意。

昔詩人什篇(1),爲情而造文;辭人賦頌,爲文而造情。何以明其然?蓋《風》、《雅》之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上,此爲情而造文也;諸子之徒,心非鬱陶(2),苟馳誇飾(3),鬻聲釣世,此爲文而造情也。故爲情者要約而寫真,爲文者淫麗而煩濫(4)。而後之作者,採濫忽真,遠棄《風》、《雅》,近師辭賦,故體情之製日疏(5),逐文之篇愈盛(6)。


(1)詩人:指《詩經》作者;什篇:《詩經》中的《雅》、《頌》每十篇為什,所以稱詩篇為“什篇”或“篇什”。

(2)鬱陶(音同姚):兩說,一說為憂思鬱結[9],一說為感情鬱積[10],筆者以為後說更有理,與前文“志思蓄憤”相對舉,不一定是蓄憤,也有可能是志思。

(3)王本作“夸”,似不妥,筆者取“誇”[11]

(4)淫:過度;濫:失實。

(5)體情之製:體現真情的作品。

(6)逐文之篇:追求淫麗的作品。

故有志深軒冕(1),而汎詠臯壤(2),心纏幾務(3),而虛述人外(4)。真宰弗存(5),翩其反矣(6)。夫桃李不言而成蹊(7),有實存也;男子樹蘭而不芳(8),無其情也。夫以草木之微,依情待實,況乎文章,述志爲本,言與志反,文豈足徴(9)?


(1)軒:有屏藩的車;冕:禮帽;軒冕:坐車和戴禮帽,是大官的排場。

(2)皋壤:水邊的原野,指田野。

(3)幾務:萬幾之事,指朝廷上的各種政務;幾:細微,言要注意細微處。

(4)人外:世外。

(5)真宰:內心的真情。

(6)翩其反矣:本指花的翻動,這裡指代言志相反,典出《詩經·小雅·角弓》;翩其:狀翻動。周本注釋裡出現訛誤,將“翩”寫作了“偏”[12]

(7)典出《史記·李將軍列傳》。

(8)典出《淮南子·繆稱訓》。

(9)徴:徴信。

是以聯辭結采,將欲明理。采濫辭詭(1),則心理愈翳(2)。固知翠綸桂餌,反所以失魚(3)。“言隱榮華”(4),殆謂此也。是以“衣錦褧衣”(5),惡文太章;《賁》象窮白(6),貴乎反本。夫能設模以位理(7),擬地以置心,心定而後結音(8),理正而後摛藻(9),使文不滅質,博不溺心,正采耀乎朱藍(10),間色屏於紅紫(11),乃可謂雕琢其章,彬彬君子矣。


(1)濫:過分;詭:虛偽。

(2)翳:遮蔽。

(3)典出《闕子》:“魯人有好釣者,以桂為餌,黃金之鈎,錯以銀碧,垂翡翠之綸,其持竿處位即是,然其得魚不幾矣。故曰:釣之務不在芳飾,事之急不在辯言。”這裡藉以說明不必要的過分文采,反而會妨礙文章情理的表達[13]

(4)典出《莊子·齊物論》“言隱於榮華”,意謂言辭的意義為華美的文采所掩蓋。

(5)典出《詩經·衛風·碩人》,說在錦衣外面再穿上麻布罩衣。

(6)典出《易經·賁卦》:“上九,白賁無咎。”《易傳·象辭》:“白賁無咎,上得志也。”王弼註認為,賁既是紋飾之意,而其最終一爻反歸質素,不勞文飾而無過失,以白為飾,而無憂患,所以說得志[14];窮白:指最終一爻爻辭為白賁。周本註更清晰:賁是紋飾意,可是它的象卻歸於白色。白指本色。[15]

(7)模:指範圍;位:安置,安頓。

(8)結音:考慮聲律。

(9)摛(音同吃):鋪陳。

(10)正采:即正色,指青、赤、黃、白、黑。

(11)間色:即雜色,指綠、紅、碧、紫、流黃等。

贊曰∶言以文遠(1),誠哉斯驗。心術既形,英華乃贍(2)。吳錦好渝(3),舜英徒豔(4)。繁采寡情,味之必厭。


(1)典出《左傳·襄公二十五年》引孔子的話:“言之無文,行之不遠。”這裡指立言要有文采,才能傳之久遠。[16]

(2)英華:文采;贍:富足。

(3)渝:變化。

(4)舜英:木槿花,朝開暮落。

參考資料:
[1]王利器.文心雕龍校證[M].上海.上海古籍出版社.1980
[2]王運熙、周鋒等.文心雕龍譯註[M].上海.上海古籍出版社.2012
[3]周振甫.文心雕龍今譯[M].上海.中華書局.1986

二.討論部分:

以下部分並未超過三千言。

1.《情采》篇主旨與結構:

《情采》篇主要論述的是情和采的關係(即作品情志與文章辭采的關係),王運熙先生所說“本篇即是論述作品內容與形式的關係問題”[17]是對西方文論術語的借用,筆者以為妥帖而有啟發性地再現了原意,亦是锺書所言“兩種理論,同一原則”之佐證。

《情采》篇的主旨也是緊密圍繞情采關係的討論,提倡“文質附乎性情”,即文辭是服務於情志的表現,主張好的作品為情造文,批評了“為文造情”與“情文相反”這兩種文風淫麗的弊病,提倡“窮白反本”,先形心術,后贍英華,而情采兼備以使文遠;以白話說就是先擺正把握思想情感,再駕馭附麗辭藻方才能夠寫出好的文章。

全文論述的結構並不複雜,而有其內在邏輯,王運熙先生將全文分為三段,固然有其深意在,筆者也將文章分為三部分,但在分法上略與王運熙先生有所不同——第一部分與第二部分之分界在“神理之數也”後面斷一斷;第二部分與第三部分之分界在“文豈足徴”後面斷一斷。

第一部分由自然漸入人事,筆者以為天人合一理念之體現也,論述肯定了文章中文采的正當性,屬於欲抑先揚的筆法,為下文文采流於不正之風的批判作鋪墊,並對文采的必要性、重要性與構成作一解說:在必要性的論述上,以水生漣漪、木體花振作喻,自然之物文附於質宜然,故人之文章亦如此;然後是重要性,以虎豹之鞟與丹漆犀兕的典故譬喻,指出文的重要性,文采之彪炳文章同此理;論及其構成,則以形、聲、情為三種構成內容分解,末尾“神理之數”乃第一部分之題眼,呼應開頭“聖賢書辭,總稱文章”,並再次強調文采的天然合法性與必要性,從自然與生活漸趨文章之義,深入淺出。

第二部分是敘說“文辭之變”的源流,並細數“為文造情”與“情文相反”這兩類現象引起的文風之積弊種種,並略帶一小段“立文之本源”的揭示,但此段不可謂不重要,可以稱得上是全文之核心,劉勰此處提出“情經辭緯”的論點,我們逐一來詳談:

第一條文辭流變的脈絡是從《孝經》、《道德經》的傳統到《莊子》、《韓非子》的傳統,劉勰批為“文質附乎性情”流變至“華實過於淫侈”,於是引出對立文之本源的探討,相當於擺明了優劣兩種例子,勸誡讀書人好自為之,分清涇渭,按轡邪正,方才能馭文采,引出他的建議,接著他以鉛黛盼倩對舉引出質的重要性,並提出“情經辭緯”的論點,定義為“立文之本源”,筆者以為是全文的核心觀點所在。

繼而指出第二條脈絡,從《詩經》的“為情而造文”到《楚辭》的“為文而造情”,並點明了其作品特點分別為“要約而寫真”與“淫麗而煩濫”,接著作人心不古的感歎,批評後世作者遠棄風雅,近師辭賦,結果產生了抒寫真情的作品越來越少,而追求辭藻的作品越來越多的弊病,而此種時弊積累到一定程度就會產生“情文相反”的嚴重問題,於是他以一整段譬喻引經據典論述情志相反文章的病態,根結在於無其實情也,同樣是從自然到人生文章的邏輯(“夫以草木之微,依情待實,況乎文章……”),指出這樣的文章是不可信的。然而陳述弊病是為了加以矯正,從反面事物論證起手是為了論證正面觀點,故而引出第三部分的方法論之總結來。

第三部分在方法論的總結和闡釋上,劉勰在已經論證“文附於質”的基礎上,依舊小心翼翼地指出一種“文附於質”原則使用不當的情況,那便是多度浮華的文采遮蔽了情理的表達,以桂餌失魚的典故為喻,並給出了兩個不同層次的解決方案,“衣錦褧衣”與“賁象窮白”,前者以粗服不掩國色,後者是更高的理想境界,便是追求文飾而返乎本源之色;後文論述的擬地置心、心定結音等等都與前文“情經辭緯”的理論相呼應,只是再次強調搖曳使之生色。最後“讚曰”再度總結提煉了方法論,也是對全文結構的總括,“言以文遠”呼應第一部分,“心術既形”呼應第二部分中的理論提煉,“吳錦……必厭”則又是一個好譬喻,將文情不符的文章之後效展示給讀者,規勸其早作選擇,棄暗投明。

劉勰論述的魅力不僅在於生動的連環譬喻,引經據典之整齊勻稱,更在於他在論述過程中精美的平衡性,在分析完“惡文太章”以翳情理的弊病之後,還不忘在總結中加一句“言以文遠”指出辭采依舊是必要不可偏廢的,警惕矯枉過正,時刻保持對於對立面的清醒認知,這使得論述像是一種走在獨木橋上的遊戲,不會因為用力過猛而落得偏激狹隘。

2.在文學史、文學批評史的脈絡下評價《情采》[18]

在文學史層面上,《情采》的地位是雙重的,形式上對形式主義盛行的流弊作出一定的矯正,內容上在從過去儒家經典的束縛之解脫中表現出了濃厚的儒家復古思想[19]

在對形式主義的糾正上,時代文學樣貌的多樣性決定了《情采》篇表意的多元:“六朝文人,多出身貴族,貪戀爵祿,同時喜談超脫塵世的玄學,當山水文學興起後,更喜歡寫企羨山林、觀賞風景的詩篇”[20],謝靈運、謝朓等名家正是“志深軒冕,而汎詠臯壤”的代表,正是這種言行不一的風氣招致《情采》篇的批判。

“當時貴族文人把持文壇,視野狹隘,片面追求文辭之美,也產生了不少形式主義濃厚的作品”[21],這種形式主義還引起了劉宋詩歌用詞造句刻求新奇詭異的弊病,而鮑照的詩歌是其代表,這種風氣被劉勰批為“采濫辭詭,則心理愈翳”。另外沿著西晉華靡駢偶文風發展下來的宋齊文風辭采華美而情志不足,被評為“風末氣衰”,《情采》篇主要對此展開批評,視以“繁采寡情,味之必厭”。

在內容上,劉勰將形式主義的浮靡歸結於辭賦,而提倡儒家經典的文風,即為情造文的雅正經典,在南朝談玄興起,儒學衰落的背景下,一定程度地返歸儒家經典質樸的文風上去。與此同時,他對於駢體文學也是肯定並身體力行的,体现在《情采》中的“言以文遠”,主张駢體文學華美的同時不流於浮靡方才能“文質彬彬”。

在文學批評史上,《情采》是文質論批評傳統脈流中的一環[22]:文質相提並論的說法最早可以追溯到《論語·雍也》中的“質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然後君子……”這裡是就文化修養與言談舉止而言的;而《論語·顏淵》中“虎豹之鞟”的對談則指出了文質有別,推崇了文之重要性;《論語》中提出道德修養層面的“文質論”為“文質”進入文學批評埋下了伏筆。逮及魏晉,曹植《前錄序》中有“君子之作也,……質素也如秋蓬,摛藻也如春葩”,說的是質樸與華美的兩種語言風格,但未展開詳述,標誌著文質的討論進入文學範疇。《文賦》中“理扶質以立幹,文垂條以結繁”的描述有對文質(理)關係有樹幹、樹枝的進一步譬喻論述。令人重視的論述在沈約的《宋書·謝靈運傳論》中,對劉宋之前的文學發展有概括性的總結:“二祖陳王,咸蓄盛藻,甫乃以情緯文,以文被質。”劉勰在文中的“情經辭緯”之論或許是從這裡發展而來的[23]

時代相仿的鍾嶸在《詩品序》中提出詩歌創作要“幹之以風力,潤之以丹彩”,鍾嶸更強調氣(質)而輕文,與劉勰相對中正的文質論有所差別。劉勰在《情采》中的論述或影響了《隨書》中“氣質則理勝其詞,清綺則文過其意……合其兩長,則文質斌斌,盡善盡美矣”的表達。

綜上所述,劉勰在《情采》中的論述上啟於《論語》中的文質關係,受《宋書》影響極大,並進一步影響後世文質關係的風格討論,具有承上啟下的重要地位。

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