郑岩 | 《第一堂课》展现了作为老师的巫鸿,这是从其他著作中感受不到的

理一分殊
2020-05-28 看过

活字文化:艺术史这几十年有一个很大的变化,就是人类学、社会历史、物质史等等,对美术史的研究提供了非常重要的材料和观念,像巫鸿先生就是这方面研究转型的一个很重要的代表人物。

巫鸿先生大家可能都比较熟知,他是著名的美术史家,现在是芝加哥大学的教授。最近又要出版一本巫鸿先生的新作叫《第一堂课:在哈佛和哥大教美术史》,这本书是巫先生给哈佛大学和芝加哥大学的学生每学期上美术史课的第一堂课的讲稿,下个月就要面市了。这本书跟您也有很大的渊源,您是出版这本书的直接联系人和推动者,您能给我们介绍一下这本书的内容和成书的过程吗?

著名美术史家巫鸿教授所著《第一堂课》,即将面世

郑岩:好,巫鸿教授大家比较熟悉了,他出版了很多的书,很多朋友都读过。我想这本书不太一样,它说到底不是一个著作,也不是一个文集,是一本讲稿合集。我在介绍这本书的时候,我在跟一些朋友说,我们过去读他的书,能看到作为一个学者的巫鸿,那么我们在这儿就能看到作为一个老师的巫鸿,这是除非你在现场听他的课,否则是没有机会感受到他这方面的学养。

因为他在美国教书这么多年,从哈佛到芝加哥,他是用英文讲,他有一个习惯,为了准确,他要提前写成讲稿,有时候我过去听他的课,他手里拿一个稿子,有时候看一眼有时候也不看,有时候念一段有时候又在发挥,这些稿子其实蛮有意思。慢慢地你会发现他讲的很多东西,后来都发展成他的文章和书了。

我印象比较深的是三联书店出的他讲女性美术史这本书(指《中国绘画中的“女性空间”》),我第一次听他讲这堂课是在1996年,大家老觉得巫鸿教授写东西很快,其实他从开始讲这个问题到写出来,已经是二三十年的时间了。所以我觉得《第一堂课》这本书一个最大的好处就是,我们可以看到一个学术生产的过程。

艺术史研究中长期以“仕女画”或“美人画”来表述以女性为主题的绘画作品,但这样的术语不仅相对晚出,在形成过程中还带有一定的画科定位和评论取向,也无法囊括所有围绕“女性”产生的绘画作品。本书中,巫鸿先生提出了“女性题材绘画”这个概念,并引入“女性空间”作为讨论的核心,意图把被孤立和抽

第二个方面我觉得这本书对国内研究和教学的互动关系很有启发。我们现在高校的评价体制,都要看论文、看C刊、看你做了多少项目,很多人抱怨这是影响了和冲淡了我们的教学,很多人觉得因为教课多就没有时间做研究……你会发现很多的议论总是把这两个方面对立起来。但其实如果没有好的研究怎么能够教好书呢?如果没有在课堂上跟学生的教学相长,又怎么能做好的研究呢?这两个方面其实是统一在一起的,所以我觉得这本书就提供了这样一个向度。

另外我觉得这本书对于读者来说也不一样,他是写给学生的一本书,因为它叫《第一堂课》。在美国有这样一个制度,它鼓励老师不断地要开出新课来,你不能二十年来老讲一门课,这样当然激发出一些新的研究来,也带动学生不断地跟进这些研究。

它称作“第一堂课”,这个课是每一门课程的第一节课,而美国高校有一种制度,有一个学生选课的时段,他可以先试听,即shopping time,“买课”,学生有兴趣就听,没有兴趣就走,下一次课就可以不来了。所以“第一堂课”老师总是要热情饱满、引人入胜,很鼓动人心。所以那部分讲稿我觉得是相当有意思的。

当然它也不单纯是广告或者是表演,我觉得更重要的是怎么样提出问题,它展现了一个开端,是在讲一个问题的时候,怎么带领我们进入,是授人以“渔”,并不是直接把那个结论告诉你。巫鸿先生是一位好老师,比如他从来都不给学生发论文题目,不会说我命令你写一个什么题目,他也不告诉你我认为这个怎么样,你应该把它写下来,他从来都是启发学生去提问,自己去探索解决这个问题的方法,这些在这本书里边都会有体现。我觉得一位聪明的读者、一个聪明的学生,能在这本书里读出好多的论文题目来,可以学会怎么去寻找题目。我觉得这是这本书一个最大的特点是:它不同于一般的教科书,是非常有启发性的一本书。

活字文化:您说得特别对,因为我也看了书稿,非常有启发。这是巫鸿教授对于他所开的课程的总体介绍,这里面牵涉艺术史的很多领域和方向,在这第一堂课上,他都做了一个高屋建瓴式的总括性的介绍。所以这本书不仅对于相关专业的学生是一个入门,对于很多对艺术感兴趣的年轻读者,也可称作一本入门读物。

如您所说,巫鸿先生很多著作原文基本上都是英文,现在国内也出版了很多他的专著,也有了非常大的影响力。我知道巫鸿先生著作的中文版最初也是您来联系拟定的,所以他的著作能够持续出版,您也功不可没,当然这背后是您跟他多年的友谊和互相的了解。你能不能给我们讲讲巫鸿先生的故事?

郑岩:我和巫鸿先生的交游相关故事很多了,因为时间有限我就特别简单地说一下。我认识巫鸿先生是从1996年到现在,已经有二十余年了,我认识他的时候他就是我现在这个年龄,所以那个时候我一直称他先生,我觉得那是对长者的称呼。

我认识他的时候,他已经出版了好几本书,像《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏:中国绘画中的媒材与再现》都已经出版了,而且他已经开始在做当代艺术的展览。他当时对我的影响非常大。我那时候还不到30岁,眼界很闭塞,读的书也很少,以前就是学考古、学历史,我觉得他为我提供了另外一个系统,我原来完全没有接触过的知识系统:一个是美术史的系统,再一个就是当时西方学者在做中国美术史和中国研究的一些东西。所以我自然就和原来所学的知识产生一种关联,在考虑它们之间到底有什么联系,我觉得对我来说一下子就感到眼界大开。

本书首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现,正是这两方面的交互合作与相互制约使得一张画生意盎然。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限,把美术史与物质文化研究联系起来。

我觉得其实巫先生不仅是一位好的学者,他也是一位好的老师,这一点在《第一堂课》这本书里也能体现出来。我不是他“在编”的学生,我大概算是他“编外”的一个学生,我觉得他作为一位老师,有两点和别人不一样的地方:一点是他总能对学生存在的问题一针见血地指出来;第二点我觉得更重要,他总是能适时地给学生以强大的信心和鼓励。这样我们既能知道我们的问题在哪里,但同时我们不会失去继续向前发展的自信心。我觉得这是他作为老师的独特方法,在这本书里多少也能够体现出来。

我和巫鸿教授多年来保持着亦师亦友的关系,他也是我学习的榜样。我觉得他在学术研究上有几个方面对我影响很大:第一是他不断强调学术史的重要性,他对方法论充满自觉;第二点是他相当有责任感,他对整个学科,我们再说大一点,对于中国文化在国外的传播、甚至中国文化的整体形象,他都有强烈的责任感,他很少谈这个问题,但是在接触当中我们能够感受到;再一个就是在研究的时候,他强调既不重复前人也不重复自己,所以大家会看到他从史前一直做到当代艺术、前卫艺术,涉及的面那么广,在中国美术史的研究当中,以前是非常少见的,他是一名非常渊博的学者。

更重要的一点,可能大家也都感受得到,就是他极其勤奋,他的勤奋、他的精力之充沛是我们这些比他年轻二十岁的人都自愧不如。我后来问他为什么每年能写那么多东西?他说我只有一个窍门,就是每天写一点。他说他有一个座右铭,如果一个事情你不提前完成的话,那么你一定会耽误,一定会逾期,没有正好卡点那回事,所以他把时间抓得非常紧凑。但无论多忙,每次我们给他写邮件,他都在第一时间回复,这是他的勤奋,是我们学习的榜样。有时候我们白天跟着他开一整天的会,晚上回到家后他还继续工作,第二天一早,他又和我们一起起床、一起吃早餐,巫鸿先生就是这样一位学术超人。

美术史学家巫鸿

有一次在芝加哥开会那一年,我问他,您觉得美术史最重要的训练是哪些方面?他说两点,一点是训练学生的视觉分析能力,第二点就是context,外部的各种关系,这种社会的、文化的、历史的联系。我觉得他概括得很对,中央美院薛永年先生概括美术史的研究,他说一个方面可以叫做内向观,另一方面叫外向观。我觉得怎么找到这两个向度之间有机的关联,可能也是我们要思考的问题。

如何在当代重新激活中国美学传统?

活字文化:我还想问一个问题,像《年方六千》也好,《第一堂课》也好,里边提到了很多文物,现在我们有一个比较热的倾向,就是对于中国古代的物质文化,大家都很愿意去了解。那么您能谈谈我们中国古典文化的审美特点吗?

郑岩:这是一个特别大的问题了,这其实是很多理论家们讨论的问题,像做美学、做哲学的学者想得比较多。我们作为历史研究者,有时候不太想太大的问题,历史总是处理一些非常具体的物人事,是吧?当然这个问题我们也时时都会思考,我想一句话两句话说不清楚。

我觉得巫鸿先生这些年试图在讨论这个问题,他在三联书店出过一本书,您也知道,讨论国际视野中、比较视野当中的中国艺术(注:《全球景观中的中国古代艺术》),那是他在复旦的讲座系列,我觉得蛮有意思,可能跟他生活、工作的环境有关系,他要不断跟别的科系的老师交流,可以想象很多听他课的学生,甚至都不懂中文,他要讲中国艺术的时候,势必要进入这样一个视角当中。

全球景观中的中国古代艺术”系列讲座采用 “全球美术史”的视点,对中国古代美术的重要特点进行反思。这个反思建立在两个基础上,一是把全球美术看做一个整体,其中包含着许多即独立又互动的地区性美术传统,每个地区传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献。二是这些地区性的贡献是不同的,正因如此

我自己也在想这些问题,我寒假还在一读一本大书,是关于基督教的美术,也确实感到一些非常的不一样的东西。因为基督教的背景,包括西方古典美术的传统,都是以偶像崇拜为核心发展出来的,跟中国以玉器、青铜器发展出的非偶像崇拜的美学观念,一开始就不一样。虽然之后佛教进入中国,但其实精英知识分子除了对《维摩诘经》、对禅宗有点兴趣,对怪力乱神的东西也不太感兴趣,特别是在艺术上,比如敦煌遗迹和文物,其实多少年来都不在知识精英的视野当中。

我认为自19世纪以来,我们都是采用近代的、西方的一些观念来观照中国的美术史,这套理论当然贡献很大,我们也有了中国的雕塑史、中国的建筑史,这都是了不起的贡献。但是从另外一个角度讲,这些分类的系统和概念也都是从西方慢慢产生出来的,它还不是中国文化内部生发的东西,所以我们从这个角度去谈中国古典美术,多少还有点儿隔靴搔痒。所以我们仅仅用西方传统的基本概念来谈中国古典审美特征的话,还是有很大局限性的。所以这个问题我觉得还可以继续再发展。

这就有点像过去大家谈中国科技史,像李约瑟先生所阐释的著名命题:为什么中国没有产生工业革命?后来大家说你用的“科学”和“技术”这些概念,可能本身就是西方系统的概念,移植到中国文化的语境下来回答这些问题就非常困难。

所以接下来的问题是,怎么样从中国文化内部来反思、修正,并发展这些西方的、现代的概念?中国有自己的一些理论系统,比如中国的绘画之学、禅宗,怎么把它重新激活,变成现代学术的有机组成部分?我觉得要回到内部,要在一个更高的层面上来总结中国文化审美的这些特征,可能我们就会更有底气来回答这个问题。

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