一座建筑物在揭幕那天的样子并不重要，重要的是它建成三十年之后的样子
编者按：《认识建筑》导言——建筑即体验
帕特农神庙是一件伟大的艺术作品，这是公认的事实。然而，只有当这件作品走入人的体验之中，它才具有美学上的意义……艺术永远是人类与外部环境互动体验的产物。建筑恰恰证明了这种互动体验的交互性……建筑作品对人们后续体验的重塑，比之其他门类的艺术，都来得更为直接和广泛……它们不仅影响到未来，还记录和传递着过去。——约翰·杜威（John Dewey，1859—1952 年）
作为一本建筑入门读物，本书以如下前提为出发点：建筑只有通过我们对它的切身体验才能被评估和被理解。对建筑的理解并不需要专门的知识或技能，而是始于日常的栖居体验。我们的体验是最重要也是最恰当的评价建筑的方法。只有当建筑被体验时，当它被栖居者的五官全方位同时感受时，当它为我们日常生活的行为和仪式提供发生的场景时，它才有了意义，才会对我们产生影响。但凡能够在人类历史上留名、在使用者的记忆中常存的建筑，无一不是受到人类体验的启发、建立在人类体验的基础上并依照人类体验加以塑造的。那些能够触动我们感官神经并能赋予我们全新体验的建筑作品，吸引我们与之靠近，让我们的每一次回访都充满惊喜，随着时间的推移才逐渐地显露出它的全部特征。
芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto，1898—1976 年）曾说：“一座建筑物在揭幕那天的样子并不重要，重要的是它建成三十年之后的样子。”此外，如果一座建筑物只是孤立地吸引我们某种单一的感觉（现今通常是视觉），那么它也无法以深刻和动人的方式为我们所体验，充其量只能算是一个“奇观”（spectacle）：在我们第一次参观或是第一眼看到它的照片时，它的新奇性就已经消失殆尽了。我们生活在一个视觉影像主导一切的时代，一座建筑“看上去如何”，往往是我们评价它的唯一重要的依据。我们以为，只要看看书报杂志或网络媒体上的照片，就算“了解”了古往今来的各式建筑及其缔造的场所，而不需要真正栖居在其空间之中。维也纳哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951 年）曾说过：“伦理学与美学是一回事。”而那种将建筑的外观凌驾于内部空间体验之上来评价建筑的做法，恰是对“内在美高于外在美”这一道德理想的颠倒。今天，我们有必要重申这个本应显而易见的道理：栖居的体验是评价建筑作品的唯一有效的方法。
建筑，作为一种体验，不一定要和它“看上去怎样”有关，而是要看它与它所在的场所的地景、气候和光线是如何结合的；看它的空间是如何组织的，如何妥善地容纳发生在其中的各种活动；看它是如何建造的，结构是怎样的，采用了哪些材料。也就是说，所有这些因素综合在一起影响着建筑“内在的面目”，即人们栖居在其中的体验。由此，我们必须承认，通常情况下，建筑并不是我们注意力聚焦的对象。正如美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959 年）所言，建筑是日常生活的“背景或框架”，它的空间和形式是由其栖居者的“舒适和使用”需求来决定的。当然，这一看似谦卑的定义不应导致我们低估建筑的影响力。建筑为我们在这世上的行为提供了场所，因此，它对于我们的存在感和身份认同感的建立起到了根本性的作用。正如美国哲学家约翰·杜威所述，建筑让人类感到“家一般的心安，因为他处在一个他亲身参与建造的世界中”。通过这种方式，建筑捍卫着人类体验的原真性（authenticity）。
栖居于建筑之中和体验建筑都是非静态的事件。正是基于这一理解，我们在本书中对建筑予以了新的释义。法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941年）曾写道：“我们把它（流星）所穿越的空间的可分性归因于运动，其实我们忘记了可分的只是物体，而不是行为。”人们在运动中，在记忆和想象中，用他们的整个身体栖居在建筑里，而不是单凭一张照片所代表的某个静态的瞬间。空间与材料、光线与阴影、声音与肌理、天高与地远……所有这些因素在我们的体验中交织在一起，组成了能够呼应我们日常生活的场景。诚如杜威所言：“我们习惯于认为实体对象都是有边界的……然后我们下意识地把所有体验对象都有边界这一观念带到了……我们对体验本身的设想中。我们假设体验具有和与之相关的物体同样的明确界限。但是，任何体验，即使是最普通的，都有一个模糊的总场景。”令人印象深刻的建筑会牵涉到一种身体性的体验，这种体验是由我们双手的所及所感、指尖的轻触、皮肤的冷热感受、脚步的声音、站立的姿势和眼睛的位置决定的。我们的眼睛从来不会像建筑摄影那样，仅仅固定和聚焦在一个点上。在我们的日常体验中，比聚焦的目光更为强大的是眼角的余光——我们凭借它在空间中穿行，感知不断移动的地平线。正如美国哲学家拉尔夫· 沃 尔 多· 爱 默 生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882 年）所说：“人们忘记了，是眼睛决定了地平线。”生命力持久的建筑能够调动这种身体性的体验，牵动我们所有协同运作的感官，包括与身体的位置、平衡和移动有关的动觉。美国建筑师路易斯·沙利文（LouisSullivan，1856—1924 年）说过：“由五官感受和联觉做出的完整而具体的分析，为理智做出的抽象分析奠定了基础。”
空间与感官体验（身体性的体验）的密切关系是以创造建筑作品的特定材料为中介而建立起来的。我们记住的往往是这样一些建筑物：它们把我们包容在一个能够同时刺激所有感官的空间中，因此赋予我们的感受要比一张静态图像丰富得多。令人难忘的建筑作品不应只有一次性的观赏价值，而是可以百看不厌，甚至日涉成趣，因为在一天中的不同时间、一年中的不同季节里，发生在建筑中的各式各样的活动和千差万别的参观者会为我们的每一次到访带来前所未有的体验。对一座难忘的建筑的体验中，我们印象最深的通常是其建造过程中留下的标记（材料的节点、图案、肌理和颜色）以及采用的各种方法，美国建筑师路易斯·康（Louis Kahn，1901—1974 年）称之为“展示作品创造过程的标记”。我们从中看到了“手艺”——场所的制造中蕴含的他人的手工劳作。请勿必牢记，即使在拥有数字化施工管理和构件预制技术的今天，建筑仍然几乎是全部以双手建造起来的，建成的场所也仍然是以触知性和身体性的方式为我们所知所感的。
意大利建筑师卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978 年）在 20 世纪 70 年代初期就任威尼斯大学建筑学院院长之后，便把 18 世纪早期威尼斯哲学家詹巴蒂斯塔· 维 柯（Giambattista Vico，1668—1744 年） 的名言“Verum Ipsum Factum”（真理即成事）刻在了学院入口大门的墙上并印在毕业生的学位证书上。我们可以把这句话理解为“我们只能够知道人类已经做出来的东西”。维柯的意思是，人类的知识只能来自其自身所创造的历史，来自历史上他人所创造的场所、作品和文字。诚如本章开篇对杜威之言的援引，我们所造的建筑，通过我们对它的体验而塑造了我们并改变着未来，同时它也是对其建造年代最直观有效的记录。本书也秉持同样的信念。在现代曙光初照的 1894 年，德国建筑理论家奥古斯特·施马索夫（August Schmarsow，1853—1936 年）曾说，建筑的历史完全是由人类对空间的感知能力的进化程度而决定的。就在同一年，法国诗人保罗·瓦莱里（Paul Valéry，1871—1945 年）写道：“我们称之为空间的，是相对于任何我们可能想要构想的结构的存在而言的。这个建筑结构定义了空间，并引导我们对空间的本质做出假设。”一方面，建筑的定义来自我们能够感知的空间；另一方面，我们所感知的空间又不断地被我们想象中的建筑重新定义。这种建筑与感知之间的制衡，在我们把建筑作为体验来理解的过程中，是至关重要的。
建筑只存在于切身经历的体验之中，对建筑的思考也必须建立在体验者与讨论对象发生真实联系的基础之上。一件能够让我们感动到落泪的建筑作品，它的意义并不在于其物质结构本身，也不在于其几何构图的复杂性，而是产生于观者的身心与该建筑在物质和精神层面之上的碰撞。这种体验性的碰撞，恰是从外部进行抽离式观察的对立面：它是我们所处的“场景”与我们的“自我”之间的一种完全的融合。先前的体验和记忆融入这一碰撞的精神层面中，而后我们在脑海中进一步完善建筑师在现实世界提交的这个作品，把它变为我们自己的作品。我们在这个空间中安定下来，这个空间也驻扎于我们的内心；建筑成为我们的一部分，我们也成为建筑的一部分。一件深刻的建筑作品并不是作为一个分离的对象停留在我们的身体之外，我们应能通过它来深入生活并体验自己，它引导、指示并限定着我们对于自己在这个世界上的存在的理解方式。
建筑并不指示或引导我们对它的体验，也不把我们带向某种单一性的解释。相反，建筑为我们提供了一个充满各种可能性的开放领域，它激发并释放我们的认知、联想、感受与思想。一座有意义的建筑物不会强加给我们任何具体的东西，而是启发我们自己去看、去感觉、去体会并进行思考。伟大的建筑作品会让我们的感觉变得敏锐，让我们的感知范围更加宽泛，让我们对世间的种种现实具有更强的感悟能力。建筑的真正目的不是创造出经过美化的对象或空间，而是为我们体验和理解这个世界（并最终理解我们自己）提供框架、视野和场景。建筑体验来源于人类的动作、行为与活动，反之它也引发了人类的动作、行为与活动。举例而言，窗框算不上是一个主要的建筑意象，但是窗子如何框限一处景色，如何引入光线以及如何表达室内外空间的相互影响等，这一切把窗子变成一种真正的建筑体验。同样，当一扇门仅仅被当作一个实体对象时，它在设计上的丰富性只能带来一些视觉的美感，而穿门而入的行为，亦即穿越两个世界——外部与内部、公共与私密、已知与未知、黑暗与光明——之间的界线的行为，则是一种身体性的、情感性的体验，正是这种体验诠释出了建筑的意义。进与出的行为是对建筑中最深层的形而上意义的体验。在抵达与出发这两个简单却深刻的行为中，我们意识到，只有在与体验产生私密且难解的联系后，建筑的意义才能浮出水面。
对建筑的体验是具有转化力的，它可以融合不同的时间维度，把我们与被遗忘的深层记忆重新联结起来。建筑体验不只是一场视觉性或感官性的碰撞。一件伟大的作品足以调动我们的整个存在，改变我们的体验性感觉（我们对自我的感觉）。它既改变着世界，也改变着我们。一件真正的建筑作品的转化力，并不来自作者意图（建筑的内容和意义）与建筑作为作品的最终呈现这二者之间的象征性连接。建筑本身即是一种现实，在我们体验它的时候，它直接进入到我们的意识之中。这种体验无须借由象征性来加以调和，而是作为一种直接的存在性遭遇而被经历：这种遭遇是在对作品的身体性体验中对其意义的亲密呈现，而不是象征性所包含的那种有距离感的呈现。在伟大的建筑中，意义不是那些产生于作品外部的东西，它所附加的象征符号只是将我们引向这个作品的渠道。建筑的意义，正如杜威所指出的，“固有地存在于即刻的体验中”，并直接决定了建筑作品的品质、影响力和永久性。
总之，为了被理解，建筑必须被体验——它不可能通过任何纯理性的分析而被领会。杜威曾言：“在通常的概念中，艺术作品往往与建筑归为一类……在它与人类体验相分离的存在中。而实际上的艺术作品乃是与体验有关的产物，并且是存在于体验中的产物，所以，由上述概念得出的结论并不有助于理解艺术……当艺术对象同它最初创造过程中的体验条件以及后来发挥效力时的体验状态相分离时，它的周围就筑起了一堵墙，这堵墙把它的一般性意义都遮蔽起来了。”杜威把“体验”和“理解”分开，他声称，当一件建筑作品脱离体验的现实时，它便失去了真正的含义和意义。另一方面，作为体验的建筑应是一个私密的、让人深度投入的事件，与其说它把我们引向理解，还不如说它把我们引向一种“惊奇”（wonder）的感觉。“艺术中的启示是体验的加速扩张。人们说哲学始于惊奇，终于理解。艺术是从已被理解的事物出发，最后结束于惊奇。”
本书介绍了建筑的常见主题和具体案例，这两者的编写都是从体验的角度出发，即我们日常栖居于建筑物中的直接体验。文字部分由 12 个基础建筑主题组成，这些主题被归为 6 组：空间与时间、物质与重力、光线与寂静、居所与房间、仪式与记忆、地景与场所。每一主题以一篇立论式文章作为开篇，论文的目的是将它所阐述的建筑原理置于由理念和体验组成的更广泛的文化和知识背景之中。每篇论文之后是 6 个选自世界各地和各个历史时期的建筑实例，以显示出场所的具体性和体验的普遍性。在对全书 72 座建筑物的描述中，笔者试图营造出身临其境的在场感，让读者感到自己仿佛正栖居于这些空间中，从而在建筑的整个现象学范围内体验它：从它那笼罩一切的场所感，到它的物质实体，直至最精妙入微的细部。更重要的一点是，这 72 个实例完全适用于12章中的任何一个主题，因为它们都涉及了建筑体验的全部特质。所有深刻的建筑作品，其本身就是一个自成一体的、独立而完整的世界。
体验构成了建筑的根本基础，书中选取的这 12 个主题在我们对建筑作品的体验过程中得到了统一。之所以采用理论综述和实例分析相结合的写作方式，是为了让读者知道，在世界上的不同地方和历史上的不同时期，自人类文明有文字记录之日起到今天，我们曾以多么丰富的手段去构思和建造建筑，以体现我们作为人类在其中的共同体验。我们栖居在大地之上，仰望着同一片苍穹，建筑营造的场所正是我们形成个人和集体身份认同感的过程中最基本的要素之一。
本书最初的创作灵感来自约翰·杜威于 1934 年出版的著作《艺术即体验》（Art as Experience）。在杜威看来，当我们体验一首诗、一幅画、一段音乐或一座建筑时，我们与它相融合，把它变成我们自己的东西，而它便成为我们内在世界的一部分。在我们改变它的时候，它也改变着我们。杜威认为，一件艺术作品或一座建筑，如果没有经过我们的体验，就根本没有存在过。此外，在本书的撰写过程中，我们还借鉴了与杜威的理论并行的另一种思考方法——美国文艺批评家乔治·斯坦纳（George Steiner，1929 年—）提出的“说服性批评”。它是指作为场所体验的结果而产生的一种深刻的见解：当一个人经历了强大的具有转化力的场所体验时，这种体验的品质和美感让他强烈地想要传达给他人，希望他人也能栖居和体验这一场所并拥有同样的体验。正如斯坦纳所说：“从这种旨在说服的企图中，生发出批评所能给予的最真实的领悟。”然而，这种具有转化力的体验只能来自亲身经历和亲眼所见，体验者必须走入建筑的“血肉之中”。因此，读者不能心满意足地以为，仅凭在本书中读到的内容就足以“了解”这些令人惊叹的建筑作品，更不能说由此便“了解”了更广泛意义上的建筑学。如果您读完这本书后强烈地想要去体验这些场所，想要以自己的手足眼耳及其全部身体性意识去探索它们，那么我们才算实现了撰写本书的初衷。
