为「理想国」出版写的书评

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2020-04-26 看过

二十世纪有古典音乐吗?在绝大多数现代人的认知里,答案是没有,否则也不会被称作「古典」了。事实上,在这个有登上月球也引发核爆的世纪,古典音乐依然存在,甚至迎来了它史上最繁荣的时期。

但这不妨碍它成为现代文化中的无人区。看看当今的流行文化就知道了,好莱坞电影中有哪些角色喜欢古典音乐呢?大概只有汉尼拨先生了,他在《哥德堡变奏曲》里做着血腥的事情——古典音乐被当成了和食人狂魔一样的异类。

好在有了亚历克斯·罗斯(Alex Ross)的《余下只有噪音》。罗斯在写作本书前已经是声名鹊起的音乐评论家,在《纽约客》这样的文化大刊中拥有专栏。

他要剥离古典音乐的精英主义面纱。大众眼中,古典音乐是一些孤高的男人做出来的小众事物。实际上,古典音乐依然是二十世纪作为商品的音乐的生产消费链条中的一员。古典音乐也有大的工作室和唱片厂牌,以及小众的实验性圈子,甚至和最贴近消费者的流行音乐一样,也有音乐节。

卫报对这本书的评价极高,「这是一本所有人都能读懂的音乐专著,」然后它调皮地补充了一句「六百多页中没有一处乐谱。」没错,阻隔大多数人去阅读音乐专业书籍的,通常是乐谱。

音乐史的《百年孤独》

事实上,你大可把它看成《百年孤独》,只要扫清了人名的障碍,就能流畅地见证一场于岁月长河中了不起的漂流。

罗斯将起点设定在二十世纪初,终点放到逼近今天的二十世纪末。他讲述的是最宏大的议题,切入的视角确实最贴近生活的细节。比如菲利普•格拉斯是一名水管工,在迷惑不解的罗伯特•休斯的厨房里安装了一台洗碗机,保罗•欣德米特向他(有一半犹太血统)的妻子抱怨1939年载他去美国的船上的犹太难民,还有威廉·富特文格勒建议希特勒不要在这位作曲家80岁生日时怠慢理查德•施特劳斯。

本书从1906年的首场《莎乐美》演出开始。在这个历史性的夜晚,施特劳斯登上了舞台,紧随其后的是普契尼、马勒还有后来自称到场的希特勒。历史缓缓翻动书页,直到以在休斯顿首演的《尼克松在中国》结束。在这段概括了二十世纪音乐书主要内容的旅程中,无调性音乐、十二阶音阶、德彪西、斯特拉文斯基、芭蕾舞剧还有斯大林治下嘘声的苏联交响乐轮番登场。

他讲述这一切,都是以故事的形式而非音乐专业术语完成。

非裔小提琴作曲家在威尔·库克在卡内基音乐厅进行了首演,一位评论家给了好心的赞美,但这位作曲家直接冲进评论家的办公室,怒吼:「我不是世界上最伟大的黑人小提琴家,我是世界上最伟大的小提琴家!」

这本书中充满了类似的历史片段。

比如二战后管制德国的机构推行去纳粹化的政策,将法西斯的余毒从文化中清楚出去。但罗斯找到了历史的碎片,让今人明白这些做法的荒唐之处。一份文件指出,「我们不该用纳粹的方式来反对纳粹的文化。」但音乐家们遇到了堪比纳粹的反向标准。就连西贝柳斯也被怀疑其作品会唤起北欧至上主义的情绪。

历史在一个又一个的乌龙中前进,

罗斯尝试解释什么是作曲家? 是从无到有创造出音乐的人,还是从数学程序、民间音乐或鸟鸣中寻找灵感的人? 一个作曲家是一个像巨人一样站在时代之外,调谐到永恒的领域,比如在民间的想象中超然物外的贝多芬,还是只是一个在历史的混乱中跌跌撞撞的行人?

因此,书中搜集了众多作曲家让人啧啧称奇的生活侧写。比如舍恩伯格移民到洛杉矶,和斯特拉文斯基的住所只有几英里远。祝回家奥拓·克莱姆佩尔是普雷明格的邻居。只有理解了这些细节,才能回到罗斯的目标——事无巨细地平等地聆听过去的一百年。

从此可见,他所关注的,不是音乐,而是生成音乐的环境。这与作者罗斯一贯的写作思路有关,关注「二十世纪作曲家的文化困境」,探讨他们的社会和政治环境。在接下来的章节中,它去往二十年代的柏林,斯大林治下的苏联还有罗斯福执政的美国。他着眼之处,均是活的音乐家在活的环境下的鲜活行动。

这直接指向音乐何以成为今天的面貌。

为什么要写音乐家的小事

按照音乐史惯常的发展逻辑,绝无可能解释欧洲众多古典音乐家在同一区域中相互影响的。

只要简单联系现实,就能明白这不过是法西斯崛起的意外后果之一。勋伯格、斯特拉文斯基还有克伦佩雷尔都住到了洛杉矶。也正因此,才有了全美广播公司播放苏联音乐家肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》的可能。

为什么要用通常音乐史之外的生活细节来撰写音乐史?

一方面,这是他的写作范式使然。「我不想把音乐史写成贝多芬或者查理·帕克领跑的赛马,」2004年,罗斯在专栏中说道。

罗斯试图触达的读者,不是古典音乐的狂热听众,而是那些完全不了解的人。所以,他采取了去魅的手法,完全不展示古典音乐的高贵与精英的刻板印象,反之与之开战,让读者明白所面对的东西不过是另一些人的日常,关于音乐和文化以及时代的鲜活感受。

优秀的评论家须有开放的胸怀和视野。罗斯两者皆有。他曾说:「如果大乐队无休止地演奏同样的曲目,自己也不会抱怨,去年轻人中寻找室内乐团。这就是评论家应该做的事情。」

另一方面,这样梳理音乐史的方式具备美的正义性。

两个人刚听完某部交响乐的首演后离开音乐厅。其中一个人说 「那是一首很好的作品」,另一个人争锋相对:「不,恐怕那是垃圾。」那么问题来了,究竟什么是解决分歧的真正依据。

每个人都是乐评人,对所听到的音乐作品都有自己的看法。对于这场讨论,最不济的回应,即使是最常见的,便是说「音乐的一切都是个人品味的问题。」如果这种说法是正确的,那么音乐就失去了讨论的必要。一如康德所言,如果每个人都有不同于他人的品味,那么实际上就在说世上没有任何品味一样。

音乐定然存在评判的标准,只不过不那么具象。

柏拉图就认为音乐所要达成的是绝对的美与对。因此理想国中禁止一切悲伤和舒缓的音乐,弦乐和长笛也就自然不得入内,以防没有男子气概的声音出现。绝对的音乐观塑造了绝对的听众。中世纪的音乐被用作神性的规整美的产物。这种观点习以为常,让人们误以为音乐有其目的。延续到二十世纪,那就是列宁的社会主义艺术服务观和斯大林对它的血腥实践。

写成明确的律法的音乐审美标准最终让人哭笑不得。

也许思考这个问题的正确方式,不是用音乐服务的目的来衡量,也不是用具体的技术来判定。想象一下依靠某种颜色和图形的大小来比较画的好坏,通过作者使用钢笔和键盘的熟悉度来思忖某部小说的质量。看某个旋律的复杂度,一些固定的和弦如何排布,从大脑接受的角度来看,是相当滑稽的。

康德提供了一种解释,必然有超然的超越性的美,人类智力的每一次活动都在向它进发。尽管体验到的愉悦是主观的,但客观的超然的美意味着所有人都能从中获得满足。这是个超验的概念,它本身并不存在,一如虚数,但让平等地讨论包括音乐在内的一切艺术活动成为可能。

从这一概念出发,音乐门类之间的界限陡然消失。不管是爵士乐还是嘻哈说唱抑或是古典音乐,在绝对的美面前露出了相通的本质。

这便是《余下只有噪音》写作成立的哲学基础,也是其描绘的画卷——古典音乐和其他音乐类型的疆界并不那么分明。罗斯畅谈欧洲的古典音乐,同时在摇滚乐和爵士乐的国度信步。

这种转换自如的姿态本身就是对其所倡导的袪魅的绝佳实践。

音乐和历史的互文

书的中部关于二战后德国音乐的改造是最令人着迷的部分。

音乐和现实世界的关联何在?有时候它以缺席的方式出现在世界上。比如在1941年8月3日,施特劳斯完成了《狂想曲》的那天,有682名犹太人被屠杀。两个月后上演的10月28日,几百观众进入了慕尼黑的剧院欣赏,而来自Theresienstadt的犹太人被送进了奥斯维辛集中营,九成最终倒在了毒气室里。

纳粹头子热爱音乐,进而让斯特劳斯在音乐行业中成为沙皇。他终于可以在作曲家的版税、版权等领域实施一系列梦寐以求的改革。奇妙的错位发生了,现实世界摇摇欲坠,施特劳斯的艺术境界越来越高,种族灭绝声中歌声绕梁。

二战后驻扎德国的美国人试图改变德国的音乐,以扫清与纳粹的文化联系。纳粹禁止的音乐,比如爵士乐,被大加鼓励。纳粹打压的音乐家得以舒展,门德尔松终于有了舞台。至于纳粹认可的施特劳斯,则不得不靠边站,对于一个活着的音乐家来说,这与死亡无疑。

二战后对纳粹的音乐清算影响深远。直至今天,德国依然有评论家宣称能从规整的三和弦中听出法西斯的味道。

去纳粹化多多少少否定了过去的音乐形态,冷战的政治逻辑催生了援助无调性作曲家的政策,改变了音乐史的面貌。这一番描写是对音乐生成的有力论证,也是对书的主题的又一次回应。

本书的副标题为聆听20世纪。20世纪是历史上最矛盾的时期,开放也保守,进步也堕落,专制极权鞭打世界的同时又有更胜一筹的自由力量去纠正。人的创造总是一时一地的,音乐也不例外,从古典音乐这一载体中,人们得以窥见它与其他板块的互动和世界留下来的文化沉积的痕迹。

罗斯的写作无限制接近了这一本质,拒绝试图用现代主义的视角归纳二十世纪的音乐史,将音乐分为对现代主义有影响的与无关紧要的。他尊重复杂的本貌与迂回甚至反复的现实。

1912年,斯特拉文斯基的《春之祭》带来了音乐对于复杂度的狂热追求,第一次世界大战后他回归了莫扎特的哲学。勋伯格与旧的和声系统作战,但同样在世界大战后用自己创制的更复杂的音阶系统取而代之。他们成为巴特的现代主义风格的滥觞,与匈牙利本土的音调结合,形成了极具个人色彩并且回归民间底层与自然,兼具古老与新颖的现代主义风格——这些原本是不曾料想到的。

勋伯格的学生韦伯恩则进一步系统化了老师的音乐系统,让它更具空灵之感。这些感觉上对立的事情就发生在同一个百年。未来主义与原始,超结构和偶然性,追求复杂与极简主义,冲击中产的艺术与备受中产热爱的波普艺术……罗斯用煌煌巨著揭示出了二十世纪音乐的本质特征,那就是与时代相一致的矛盾性。

如何呈现这种矛盾?直接写上这个词不会让人感受到。只有将矛盾的每一个面摆在读者面前,用足够多的可感的细节,人们才会有机地意识到,音乐是一种人文景观,形成这一认识恰似栽培移植来的树木,非要带上根茎处的土块才行。

这种做法不出意料受到了保守学院派评论家的抨击,因为存在多年的认知大厦在这本书面前如纸糊般轰然晃动起来。

晃得越猛烈,读者和乐迷就越接近本真。在十九世纪后期,瓦格纳和勃拉姆斯的支持者之间爆发了猛烈的论战,双方都在各自的音乐谱系里将对方排除在外。而今,这两位音乐大师的作品甚至会在同一场音乐会里轮番出现,成为馈赠今人精神的礼物。罗斯所做的工作,就是让人们对二十世纪的音乐了解得更完整。

比起关注音乐的是什么,罗斯更关注它的为什么。法国诗人夏尔·佩吉作下不朽的诗句:「凡是无不在神奇中开始,然后演变成政治而告终。」本书所揭示的,又何尝不是呢?

捡起本书听歌去

这本书也直接启发了「The Rest Is Noise」艺术节。发起这个项目的南岸中心的艺术总监Jude Kelly说: 「受到罗斯的启发,我们开始捕捉一个世纪的精神,听听音乐如何反思这个百年中的战争、革命还有混乱。我们希望用这是个宏大的节日,启发新的观众去发现二十世纪的多重故事和音乐。」

这项为期一年的关于现代音乐的庆典利用编年史来探讨二十世纪的音乐。每个周末都会安排讲座,请客座讲者来分析那些听觉的里程碑。这意味着有超过250项活动,包含了一百场音乐会和一百五十场讲座。罗斯在书中提到的电影配乐与交响乐的妙趣关系也在节日中呈现。爱乐管弦乐团现场表演了卓别林的《摩登时代》里的音乐。在书中展露尖尖角的爵士乐也得到了一席之地,艾林顿公爵的作品也得以再现。

罗斯和《余下只有噪音》并不完美。

这本书谈论的是欧洲和美国,其中前者以苏联和德国为主,至于远东、拉美等地的音乐现象均未被谈及。诚然,就数量级和影响力而言,这本书忠实地反映了音乐版图。可就文化现象而言,那些音乐国度的边疆地区在对主流的学习、探索还有思考更加鲜活,更能体现音乐之无疆还有它直击内心的力量。

查尔斯 · 艾夫斯,也许是美国最独特的作曲家之一,只写了几页,沃恩 · 威廉姆斯、沃尔顿和霍夫汉内斯这样的名字几乎没有被提及。 他还设法完全忽略了二十世纪斯堪的纳维亚半岛充满活力的音乐文化,自西贝柳斯以来,斯堪的纳维亚半岛上已经出现了许多世界级的作曲家。

他用近千页去讨论作曲家,但暗含的定语前缀是古典音乐的。他试图用创作旋律的人这一根本性的线索去串联二十世纪的音乐史。爵士乐成为了他的房间里的大象。

罗斯肯的意识到了爵士家们的存在和地位——查理 · 帕克存在于字里行间的意义是为了向斯特拉文斯基致敬;约翰 · 科尔特兰和迈尔斯 · 戴维斯的演出主要目的是激发史蒂夫 · 赖希的灵感——但这些人没有以作曲家的身份大幅出现,哪怕他们对音乐的发展同样意义非凡。

所幸罗斯颇有写作者的风度。他意识到并不是去说服别人接受自己的观念,让别的观点消失,而是让自己认同的东西能在意见市场中占有一席之地,拒绝让自己成为某个厂牌或者观点的代言人。用语言的秘密武器来凸显写作的重要性。

尽管旁征博引,但书的脉络极为清晰。在绝大多数章节中,读者的视点紧紧跟随一群作曲家,以及其中最具代表性的那一位,犹如观察时代的沙盘,看他们如何在挣扎、享受、战斗和怀疑中成长,以及个人与社会的互动何以成为可能。

所有人都能从阅读本书中获得乐趣。

如果你对本书的论述不感兴趣,把他们当成人物故事去看能获得乐趣。他的笔描绘了燃烧着的烟头还有作曲家额头上的皱纹。如果你是个音乐专业的学究,同样能从中得到专业的快感。书中随处可见对乐谱的专业分析还有变调变奏的评论。

这本书是一颗炸弹,炸碎了现代主义对音乐历史的阐释。当尘埃落定,人们终于窥见这个摇滚乐电子乐迪斯科的世纪中埋藏深处的古典音乐。至少,这本书凿出了通往这个方向的一条路。

现在,是时候捡起书本,去听听罗斯谈到的那些音乐了。

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