想象晚清的一种方法

恰恰
2006-10-21 看过
    自从“现代文学”作为一门独立学科而存在之后,五四便被固定为了中国现代文学的起点,而长久以来,晚清文学一直被当作中国传统文学与五四新文学之间的一个过渡阶段而不受重视,它只是古典文学的尾声、现代文学的背景,以“近代文学”这样一种不尴不尬的身份在夹缝中生存。

    当然,清末民初作为一段具有重大历史意义的转折时期,从20世纪50年代始,近代文学也并不乏对之倾注热情和努力的学者。但总的来说,近代文学的研究框架由于其孤立的格局,终归还是无法清晰的呈现其在中国文学进程中的实际地位和意义。直至80年代中后期,有现代文学研究者率先提出的“二十世纪中国文学的概念”,以“现代性”叙事来代替“革命”叙事,不但对五四以来已成“定论”的“中国现代文学”公开挑战,也解除了“近代文学”研究的孤立困局,随后便引发了学术界关于“中国现代文学分期”的大讨论。由此,晚清文学开始被纳入“现代文学”的视野,学术界对晚清文学研究的“现代性”视角得以建立。

    王德威的《被压抑的现代性》就是在这样的一个大背景之下,对晚清小说以“现代性”视角进行重读的论文。他通过对晚清小说重新解读和深入挖掘,试图重理世纪初的文学谱系,发掘多年以来隐而不彰的现代性线索,进而打破当前有关现代性的论述中视为当然的单一性与不可逆性。这不但是对中国文学现代性的思考和对文学史建构的反思,同时,也是对人类社会现代性的一种反思。因此,可以说,此文不仅以一种全新的论调,为我们描画出晚清小说的众生喧哗、多音复义的迷人景象,并给我们提供了一个重新触摸历史、进入历史的契机。

    正是在这样的反思之下,王德威对五四以来形成的单一现代性、线性前进的时间观和优胜劣汰的进化史观提出批评。因为在这种进化史观之下,现代性永远成了一个借镜自西方的渺不可及的图腾,在永远无法赶上的时间差的那一端吸引或揶揄着非西方学者。他强调,现代性的生成不能化约为单一进化论,也无从预示其终极结果。抵达现代性之路充满万千变数,每一步都是牵一发而动全身的关键。而晚清,正是这样一个现代化的关键时刻,因为它存在着太多的蜕变可能,这些可能性相互角力与竞争,体现在文学中,便是晚清小说中千奇百怪的创作实践所体现出来的多重现代性。他认为,如果以现代性为一种自觉的求新求变意识,一种贵今薄古的创造策略,则晚清小说家的种种试验,已经可以当之。而此时的这种对“新”与“变”的追求和了解,已不能仅仅在单一的、本土的文化传承中解决。在西方的冲击与中国文学传统之内的自我改造的两相结合之下,文学生产进入一个现代的、国际的,跨文化、跨语系的对话过程。

    在此,不同于把“现代性”当成是舶来品或西方冲击下的产物的说法,王德威强调这种现代性指的是一个文学传统内生生不息的创造性,属于一种文化“内在转化”的过程。所谓“内在转化”,是一种文化面对另一种文化的刺激时,一种创造性转型的过程,不过这种转型促生的现代性,与其说仅仅是外来冲击所强加的,不如说是内在因素重组的结果。

    这种把西方冲击仅仅视为一个因素而重视本土资源的说法,就类似于泰勒对现代性的看法。泰勒认为,所谓现代性,表面看来是从欧洲发展而来的,事实上它蕴含着非常复杂的文化内涵。而西方的这一套现代性本身就是矛盾重重,是一个分裂的概念,其主要表现是作为资本主义政治、经济过程的社会现代性和现代主义前卫艺术的美学现代性的尖锐对立。前者作为科学技术和工业文明的产物的,体现为对于进步的时间观念的信仰,对于科学技术的信心和对与理性力量的崇拜;而现代主义则是对此予以否定批判的。而当西方的现代模式进入非西方国家,与其本土资源展开虽未必是平等的跨文化对话时,便产生了充满无数可能性的变化。 而李欧梵也把这种非西方国家的现代性称为“另类现代性”,认为现代性本来就是多元化的。

    然而,当西方现代性侵略性的坚船利炮敲开中国的大门时,国人对灭国亡种的恐惧和对社会危机的焦虑,便使得一切现代性多元可能都成了虚设的背景,只有对科学对进步对现代化社会的渴望被无限的放大凸现。因此,“现代性”概念在中国代表着从社会制度、国家实力到个人生存状态的理想形态,具有浓厚的进步理性主义色彩,而缺少作为资本主义经济文化发达产物的西方现代性对价值、理性等问题的不懈追问,以及对现代化及其后果的批判和对人自身存在意义的反思。所以,随着启蒙运动的深入和普及,“新”与“旧”,“现代”与“传统”,“西方”与“中国”,逐渐成为了20世纪中国现代性观念中比较固定的一对衡量社会进步与否的标尺,中国的现代性由此便简单的被置于非此即彼的二元对立的选择中,现代性之路越走越窄。

    这种观念反映在文学上,便是从五四开始的以启蒙理性主义是尚的文学观。王德威认为,这种文学观,其实仍旧脱不下几千年来文以载道的桎栲,由启蒙话语到革命话语再到文学为工农兵服务,中国现代文学的发展也一样越走越窄,越走离文学本身越远。

    因此,想要真正认清问题所在并解决它,我们就必须回到问题的源头,这一源头就是晚清。王德威认为,处在新旧交接处的晚清,不仅是现代性和现代文学发展的源头所在,包含了一切问题可能发生的征兆和根源,同时,西方现代性与中国本土资源在晚清发生的初次碰撞,其实已经生出了带有中国特色的多副面孔的现代可能性。他这种观念,正如马歇尔·鲍曼在《现代性的昨天、今天、明天》这篇文章中所提到的,“回顾可能是前进的一种办法”,“通过与过去的现代性的联系,可使我们回到我们对现代之根源的感觉之中”,这就是研究历史,研究晚清小说的意义所在。回到历史的开端,把历史曾给我们提供的可能性和闪光点作为我们观照今天、解决问题的一个参照点,一种纬度。

    此外,王德威试图打破五四神话,摇撼中国现代文学源头的努力,对于80年代后期以来学界的近代、现代、当代文学分期之争,提供了一个可供借镜和反思的参照。作为对20世纪文学史分期之争的一种回应,王德威的这篇文章不仅对以往以政治事件作为分界线的分期方式提出质疑,甚至可以说对这种争论的本身也进行了反思。历史的奔流如同河流,我们人为的对它进行命名,进行分界,我们自以为可以认知它把握它任意的建构它,但历史的河水却并没有因为任何分期或命名而有改变。所在,在文中,王德威就认为,历史的进程充满了千万变数,充满了我们无法认知的微妙,即使是同样的元素无一不备,历史也不会重演。这是一种对“历史必然”、“历史规律”的一元化思维的反拨。然而这种对“历史必然性”的坚信和对认知历史的信心,却长期来一直主宰我们的历史观。五四文化运动领袖陈独秀就曾认为,即使没有他们一群人,也必定会有另外的一群这样的人,在这样的一个历史必然的时刻,发起这场文化文学革命。自从我们人类进入启蒙时期、进入现代社会以来,高扬的是理性、科学、进步,我们坚信万事万物皆有规律,凭着人类的认知能力,能够看清一切事物,包括宇宙和历史。于是我们渐渐失去了对历史对自然等等神秘事物的敬畏感和好奇心,这种工具理性和进化史观的高度膨胀,我们可以理解为人类对他者的全面胜利的开始,也可以是人类失去一切禁忌而为所欲为的开始。

    另一方面,王德威切入晚清小说的视角和独特的解读方式,极大的挖掘出晚清小说的无限张力。对晚清小说不同程度的肯定和对其中具有的超前意识和创新意识以及多种多样的艺术探索的研究,王德威并非第一人,而他的不同点在于彻底打破了“四大小说”或“新小说”式的僵化论述,而将关注点放在狭邪艳情、侠义公案、谴责黑幕、科幻奇谈这四大文类,从这些向来被忽视遭贬抑的文类中,挖掘出多重现代性,把晚清小说内蕴的张力放到了最大。在他看来,这四种文类指向四种相互交错的话语:欲望、正义、价值、真理。而对这四种话语的重新定义与辩难,适足以呈现出20世纪中国文学及文化建构的主要关怀。比如在狭邪小说中,他发现了其在开拓中国情欲主体想象上的深远影响,看到在历史的危机中,一代中国人的欲望与恐惧,如何流入对一己身体的放肆想象上;在侠义公案小说中,他则看到其如何重塑传统对法律正义与诗学正义的论述。而在晚清小说向来评价不高的美学意义和艺术技巧上,他也同样发掘出颓废美学、模仿与谑仿、颠覆与狂欢的多种现代性表象所在。

    然而,我认为,王德威对晚清小说的这种解读,从某种意义上来说,应该属于一种误读。当然,这种误读属于接受美学中的正误,即读者发挥其积极作用,对文本做出的全新阐释。在接受美学理论中,文本虽然是固定不变的,但对其意义的发现永远没有止境,是一个与历史本身相同的无限的过程。因此,文本的意义是由读者的想象完成的。迦达默尔就在其阐释学著作《真理与方法》中提出,人们的成见构成了人们的存在,阐释者的视野是多种多样的,同时,这些视野还将因为一代又一代的阐释者而在历史之中不断的变化。在这个意义上,阐释始终是开放的,不存在一个终极答案。对特定对象的持续阐释,根据现今的视野重新谈论历史之中已有的话题,是人类对于自己命运的无穷探索。在这种阐释观念之中,人们已经不再认可恒定不变的绝对意义或者权威的唯一解释。王德威对晚清小说的解读也一样,由于他个人独特的期待视野和阅读经验,他能够对晚清小说作出与众不同的解释,但这种解释既不是绝对的,也不是唯一的,晚清小说的意义和王德威的这种解读还有待我们去继续探寻和质疑。所谓文学史,就是文学的接受史。从这一点出发,我们的文学史研究,也应该从一种本体论的思考转向认识论和功能论的思考。这就能使得文学史的研究不再局隅于类似分期这样的问题之中,而能够获得新的转向。

    王德威独特的“现代性”视角和丰富的视野,令人耳目一新,但关于这篇文章的一点质疑,首先也在于此。在文中,王德威对晚清的“多重现代性”的定义和解释一直不够清晰。这种源自西方冲击与中国本土文化的杂糅对抗的中国特色的现代性,究竟其自身特色何在?与西方的现代性究竟有何不同?而这种现代性本身又有何价值?这一点王德威并没有予以说明。在文中他这样说道,“以现代为一种自觉的求新求变意识,则晚清小说家的种种试验,已经可以当之”,同时,他对鲁迅最终选择了现实主义的保守风格发出了“哀其不新”的感叹。这就使人觉得,这种所谓的另类现代性,其内涵不过一个“新”字,实在显得单薄而缺乏说服力。那么是否只要是“变”,就一定是新?而是否只要是“新”与“变”,就一定代表着优势,只要求新求变,就能冠上“现代性”的光环?这种新和变的价值究竟何在?

    同时,当王德威指责五四后奉行的现代性唯西方是尚时,他却未能指出晚清的现代性不同于西方的具体方面。他首先认为鲁迅等五四作家不过是继承了欧洲19世纪的保守现实主义,而将晚清小说的多重现代性与西方20世纪现代主义文学相互对应时,同时,他在晚清小说中所发现和予以肯定的颓废美学、颠覆经典、对欲望的想象以及阴郁、焦虑、绝望的气息,其实都一一对应于现代主义的特点。

    这就很容易让人产生这样的疑惑:他在晚清小说中所指认的现代性不过是参照于西方现代主义文学。这样的漏洞就让人觉得,王德威其实还是无法彻底摆脱新必胜旧的进化史观和西方中心的思想。

    西方的现代主义艺术,诞生于资本主义文明的高度发展和工具理性、价值理性的过渡泛滥之中,其以一种叛逆的姿势反抗资本主义文化的庸俗化,嘲笑现实世界,确实比现实主义更新,更具批判性和艺术性。但当现代主义和现实主义一起进入中国并遭遇中国自己的传统文化特色时,会发生什么样的变异,这就很难说了。何况王德威还在在强调晚清小说这种现代性的自生性,那么,更不应该用西方对现代主义和现实主义的价值判断去评判它们谁新谁旧,它们的具体发展、表现和优劣得失,必须落实到每个作家对其的发挥和运用之上。

    其次,由于“压抑”与“被压抑”这样一种说法带有论者情感倾向并体现出一种尖锐的对立,便让人产生这样的一种疑惑。晚清小说中所具有的某些因素,真的是被五四强行压抑下去的吗?还是其自身就存在着难以突破的困境?毕竟文学发展的过程中存在着无数消解与反消解的力量抗衡,哪里有压抑,哪里就有反抗。

    一个例子就是鸳鸯蝴蝶派与文学研究会的一场论证。晚清小说在民初的演化的一个支流鸳鸯蝴蝶派,因其文学创作的消费性和娱乐性,自然在五四之后受到当时激进知识分子的严厉攻击和谴责。特别是在1921年,鸳鸯蝴蝶派的重要阵地《小说月报》由沈雁冰接手加以全面改革,成为新文学社团文学研究会的机关刊物。鸳鸯蝴蝶派并不甘示弱,1921年3月他们恢复了曾一度中断的《礼拜六》杂志,接着又办起《红杂志》、《半月》、《快活》、《小说世界》等期刊和各种小报,大有重振之势。由此便引发了文学研究会对鸳鸯蝴蝶派的的大势攻击。然而在鸳鸯蝴蝶派毫不示弱的应战之后,文学研究会却足有半年不对其作何反应,甚至使得《小说月报》的主编沈雁冰生出辞职之心。其原因之一就在于,文研会作为一个新生的激进文学阵营,面对这样一个是苦心经营二十余年并拥有大量读者和文学实践经验的文学流派,这场论战究竟鹿死谁手,殊难预料。[7]由此可见,它们之间的较量,并非如王德威所描述的,是激进文学对旧文学取得的压倒性胜利。

    因此,在考虑某种文类的被压抑时,其自身因素是不得不提的一个方面。这种被压抑的宿命,其实在晚清小说中就已可见其端倪。在晚清小说中,文学的雅俗界限十分复杂,难以辨别。“同一位作家,既创作纯文学,又创作通俗文学,如李伯元。同一位编辑,可以既编纯文学的报刊,又编通俗文学的报刊,如吴双热。同一本杂志可以既有典雅的纯文学专栏,又有弹词等通俗文学的专栏,如《绣像小说》。”这种雅俗莫辨的原因,首先是士大夫大量加入通俗小说的读者作者队伍,必然要将他们的修养、兴趣、价值观念、语言带入通俗小说,而导致通俗小说改变了面貌。雅与俗,士大夫意识和市民意识的混合,造成了此时的小说的雅俗莫辨,使得各类读者都能欣然接受,争取到最大可能的受众群,实在皆大欢喜。但总的来说,此时的小说家,已经开始感受到小说理想和小说实践之间存在着不可化约的矛盾,这也是文学步入商品时代所必须面临的消费性和娱乐性之间的矛盾。

    这种矛盾在民初之后愈加尖锐起来。城市和印刷出版业的繁荣发展,市民阶层的大量增加,使晚清时仍是以旧文人为主的读者群很快转变成市民为主并迅速扩大,作家的职业化程度也随之加深。由此,这一类型的小说很快就沦为了彻底的市民娱乐品,即鸳鸯蝴蝶派。

    当然,文学的商品化也是文学现代性中不可避免的一个成分,但过度的迁就市民大众的阅读品位,并加快文学生产以赢利,这就使得文学丧失自身的独立品格,成为媚俗的消费品。而这,正是晚清小说中没能解决的暗伤,演变至鸳鸯蝴蝶派,便成了一个自身难以逾越的困境。

    最后,我所疑惑的是,王德威所称的五四对晚清的压抑,以及五四之后的文学单一发展道路,究竟是指一种历史叙述还是一种历史事实?由于在这一点上他没有说清楚,我只能根据他的一句话来推论,他两者都指。这句话是这样的:“被压抑的现代性指的是五四以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象”。那么,如果这种压抑单指历史叙述的话,这确实是五四以来文学史写作的主流。但如果认为这是一种历史真实,那么,正如王德威所努力论证的,历史叙述并不等同于历史本身,五四也同样可以是一个复杂多样、众生喧哗的历史时期,历史只是在史家的口中被简化了,真实的情况究竟如何,是有待我们考究的。而更重要的是,这种“压抑与被压抑”的治世思维,其实并不利于发掘真正的历史真相,只会让论者再次的陷入二元对立的窠臼之中。

    当然,我们也无法否认,在五四及之后,现实主义的大旗确实笼罩文坛,各种偏离它的文学实验和创作都会面临被不少作家、读者,批评家、历史学者否决、置换和削弱的命运。然而对于一个时期文学性质和成就的界定,并不必然的依赖于普遍性以及最普遍或最正统的文学现象,而应该参照此时期最引人注目且最有创新意味的文学现象。其实这也正是王德威这篇文章的论述得以成立的潜在逻辑之一,他选择来进行晚清现代性论述的小说,很多都是此类小说中的优秀作品,某些作品也同样被推崇新小说的理论家们所批判和斥责,并不属于主流,它们所具有的现代性也并不具普遍性。因此,正如王德威在某些晚清小说中发现了现代性一样,五四之后的多元现代性的创作现象虽然不具普遍性,但同样可以意味着其以不同的面目的顽强存在和自在生长。

    而且,说到底,王德威的这本书也不过是一种历史叙述,这种现代性的晚清同样不能等同于真正的历史上的晚清,他提供给我们的,终究也是一种在个人独特视角和解读方式下产生的一家之言。就连他自己也在文中说道,全文是建立在一种假象叙事的自觉之上,是“想象晚清的一种方式”。
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