与“才子佳人”决裂的名士名妓形象

angelfish
2006-08-02 看过
    在晚清的狭邪小说里,韩邦庆的《海上花列传》大概是最为人称道的一部了——胡适称其为“吴语文学的第一部杰作”;鲁迅也认为它“平淡而近自然”、“甚得当时世态”;张爱玲更是对其情有独钟,独立将其翻译成国语注译本和英译本;其他批评家如刘大杰、赵景深、阿英、孟瑶等也都对其赞誉有加。

    然而《海上花列传》却从未流行过。我们今天知道的人并不多。很多人认为不流行的原因是使用吴语方言写作的缘故。但王德威认为“《海上花列传》不流行的真正原因,或许是它读来不像我们通常了解的妓女小说”(王德威:想象中国的方法 北京:三联书店,1998.)。这种说法是有根据的。

    言及狭邪,人们常想到灯红酒绿,肉欲横流的意象。但是欲望的发泄并不构成必然的内容。实际上晚清狭邪小说中描写的高等妓院是类似交际场合的特殊空间。主人公是注重精神的自由与感情的满足,是为了放松疲惫的身心,寻找浪漫的爱情,才到妓院梨园来的。

   《海上花列传》虽然是一部描写倡优生活的妓女小说,但又不同于传统意义上的妓女小说,具有特殊的文本意义。实际上韩邦庆打破了才子佳人的俗套,颠覆了颇具浪漫主义色彩的主题,是对中 国古代言情说部叙事常规的改写,他将妓女生活还原为“日常生活”。在琐碎、平庸的日常生活中,妓女与嫖客既不是琴瑟和谐觅知音的小凤仙与蔡锷,也不是冲冠一怒为红颜的陈圆圆与吴三桂。妓女与嫖客以家常方式交往,无论相见,恋爱、争吵、分手还是重聚一如普通人,这真要让一些人失望了。

   这也正是《海》之可贵之处——伪才子佳人式的俗套在书中已经烟消云散。韩邦庆对传统风月小说这一文学体裁的人物、情节、修辞以及一般道德文化的前提作了彻底改造,一改原来风月小说专注于才子佳人的缠绵悱恻,转变为对世态人情的客观描写,作家的视线从花前月下转移到了灯红酒绿,从才子佳人转移到了工商官绅下人店员,从少数社会精英转移到更为广泛的市民阶层。

    小说中的人物没有了道德的参与,没有了风雅,每个人都不由自主卷入一种让他们感到莫名的眩晕与无比的快适的新生活体验中,农民式的生活和思考在这里不断遭受到嘲笑和排斥,嫖客与妓女之间“骗”与“被骗”的故事、广泛丰富的都市生活场景,一方面满足了普通市民消遣娱乐的需要,另一方面展示了早期海派复杂的都市文化特色。


                     一、名士形象剖析

1、生活状况
   有三点特征:(1)、多为科场受挫者或厌倦官场者;(2)、多出身豪门或中人之产、家道颇厚;(3)有钱又有闲。
在《海上花列传》中,流入都市的名士都是有钱又有闲的社会群体。他们悠闲、散淡惯了,缺乏劳动技能,所长的是诗书琴棋,囊中又不乏金银。身为名士,他们本来有足够的才华可以思考人类历史或者凝眸人类的将来,但实际情况恰恰相反,也许是过渡时代纷纭的世相诱惑并分散了其精力也许世纪末的颓废成为其精神主调,他们普遍重现世享乐,而不刻意追求功名。

2、精神状况
    有四点特征:(1)、大多抱着“今朝有酒今朝醉”的现世观;(2)、过渡时代纷纭的世相诱惑并分散了其精力;(3)、世纪末的颓废成为其精神主调;(4)、注重当下享乐,不刻意追求功名。

    在长三书寓这样特殊的社交场所,本来人员很是混杂,但是显然作家们更加愿意写自己,所以狭邪小说中的文人雅集很多。《海上花》中的一笠园之会占去了后半部分的绝大篇幅,虽在私家园林,人物却已换成了嫖客和倌人,可以看作从传统文人聚会向近代社交聚会的过渡。这样的一些聚会,不仅品评出了几个海上花榜,更重要的是突现出了一批倜傥不群、放诞不羁的男主人公。这种风流浪子从某种程度上来看可以说是走出家门的贾宝玉。尹痴鸳、高亚白、华铁眉并不是《海上花》中文字比重最大的,但是地位却很特别,甚至有人认为华铁眉就是作者自己。不论真实否,作者对这群人的认同感却是显而易见的。

    但是,名士们这种放诞出格实际上已经极有限度。历史上曾经有过那么多的苏小、薛涛的佳话,晚清的最初几部狭邪小说并没有走出爱情的理想,被鲁迅评为“虽意度有高下,文笔有妍媸,而皆摹绘柔情,敷陈艳迹,精神所在,并无不同”。然而时过境迁,到了《海上花列传》里边,虽然依旧倚红偎翠,却已很少能找到真情,放诞之士不断对时下的倌人表示不满。名士们表面的放诞出格却颇有分寸,这分寸就是符合“玩”的实际需要。不仅遇见不好的事情可以躲开,即使没有什么不好的东西,假如不够实际,也会放弃。尹痴鸳本来很喜欢清倌人林翠芬,但见了张秀英,照样很快和她有了相好,旁人反而劝她不要吃醋,“俚哚有交情,生来要好点,耐是清倌人,阿好眼热啊?”(第四十六回)。要是有谁过了这个分寸,则成为众人嘲笑的对象,如对李淑芳用清笃深的陶玉甫,“像麦芽糖搭牢了”。大家爽爽快快,“来仔也勿讨厌,去仔也想不着,随耐个便。”(第七回)。一切从“玩”的目的出发,不要顶真。


                  二、名妓形象剖析

1、受恶棍和妓院内部的鸨母等人的双重欺侮。
  《海上花列传》在描写妓女存在状况、塑造妓女形象时,特别注重对其生存、竞争的描写。

   无父结构淡化了亲情伦理,助长了鸨母的专横残暴。妓院成为冷酷无情的空间——父亲的缺席使在疏离父权的同时,将中国家庭特有的亲情也消解了。在妓院,鸨母和妓女之间成了典型的养育雇佣和回报被雇的关系,表面的准伦理构成使之蒙上了类似家庭的迷彩,实质上则是商业买卖关系。笼罩在这种关系之下,雇佣者被金银勾起的欲望、对妓女人身自由的限制与渴望回报养育之情的心理糅合在一起,使其变得十分贪婪与残暴。

   书中的诸金花自诉:“做生意勿巴结么要打,巴结仔还要打哩。”她撩起裤管让黄翠凤看时,只见“两只腿膀,一条青,一条紫, 尽是皮鞭痕迹。并有一点一点鲜红血印参差错落,似满天星斗一般,此系用烟签烧红戳伤的。”

   只因掌握不住与客人亲近的度,便招来如此毒打,诸金花们的遭遇令人唏嘘!

   而黄翠凤也咬牙说过:“一个人做了老鸨,心必定是狠的。”

    而书中作为流氓恶棍形象的癞头鼋因为有着坚固的社会背景,也是对稍不迎合的妓女又打又骂,甚至不顾赵二宝的母亲重病在床,令其手下将她的场子砸个精光。由此可看出名妓生活处境的艰难。

2、社会环境和时间的双重逼迫。
   实际上,妓女的一生皆伴随着成长的烦恼。愈是名妓,愈逃不出这固定的人生轨迹。反而因其聪慧或文化素养而强化了这种随时间积累而带来的精神创伤。

   时间恐怕是人类遭遇到的最公平也最无情的自然存在,它的流逝,对于存在着的生命个体均能产生极强的压迫感,对于那些吃“青春饭”的人,时光尤其显得残酷,因为其生命放光彩的岁月被限定在有限的人生时段。生存的密度增添了压迫的重量,所以其生存便带有超出一般人的仓促与无奈。

   一夜经历往往成为人生中永远的痛。然而,她们无暇舔抚心头的伤痕,鸨母的哄笑或责骂如影随日,驱使其回到嫖客和歌舞组成的喧哗中。社会环境的逼迫已使名妓的生存充满压力,时间作为自然存在更是毫不留情地催逼着名妓。惟其青春年少,美貌如花,故生意红火,门庭若市,鸨母龟奴、嫖客、戏子皆围绕她转 极易培养其自我中心意识。众人的恭维,嫖客的巴结,金银的异彩酝酿出虚荣的氛围,使其一时失却自我,不知自己是谁,也忽视了背后还有一只手在悄悄攫走她所拥有的东西。此时生存无压力,一挥千金,占尽风流,常有自得之情,一旦年长色衰 门前冷落,则鸨母责骂,相帮不从,生存压力随之而来。生存环境也由长三转幺二,甚至成为四马路上的野鸡或烟花间的游妓。

3、对有钱有势的名士的争夺。
   对于大部分没有找到有情有财名士的名妓来说,生存仍是第一位的,她们仍然挣扎在生存竞争的漩涡中,对有钱有势的名士的争夺是主要内容。

    沈小红与张蕙贞为争王莲生而在明园大打出手。她们并非对名士有爱情,原因就在于争夺客户,有了稳定的客户,才能有大量的金银收入供其挥霍。同时,争夺相打的背后,还透出名妓们争一口气的心理,不愿将风光名士让对方独占。这是一种非常微妙的心理,也是妓女们所特有的。

4、在背后与他人有染。
   书中的名妓女几乎都在背后与他人有染。如沈小红姘戏子,张蕙贞与王莲生的侄儿私通。正所谓“鸨儿爱钞,姐儿爱俏”,虽从事屈辱的职业,她们仍有爱美之心。虽说来的都是客,但做不做相好,名妓还是有所选择的,假如眼前有钱而美貌的名士出现了,谁不愿鱼与熊掌兼得呢?受此心态支配,出局应召或侍宴贿酒时的彼此吃醋争斗就更为常见,这种描述时时凸现出妓女生存竞争的残酷。

   而小说在描写她们的这些行为时,往往不是正面描写,而是采用所谓的 “穿插藏闪之法”。“此书正面文章如是;尚有一半反面文章,藏在字句之间,令人意会,直须间至数十回后方能明白。恐阅者急不及待,特先指出一二:如写王阿二时,处处有一张小村在内;写沈小红时,处处有一小柳儿在内;写黄翠凤时,处处有一钱子刚在内”。

   比方书中写沈小红骈戏子,却一直没有明笔,但是以“马车”为道具,一路铺垫,埋线千里。

   第三回描写洪善卿去沈小红的书寓找王莲生:

   “善卿问:‘王老爷阿来里?’阿珠道:‘勿曾来。有三四日勿来哉。阿晓得来哚陆里?’善卿道:‘我也好几日勿曾碰着。先生呢?’阿珠道:‘先生坐马车去哉。楼浪来坐歇囗。’善卿已自转身出门,随口答道:‘(要勿)哉。’阿珠又叫道:‘碰着王老爷末,同俚一淘来。’”

    这是第一次有意识地点出了沈小红坐马车,引起读者的注意,为后文埋下了伏笔。然后是第二十四回,在短短的一回中安排了两次对“沈小红坐马车”的议论,首先是王莲生和张蕙贞议论沈小红的开消大,说她喜欢坐马车:

   “莲生道:‘耐勿晓得;小红也勿过去,俚开消大,爷娘兄弟有好几个人来浪,才靠俚一干仔做生意。’蕙贞道:‘爷娘、兄弟来里小房子里,陆里有几花开消?常恐俚自家个用场忒大仔点。’莲生道:‘俚自家倒无啥用场,就不过三日两头去坐坐马车。’蕙贞道:‘坐马车也有限得势。’莲生道:‘价末啥个用场嗄?’蕙贞道:‘倪怎晓得俚?’”

    或许王莲生听出张蕙贞话中有话,所以他又向洪善卿打听情况:

    “莲生亦问善卿道:‘有人说,沈小红自家个用场大,耐阿晓得俚啥个用场?’善卿沉吟半晌,答道:‘沈小红也无啥用场;就为仔坐马车,用场大点。’莲生听说是坐马车,并不在意。”

    张蕙贞说话吞吞脱脱,洪善卿“沉吟半晌”,更是透出古怪,有心的读者读到这里,决不会像王莲生那样“并不在意”,一定觉得“沈小红坐马车”背后别有隐情。这个隐情自然是指她和戏子小柳儿私通。直到第三十三回,王莲生知道了事情的真相,小说还不忘在第三十四回让洪善卿再提一次“坐马车”:

   “善卿笑道:‘昨日夜头辛苦哉?’莲生含笑嗔道:‘耐再要调皮,起先我教耐打听,耐勿肯。’善卿道:‘打听啥嗄?’莲生道:‘倌人姘仔戏子,阿是无处打听哉。’善卿道:‘耐自家勿好,同俚去坐马车,才是马车浪坐出来个事体。我阿曾搭耐说:沈小红就为仔坐马车,用场大点?耐勿觉着(口宛)!’莲生连连摇手道:‘(要勿)说哉,倪吃酒。’”

   三言两语既呼应了前文,刻划出洪善卿的老练世故,又把王莲生和沈小红的故事作了一个有力的收煞。真的如韩邦庆所说,收拾得一丝不漏!

    总体而言,名士的存在状态呈现出以现世观处世和流动性,由此凸显出其自负自许和自审自醒的主体意识;名妓的存在状态既受制于社会环境,也受制于时间和同行间的竞争。其主体意识或表现为反抗男权,自主自决和对平等的向往。到了《海上花列传》,男女主人公已经彻底与传统的“才子佳人”决裂了。名士并未冀望于名妓,名妓也未寄望于名士。



(对了,这个其实该不用说明了吧:转载请注明!)
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