笔记·关键词

𝓜𝓪𝓷𝓰𝓸𝓲𝓵𝓪
2019-08-10 看过

斜塔:重读第四代

第四代电影艺术家是失去了神话庇护的一代。他们登场于新时期大幕将启的时代,他们的艺术是挣脱时代纷繁而痛楚的现实/政治,朝向电影艺术的纯正、朝向艺术永恒的梦幻母题的一次“突围”。

第四代导演的影片是在对现实的规避中完成的对现实的触摸。

如果说张暖忻、李陀的《论电影语言的现代化》历史地成了第四代的艺术宣言的话;那么,1978-1979年,第四代导演的第一批作品:《苦恼人的笑》《生活的颤音》《樱》《春雨潇潇》《巴山夜雨》《小花》便无疑已构成了一个全新的艺术现实。电影终于成了中国文化(而非仅仅是政治)生活中的大事件。

《论电影语言的现代化》一文中,在关于“现代化”的表述中张扬起第四代的艺术旗帜——巴赞的纪实美学。然而,这却只能说是一次历史性的误读。同时,它间或是一个特定语境中有意选择的文化策略。此时,第四代的始作俑者所倡导的,与其说是巴赞的“完整电影神话”“现实渐进线”;毋宁说是巴赞的反题与巴赞的技巧论:形式美学与长镜头与场面调度说;与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口,不如说他们更关注的是将银幕变成一个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语之下,掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与饥渴。对于第四代导演来说,对风格——个人风格、造型风格的热烈追求,决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现,而是对现实表述中一种重构式的阻断;决定了他们所关注的不是“物质世界的复原”,而是精神现实的延续,是灵魂与自我的拯救。

第四代的另一面旗帜远不如纪实美学那样张扬、鲜明,却更为深刻、持久,那是一种通俗版的人道主义的社会理想。

尽管第四代第一期的创作直面着文革十年的历史经历,但他们却以一种“固置”式的心理取向,将这历史的劫数表现为一种古典爱情式的青春悲剧,表现为一种哀伤的、陈腐的人道主义的吁请姿态。

他们是文革所造成的历史与文化断裂的精神继承人,他们是无语的历史潜意识的负荷者,他们是在一个历史性的弑父行为之后,在古老的东方文明的沉重与西方文明冲击的并置的历史阉割力面前,绝望地挣扎在想象秩序的边缘,而无法进入象征秩序的一代。

承认自己作为无父无子的现实,并且要求自我命名。

遭遇他者:第三世界批评 阅读笔记

第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人的和力比多的文本,总以民族寓言的形式来投射一种政治,关于个人命运的故事,包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言。

并非强调一个人种学或地域意义上的民族,它更多的是一个文化的、政治的划分,是呈现在第一世界视域中的,在与资本主义世界的政治、经济、文化的并置、反抗、挣扎与辗转中产生并存在的概念。

现代化:七八十年代之交,当“现代化”的命题再度被提出的时候,在中国的大众文化语境中,它除了意味着对“文革”梦魇时代的棺木加钉入土、意味着浩劫之后的一个明亮的血色清晨之外,它更多意味着对一个富强的国家形象的向往。或许正因其如此,它才有了一个具有空前的凝聚力与感召力的旗帜。在同一语境中,它似乎更像是一种全面的历史拯救力,一种整体性的古老梦想:“现代化”意味着富有、幸福的生活、健全合理的社会,意味着永远摆脱政治迫害、偏见、愚昧和禁锢。于是,“现代化”与一个在不远处闪闪发光的年头——2000年一样,就如同打开阿里巴巴宝藏——理想王国、黄金时代大门的神秘咒语。纪实在主导意识形态的表述中,“现代化”也意味着一个理性、科学、进步、工业化、都市化的未来,意味着社会主义的优越性与西方般的高度繁荣的物质文明的结合。与此同时,甚或更早,在第一世界的话语中,现代化已成为一种梦魇、成为安东尼奥尼处的“布遍人类尸骨的鲜血淋漓的沙漠”,现代都市成了“或许比人类生存得更长久的现代文明的丰碑”。即使对第三世界国家,现代化也如同欧洲神话传说中的帕西法尔,当他的长矛落下的时候,世界的伤口将为之愈合;而当他再度扬起长矛的时候,那愈合的伤口又将再度迸裂,血流如注。毫无疑问,现代化同时意味着与第一世界政治、经济、文化的全面遭遇。但在1979年,人们在激情、热望与狂喜中,不可能、也不愿意认识到这一点。

在美国文化内部,第三世界批评是一种边缘理论。正是这样一种永远成不了中心的边缘理论,在某种意义上构成了对白人中心文化的解构。然而福柯曾指出任何一种边缘的设定,都无疑是一个中心再置的过程。因此,尽管它对我们不无启迪、亦为我们提供了对话与交锋的可能与途径;但对于一个第三世界的知识分子来说它仍是一种来自第一世界的他者话语,它仍是一种他性文化的有机组成部分。其目的或许正在于拯救第一世界的“人文的贫困”。

当我们在第三世界批评的视域中探讨文本文化命题时,一个必须被摒弃的假设是:存在着一个完整的、亘古不变的、未经触动的“民族”“民族文化本体”。任何一种类似假设都是一种臣服式的想象。因为第三世界的民族始终存在于与第一世界的经济渗透和文化侵略的搏斗之中。

性别与叙事:当代中国电影中的女性

从某种意义上说,当代中国妇女所遭遇的现实与文化困境却似乎是一种逻辑谬误,一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在“五四”文化革命之后艰难浮出历史地表的性别,却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线后,失落了其确认,表达或质疑自己性别的权利与可能。

在类似的电影与文学表述中,女性的牺牲者与反叛者常在不期然间,被勾勒为一个象喻,作为一个空洞的能指,用以指称封建社会的黑暗、蒙昧,或下层社会的苦难。与此同时,在将“旧女性”书写为一个死者、一个历史视域中的牺牲与祭品的同时,阻断了对女性遭遇与体验深入探究,遮没了女性经验、体验及文化传统的连续与伸延。而救亡的命题,似乎以民族危亡,血与火的命题遮蔽了女性命题的浮现,并再度将女性整合于强有力的民族国家表述与认同之中,但在另一侧面,经常是这类男权社会秩序外来暴力的威胁面前变得脆弱的时刻,文学中的女性写作才得以以分外清晰的方式凸现女性的体验与困境。

是被侮辱与被损害的无助的女人,是女儿——纯白无辜的牺牲与献祭,作为充满了活力与憧憬、充满了可能与未知,对她们父兄般的庇护或淫荡邪恶的欲望、完满或阻挠她们对爱情幸福追求向往,便构成光明王国与黑暗王国的殊死搏斗,构成了对权威的阶级与历史话语的再印证;而她们对男性,对人生道路的选择,因此而可能成为某种象征和社会寓言;同时,故事中可辨认的另一类女性角色,是集荡妇、女巫与一身的敌手、至少是旧势力、旧习俗的化身与爪牙。

女导演群,是一种特定的花木兰式的社会角色,是一些成功地妆扮为男人的女人;似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场,她们就愈加出色与成功。相反,暴露了自己的性别身份,或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演,则是等而下之者,自甘“二、三流”的角色。于是,大部分女导演在其影片中选择并处理的,是“重大”的社会、政治与历史题材;几乎无一例外的,当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者,而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。

常以对“没有爱情的婚姻”的抨击始,却以“爱情的结合/婚姻”终。对没有爱情的婚姻的谴责被添加了告别革命的隐喻意义。

寂静的喧嚣 在都市的表象下

其反文化的玩世姿态和变权力话语为垃圾的叙事/反叙事能量,使王朔成了一种“现象”。

另一种秩序:拜金秩序的实践者与呐喊者。

世纪之交的中国,置身于改革/变革的大陆社会,同时囿于“世纪之战”的集体幻觉与话语之网,他们的社会/人类进步信念决定他们“必须”认同于王朔,因为后者无疑成了关于现代中国、现代都市的重要而有力的能指;是顽主们填充了那座空城,完整了中国同步于世界的那幅奇妙的景观。

初读第六代

独立制片成了西方瞩目于中国电影的第三种指认与辨别方式。

第六代在西方的入选,再一次作为“他者”,被用于补足西方自由知识分子先在的,对90年代中国文化景观的预期,再一次被作为一幅镜像,用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。他们不仅无视第六代所直接呈现的中国文化现实,也无视第六代影人的文化意愿。大部分独立影人拒绝地下电影的称谓。张元曾表示如果一定要有一个说法,他更喜欢独立影人的称呼,而吴文光则明确表示,他们面临着双重文化反抗,既反抗主流意识形态的压迫,又反抗帝国主义文化霸权的阐释。但西方世界、第六代的盛赞者所关注的,不仅不是影片的事实,甚至也不是电影的事实;而是电影以外的“事实”。于笔者看来,这正是某种后冷战时代的文化现实。他们在慷慨地赋予第六代影人以殊荣的同时,颇为粗暴地以他们的先在视野改写着第六代的文化表述。从某种意义上说,他们富于“穿透力”的目光,“穿过”了这一中国电影的事实,降落在别的一个想象的中国之上;降落在一个悲剧式的乐观情境之中。

不仅西方对第六代电影的接受仍以误读为前提;而且,这误读同时有力地反身构造了来自于中国的“现实印证”。

《流浪北京》吴文光:流浪者之于他的意义,在于他们呈现了一种“人的自我觉醒”。他认为“他们开始用自己的身体和脚走路,用自己的大脑思考。这是西方人本主义最简单,最初始的人的开始”。

0 有用
0 没用
雾中风景 雾中风景 8.6分

查看更多豆瓣高分好书

评论 0条

添加回应

雾中风景的更多书评

推荐雾中风景的豆列

了解更多图书信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端