带着这本书,重回一次敦煌看254窟吧

凤凰血
2019-06-27 看过

《图说敦煌二五四窟》陈海涛,陈琦,三联书店,2017年11月1版1印。

大学里一直没有能去成敦煌,仅仅只是通过《敦煌学概论》这一本书,就足以让人对敦煌莫高窟的壁画和藏经洞牵肠挂肚。我曾畅想过无数次,假如某一天见到她的时候,我会带着什么样复杂的心情靠近她,欣赏她,记住她。

两年前,终于飞奔到了莫高窟,从大巴上下来时,一步一步,走过那座桥,穿过那片小树林,沿着那条路,越来越靠近她时,我内心的感动,那是一种似曾相识却又陌生熟悉的感觉。

我没有研究过佛教美术史,也对美学理解不深,只是被莫高窟壁画中的佛传经变历史故事吸引,可是当真正站在那些壁画前面时,她们的艺术性和美术史价值令人肃然起敬,突然明白“美”这个东西,真的会让人眩晕。

在参观的收费特窟中,尤以北魏254窟留给我的印象最深,所以去年初,当知道本书作者之一陈海涛老师在国图做敦煌254窟的讲座暨本书发布会时,立刻预约报名了讲座,那时候要错过的话,恐怕真的是错失“100亿”了。

两件事让我感受到陈海涛老师的谦虚和严谨。一是签售时,他给每一位读者的书上签的都是“XX老师指正,陈海涛于国图x年X月X日”;二是他执笔的本书第一(背景:敦煌的艰难岁月)、二(南壁:萨埵太子舍身饲虎)、六(结语:风云时代的254窟)章内容最为精彩,脚注和参考文献出处也最多最清晰(本篇笔记最后整理的74个文献出处里陈老师注引的有71个,另一位执笔作者只有3个文献出处)。

今年的敦煌对外开放特窟项目里也有254窟,如果能带上这本书再去看一次,一定更被刻画的佛陀的慈悲、智慧和意志,以及一千五百年前无名氏画师们,在对佛教经义、本土文化的深刻认识基础上,展现出来的艺术力量所感染。

这本书主要解读的一铺壁画是254窟前室南壁中段的《萨埵太子舍身饲虎图》,它被公认为中国美术史上的绝世佳作。这铺壁画描述的是释迦牟尼佛前世之一——萨埵太子的事迹,也称为佛本生故事,最迟在约5世纪上半叶,从西域传入汉文化圈。故事的核心萨埵义无反顾舍身饲虎的慈悲牺牲奉献精神,壁画从佛教经典涉及到舍身饲虎的经文中选取了“萨埵发愿救虎、萨埵刺颈跳崖、虎食萨埵、亲人悲悼、起塔供养”五个情节。“舍身饲虎”图像作为佛教美术史中知名的故事题材,在龟兹、汉文化圈的敦煌、麦积山、洛阳、江浙地区,甚至日本奈良都分布广泛,莫高窟其他窟中也有此故事画,但是254窟中的这一铺舍身饲虎画,不仅是敦煌现存时代最早的,也是一个特例。它不像一般故事画那样空间明晰、简明易懂,而是需要考验观者或者说当时禅观修行中的信众们的“观看”和“觉悟”能力,观者的目光要在画面中经历找寻、判断和曲折的游走,充分调动“眼睛加心灵”,才能通过观看佛的种种形象、事迹获得真切的感动,生发出更丰富的精神体验,到达更深层次的觉悟维度。

萨埵太子舍身饲虎图

这铺壁画背后的佛本生故事通过画面和经文的对比理解后,一定会让人有新的触动,但是更难得的是,画师们利用人物姿态和色彩等造型语言,视觉上的方向感和运动型,在潜移默化中将分散的物象与情节贯穿起来,使得这个有限的画面蕴含着趋向性的可被感受的力量和生机,也就是“势”的营造与运行。

风水有龙势,军事打仗有阵势,书法运笔有笔势,文章结构有文势,绘画艺术也一样。

通观整铺壁画,画师埋下了两条基准线:一条线是垂直方向上,上方发愿萨埵太子的长袍形成的向下视觉趋势,连接下方吃奶的小虎,以及小虎脚下献出生命的萨埵,这条线把发愿、舍身奉献与获得新生联系了起来,产生了生死相托的象征性;另一条是水平方向上,右边舍身刺颈的萨埵与左边象征成佛的白塔的塔基贯穿成一条直线。一纵一横的视觉框架,从献身到新生,从舍身到成佛,因果关联。在这一纵横骨架的基础上,“势”的运行体现在:中上部萨埵对天举手坚定发愿、右上部萨埵决绝刺颈跳崖两部分的动势结合,传递到右下躺在众虎之间的萨埵身上,又通过萨埵的身体与手的指向传到左下悲悼的王兄,再经由觉醒的王兄向内突出的身姿的转折,向右上指向哀悼的父母,进而曲折绕行至最终的白塔,而透视处理得别具一格的白塔塔檐又将视线引向塔基,再次与舍身奉献相连。每个局部既是自身,也是整体“势”运行力量的一部分,极具强烈的艺术感染力,就像魏晋南北朝的“风骨”美学概念,慈悲奉献和舍身成佛的严密佛教义理是“骨”,连接各个画面情节的“势”则是情感充沛的“风”,细腻、跌宕又深入人心。

这铺壁画中一处有悖常理的视觉处理,很有意思。那就是左上方白塔的塔檐与塔基在透视上并不统一。塔檐为俯视,而塔基却是平视,这种矛盾的表现在整个佛教美术史中都很罕见。关于这个彩蛋,在现场参观时,敦煌的讲解员也有提到过,当时只觉得独特,了解完“势”的运行后,觉得这个处理实在太精妙了。如果白塔统一为俯视,前面提到的横向基准线就被破坏了,画面会失去平衡稳定,表现力降低;如果塔檐选择正常的平视,会使得白塔造型过于平稳缺乏表情;如果塔檐选择仰视,塔基依然保持平视,会让整幅画的“势”向上升,然而这铺壁画中白塔已经处于画角,没有足够的空间展开这种“势”,而且这种转生到天国的意义也不符合佛教义理。萨埵的意愿不是去往彼岸,而是生死轮回,生生世世的奉献,回到众生、救度众生才是他的目标。

这种“势”的运行还体现在另外两铺重要的经变画中,一铺是《尸毗王割肉贸鸽图》,一铺是《释迦降魔成道图》。《尸毗王割肉贸鸽图》位于254窟前室北壁中段,与《萨埵太子舍身饲虎图》南北相对,大小面积相仿,处于同一水平带上,且都是讲述释迦佛前世的本生故事。《释迦降魔成道图》紧挨着《萨埵太子舍身饲虎图》的左边,这铺壁画中刻画的魔众神怪们形象各异,大致可以看到上层在“贪婪、嗔、痴”三毒统摄下攻击的魔众、中层面对释迦觉悟之光犹疑溃散的魔众,下层被释迦化解嗔恨后的臣服的魔众。其中,下层魔众里,三位自恃貌美试图以美色诱惑释迦的魔女,与释迦向魔女示现岁月因缘后,魔女瞬间变成年老色衰的模样,在画面中极具前后对比的戏剧生动性。有意思的是,其中两个魔女竟然还“勾肩搭背”,也是难得一见。

尸毗王割肉贸鸽图

释迦降魔成道图

除了壁画之外,254窟中的雕塑也是值得细看的重要内容。比如中心柱式的佛塔,继承了印度的“支提窟”的窟形,但是将佛塔变为四面都有雕像的塔柱,主尊佛像位于中心塔柱的正面。整个中心塔柱,由负载重荷的地神开始,直到窟顶的平棋藻井,带领信众的目光不断净化升华。

最后插入一例文本错误,第188页图画中“尼乾子”与“鹿头梵志”下方的配文写着“婆薮仙与鹿头梵志这两位皈依佛教的婆罗门长者,在向佛致敬”中的“婆薮仙”应该是“尼乾子”。在186页正文中“尼乾子”的脚注中,作者已经写明“此人物之前常被定为婆薮仙,但依新近研究成果应为尼乾子。”

最最后,如果想要更深入研究敦煌壁画和佛教艺术史的内容,作者在脚注中提到的丰富参考文献真的不能错过啊,既然作者没有汇编参考文献,那就自己一页一页整理记录吧。

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2.《资治通鉴》第一三三卷,北京:中华书局,1956年。

3. 唐长孺:《北凉承平七年(449)写经题记与西域通往江南的道路》,《向达先生纪念论文集》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1986年。

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6. 史苇湘编:《敦煌莫高窟大事年表(一)》,《中国石窟——敦煌莫高窟(卷一)》,北京:文物出版社,2011年。

7.《魏书·释老志》,北京:中华书局,1974年。

8.《晋书·凉武昭王李玄盛传附子士业传》,北京:中华书局,1974年。

9.《宋书·胡大沮渠蒙逊传》,北京:中华书局,1974年。

10.《北史·西域传》,北京:中华书局,1974年。

11.《魏书·高祖纪》,北京:中华书局,1974年。

12.《魏书·尉古真传附侄孙多侯传》,北京:中华书局,1974年。

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70. 李泽厚:《华夏美学·美学四讲》,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年。

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73. 苏伯民、胡之德、李最雄:《敦煌壁画中混合红色颜料的稳定性研究》,《敦煌研究》,1996年第3期。

74. [美]罗瑟福·盖特斯撰,江致勤、王进玉译:《中国颜料的初步研究》,《敦煌研究》,1987年第1期。

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