《电影理论读本》电影学考研读书笔记,纯个人整理(部分)

你读书少♂
2019-06-09 看过

巴拉兹贝拉

巴拉兹贝拉是电影理论史上第一个全面探讨电影理论的马克思主义者。20年代以前他主要从事文学创作和艺术哲学研究,同时他还是一位勇敢的社会活动家。电影这一新的艺术形式,引起了这位艺术哲学家的兴趣。从这时起到他去世为止,巴拉兹贝拉主要从事电影理论研究和教学,他为电影理论留下三部极其重要的遗著:《可见的人类:论电影文化》;《电影的精神》以及《电影文化》。

作为马克思主义者,巴拉兹首先关注的是电影艺术的群众性。他早在准备大学博士论文的时候,就发现在一切艺术中,唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响;因为阅读文学作品是个人消受,而戏剧是公开演出。由此,他认为必须提出一种新的戏剧理论,除探讨戏剧本身规律问题外还应涉及哲学和生存问题。他认为一种新颖的活泼的戏剧应该能够像民间节日,古老宗教或神话一样振奋人心,从而使观众同作者一起,团结在一致的世界观的共同体验中。终于在1922年左右,他找到了这种演出形式:电影。

他认为电影不仅是一门独立的艺术,而且已经成为一种新的文化。作为艺术,电影是唯一与传统艺术观背道而驰的,因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。由此,巴拉兹提出认同论。作为一种新的文化,巴拉兹认为电影的出现是同文字的出现一样重要的历史事件,文字使可见思想变成可读的思想,电影的出现则使人的性格,情感,情绪重新变成可见的东西。“人又重新变得可见了”。

他在《可见的人类》中呼吁哲学家和美学家研究电影文化,并为这种新的文化提出相应的理论:“没有理论,任何艺术都不可能成熟”。他还告诫电影工作者,不要以为电影只是技巧问题,有经验的电影工作者要勇于创作实验,但更应掌握理论。他说,爱理论的人总有一天会得到理论的善报。他还希望观众学习电影知识,呼吁电影教育,让观众学会分辨什么是好电影,什么是坏电影,“我们的鉴赏能力决定着电影的命运。”

从“认同”论出发,巴拉兹在《电影的精神》和《电影文化》两本书中对电影语言——摄影机操作,特写,景深,声音,色彩,剪辑,蒙太奇等做了具有哲学和心理学深度的分析。他确定这些元素在一部电影中的审美价值的同时,更明确地指出:一切美学技术手段其实都是导演对现实的态度。“摄影机创造风格的能力在于选择……导演的工作就是驾驭这种选择,并通过有目的的组织,让现实意义从事物的联系中显现出来。

巴拉兹认为,电影的诞生不仅意味着一种新的艺术的诞生,而且意味着一种新的人的诞生——即具有复杂的理解能力,足以理解这一新的艺术形式的新人。“电影艺术增强了人的理解能力……正如音乐促进了人类听音乐和理解音乐的能力一样。“所以他认为”提高群众对电影的理解能力,实质上意味着提高世界各民族的智力。“为此,巴拉兹把他的一生都贡献给了电影理论研究和电影文化普及。

于果·明斯特博格

明斯特博格是第一个从美学上发现电影的心理学家,他从电影经验的感知入手,论证电影是一门艺术。为此,他分别研究了电影的“现象“和”本体“。前者属于科学,后者属于美学。前者他使用的是格式塔心理学后者使用的是康德美学。在《电影:一次心理学研究》中,他的康德美学是依附于心理学体系的。他从心理学研究中得出一般性结论,又把这结论在他的美学研究中推导和扩展。他有两个参照维度:戏剧和现象,通过电影和戏剧的比较,他证明电影是一门独立的艺术。

明斯特博格从电影的观影基本机制入手,考察电影影像感知的各个层面,指出“电影不存在与银幕而只存在与观众的头脑里”他按照认知心理学的范畴,把这种感知分为 深度感、运动感、注意力、记忆、想象、情感等。

深度感和运动感是电影的影像感知最基本的层次,也是一个全新的艺术知觉形式。观众明明意识到银幕是个平面,但“平面性质的知识绝不不排斥深度的实际感知。”明斯特博格称上述现象为“对难以置信的自愿搁置”。银幕上出现的影像是逐格的静止画面,但在观众心中却出现了运动的印象。格式塔心理学研究表明这是观众智力参与的结果,是主体创造性地组织感知材料的结果。因此,明斯特博格说:“我们在影片中看到

了实际的深度,这是由我们自己创造的深度……运动的概念很大程度上是我们自己反映的产品。

关于记忆力,记忆,情感和想象等,明斯特博格在论证中进一步精细地处理主体的认知问题,这是他心理学分析的第二个层次,他认为叙事的组织者其实是主体自己,是主题将此前和往后的事件纳入现在叙事之中,是主体的心理参与决定了电影的意义传达,是主体智力的积极参与实现了电影的表意功能,因此电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成。导演只提供思维的活动素材,完成影片的是主体自己。

克里斯蒂安·麦茨

1964年麦茨发表《电影:语言还是言语》一文,把索绪尔的符号学理论首次引入电影领域,揭开了现代电影理论的新篇章。麦茨的符号学是对巴赞影像本体论的挑战。他认为,电影的本性不是对现实的自然反映,影像的组合方式具有常规语言的约定性。在方法论上电影符号学力求摒弃一做这个人的经验、印象和直感为依据的传统批评,主张精细化的科学主义批评,建立电影批评理论的元理论。

麦茨以结构主义语言学的音素和音位理论为理论前提,区分出影片的八大组合段,试图以此涵盖全部蒙太奇叙事结构。这是电影符号学假把影片表现元素梳理为各种符码的最初尝试。但后来麦茨也意识到八大组合段概念的局限性。

麦茨的早期电影符号学对西方电影理论产生了一定影响,他所使用多个一些术语和分析方法被大多数结构主义符号学电影理论家所采用,他所确定的若干符码范畴对精细地解读作品结构具有一定的意义。

但,以语言学概念为模式的第一电影符号学具有明显的局限,它回避了形式与内容,作品与现实,艺术特性与社会职能,作者与观众这些实质性问题,是一种纯描述性的体系,也招致了一系列批评。麦茨提出的一系列概念基本上属于形式逻辑范畴,这当然有其合理地一面,但是,它们无法解释创造性的辩证性,无法回答无法回答电影风格与电影之外的事物的联系。这种形式主义方法论不能反映影片创造过程的真实本质,麦茨后来也意识到了这些问题于是在《语言与电影》一书中首次提出“影片文本“的概念,从而开始了第二符号学阶段的研究:读解文本。

所谓“读解影片文本“就是把影片是为富有涵义的表述体,分析它的内在系统,研究一切可见的可潜在的涵义,在各种符码,形式和能指的交织中洞见精密的结构。这样麦茨就有研究表述结果的电影符号学逐渐过渡到研究表述过程的电影符号学,从而对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究。这使他超越了电影符号学第一阶段的局限,初步突破了西方形式主义和结构主义最初提倡的信条:形式和修辞问题才是批评家的首要任务。

在读解文本的过程中电影符号学提出一系列新设问,这些设问构成了一个核心问题,即文本与主体的关系是什么?1977年,麦茨以自己的新作《想象的能指》一书对这个问题做出了自己的回答,这部著作成为电影符号学第三阶段的标志。

麦茨以精神分析学,尤其是以拉康的结构主义精神分析为模式探索了符号学提出的一系列范畴,如能指,所指,聚合,组合,内涵,外延,隐喻,换喻等。他第一次全面的引进了精神分析学的概念用以解释上述范畴,如初级认同、镜像阶段、次级认同、俄狄浦斯情结、自我、超我,意识和潜意识等等,从而形成了研究电影现象的一个新视角。

吉加·维尔托夫

维尔托夫根据自己在莫斯科电影委员会的实践经历提出,摄影机可以记录“真正的现实“,他要借此创造一种新的艺术:生活本身的艺术。他想创造一种不用演员的,纯纪录性的叙事电影,他的这一设想到1923年完全成熟,形成著名的电影眼睛理论。他发表于1923年7月的论文《电影眼睛人:一场革命》就是这一理论热情的宣言书。

如果说爱森斯坦强调蒙太奇产生意义,那么维尔托夫则更强调对现实的即兴观察。和卢米埃尔式的现实纪录不同,维尔托夫特别强调这种即兴观察是自觉为革命事业服务的“电影眼睛人”。他认为电影的巨大力量就在于摄影机具备观察和获取人眼所不能注意到的现实的意义,所谓“电影眼睛”,就是“用纪录手段对可见世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇,相反,他甚至把“电影眼睛”称作蒙太奇的我看。他反对的是把蒙太奇看作意义生成的手段,他认为蒙太奇实质上是观察者的思维方式、观察方式,是观察者捕捉意义和传递意义的一种途径——只有电影才有的途径。“电影眼睛人”(纪录片导演)的任务就是根据电影眼睛观察到的实实在在的资料,有机的构成影片内容。这样的影片内容,不是“蒙太奇的高等数学”“而是事实的高等数学”,每一个片段事实则是这个积的一个因数。

维尔托夫的理论和实践经历了“电影真理报”,“电影眼睛”到“电影眼睛和无线电眼睛”等几个阶段。在这几个阶段,他不仅有大量的创作实践表明自己的主张,更有大量的论辩性极强的著作申述,鼓吹自己的主张。他对电影艺术的探索和试验,是一笔极为宝贵的理论财富。

约翰·格里尔逊

约翰·格里尔逊是英国纪录电影学派的创始人。这个学派出现于20世纪20年代末30年代初,是一个继往开来的纪录片学派。作为学派创始人,格里尔逊的贡献主要不在于纪录片创作而在于总结纪录电影的历史经验,为纪录电影的新学派奠定理论基础。

格里尔逊出生在苏格兰的一个小教师家庭,自幼喜爱电影,在美国留学期间,他开始形成比较完备而系统的电影观。他认为电影作为一种很能影响公众舆论的传播媒介,具有强大的教育和宣传的力量。有社会责任感的电影工作者,应该看到并利用电影的这种力量和可能性,来引导群众正视现实。他说:“电影在把握环境,观察生活和选择现实场景方面的能力,可以用于一种新的有生命力的艺术形式中。”而这种新的有生命力的艺术形式,不是摄影棚里拍摄的故事片,而是纪录片,因为“纪录片摄下的活生生的场景和活生生的故事,远比在人工背景前表演的故事要生动的多。”与此同时,他认为纪录片不应该只是现实的机械纪录,而应该是把一般人不容易观察透的现实方面描绘出诗的意境。这就要求纪录片导演不仅要有鉴赏力,还得有勤奋的,深刻的洞察力,并作出真正的扣人心弦的创作。

为了反对“图解式”纪录片,让纪录片成为更丰满的艺术,格里尔逊特别提到了弗拉哈迪和鲁特曼的贡献。他认为弗拉哈迪比任何人都更为出色地阐明纪录片的首要原则,那就是:在现实中挖掘素材,并从熟悉的素材的过程中自然形成故事;通过生活细节的并列,创造出对生活的阐释;有明确的创作意图。至于鲁特曼,格里尔逊认为,鲁特曼首创性地提出了在家门口寻找纪录片素材的典型,比弗拉哈迪更具现代性。因为弗拉哈迪是到野蛮人的生活中去寻找和结构纪录片的素材,而鲁特曼则着眼于现代都市生活。

但是,格里尔逊同时反对弗拉哈迪和鲁特曼的思想倾向。他尖锐的指出弗拉哈迪的《北方的纳努克》等影片具有的遁世的新卢梭主义的倾向,并尖锐地批评了“不愿意为整顿更现实的混乱而耗费精力”的消极态度。

格里尔逊这种关注社会,关注群众教育的纪录片主张,不仅对英国,而且对世界纪录片创作都产生极为深远的影响,是电影史上一笔重要的财富。

电影与性别研究

性别研究包括:女性主义,同性恋研究,酷儿理论三个方面。他们先后发轫各有侧重,又彼此联系。

作为一场思想文化运动的女权主义思潮,是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。以德里达,福柯,拉康和朱莉娅克里斯蒂娃等哲学家和思想家为代表的后结构主义文化思潮,对发达工业社会的语言,意识形态结构采取了一种批判地解构式立场和方法。他们试图指出这种意识形态结构作为一种主导的精神化的国家机器,如何以一种富有魅力和利于消费的形式,有效地实现了其腐蚀和压抑社会大众的功能。而通过这种腐蚀和压抑,社会大众被改造为“主体”,被更深地纳入资产阶级的意识形态秩序,成为国家机器的一部分。后结构主义的影响遍及当代西方精神文化的各个领域。在这个“解构”的文化思潮中,女性主义成为一支不可或缺的批判力量。

女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支,其目标在于瓦解电影业对女性创造力的压制和银幕上对女性身体的剥削。作为一种表象性的语言和大众化的娱乐形式,电影最鲜明地体现着意识形态的制约。好莱坞经典电影通过特有的修辞手段,使女性的视觉形象变为色情的消费对象。因此,女性主义电影批评的首要任务,就是通过对主流电影,特别是好莱坞经典电影视听语言模式的解构式批判,来揭示其意识形态深层的反女性本质。其中较为著名的文本有约翰斯顿的《女性电影作为抗衡的电影》;劳拉穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》;密切尔的《精神分析与女性主义》;罗拉蒂斯的《爱丽丝不》等。这些著作用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码,揭示其中隐含的性别歧视。在具体的批判实践中,女性主义电影批评借用社会学,精神分析学,文化分析等思想模式,针对“女性在电影文本中是什么”的问题,得出了四个结论:1,女性是被典型化了的;2,女性是符号;3女性是缺乏;4女性是“社会建构”的。

这些批评家们认为,以往的电影语言是男性建构的产物,要想建立更接近妇女情感体验的新电影,必须首先破坏既有的影像模式,摧毁大男子主义的传播方式。她们从个人,社会以及政治等种种方面,深刻阐释了好莱坞电影所泄露出的男性欲望和侵略心里,其思维的缜密和批判的力度远远超出了单纯的性别范畴,而成为对电影制作和电影理论的全面反思和质疑。女性主义电影批评理论产生了自己的经典著作和学术带头人,成为和其他电影理论并驾齐驱的学术流派,他所采用的审视角度和读解方法,同时也为电影学者带来了新的灵感和启迪。

酷儿理论

酷儿源自英语“queer”意为同性恋者,是一种含贬义的蔑称,但一些特殊性取向者开始采用这一词语,来在平权运动中建立一种新的身份表述机制。酷儿理论是对女性主义和同性恋理论的直接继承和发展,相比之下,前者更执着于关注女性身份和同性恋特质的塑造,以使他们在男性中心主义的体制中建立独立自主的身份和位置。很多早起同性恋的宣言都异常酷儿化——号召认识性的多向流动,试图解构纯粹异性恋/同性恋的二元分类法。但这种激进的观念在20世纪70年代逐渐退潮为关注男女同性恋的平权运动。在某种程度上忽略甚至否定了性欲的流动变化状态和实践。而在70年代中期的时候,女同性恋和男同性恋在政治和社会实践方面也开始分野。大约20世纪90年代兴起的酷儿理论,揭开了新的话语机制——开始检验人类的性别和欲望的发展史。酷儿理论审视异性恋的性别身份和欲望,目的和女性主义一样,也是为了解构并颠覆父权制传统社会的解构建制,打破它所维系的男性中心主义观点。酷儿理论重新论述各种已经应用或者正在应用于认知性别身份和欲望的概念,角度,意象和话语,酷儿电影理论审视这些关于人类性别身份和欲望的概念,角度,意象和话语如何影响到电影创作。基于性别政治学而发展起来的酷儿理论快约了包括哲学,历史,文学,人类学,社会学以及文化/传媒等诸多相关学科领域,其中也涉及了种族,阶级社会性别和生理性别的研究。它质疑一切基于欲望身份的既定分类,动摇了传统的讲话观念,被视为女性主义之后的新性别学思潮。

克拉考尔的现实主义观点

克拉考尔是与巴赞齐名的现实主义大家,其代表作《电影的本性:物质现实的复原》也许是现实主义最系统完备的理论著作。他将表现主义电影看作电影主流美学的歧路,克拉考尔美学的基本前提是电影本质上是摄影的一种延伸,并与摄影共同享有周围可见世界的固有亲近性。他认为适应和电影保留了原始的,未经触及的现实素材,艺术家的干预被控制在最小的程度。这和巴赞认为的“世界的形象被自动的,不受人为创造性干预的拍摄下来。”有一定的相似性。克拉考尔认为电影不是一种创造的艺术而是一种存在的艺术,电影最适合展现的题材是被发现的,而不是被安排的,电影倾向于强调偶然性,随机性,克拉考尔赞赏在行动中捕捉自然。其意义在于电影适合记录那些生活中可能被忽略的事件和课题,这与维尔托夫认为摄影机应该发现肉眼观察不到的生活意义又有一定的相似性。克拉考尔认为。最杰出的电影往往是开放性的,他们代表生活的一页、更广泛现实的一部分,而不是一个自我封闭的完型整体。克拉考尔将这些特征称为电影的简言之,所谓电影的特性就是纪录和揭示现实。

对强调形式化潮流的电影相当反感,因为它们的变形和操控违反的自然在亲近性。尽管他赞成爱森斯坦电影当中的某些元素。他去签字爱森斯坦扭曲时空连续性的剪辑手法。就像巴赞认为,电影制作者应该隐于无形,剪辑和表现主义的技巧造成的变形会损害真实的复杂性,导演应该把思考和选择的权利留给观众。克拉考尔否定宣传类电影,因为它将某一种意识形态和原则强加在现实的中立性和丰富性上。克拉考尔否定爱森斯坦后期的影片,按照他的说法,这些影片的影象和事件都是非电影化的,他们不是偶发的,而是排练的,合成的和戏剧化的。

头找出的摄影与其表现内容关系上的两种基本风格“造型的”和“写实的”造型太代表了对现实的主观化表现,而写出太子的代表了对现实的客观记录。克拉考尔认定电影及电影美学不是来自美术,而是来自摄影。他在否定表现主义和形式化之外,还摒弃了舞台和小说,将文学和戏剧看作电影的劲敌。

在电影领域。克拉考尔实验电影的美学原则看作写实主义美学原则的主要对手,他认为所有风格化的自我意识都是非电影的,因为电影应该进入现实是什么,克拉考尔认为试图以主观的无条理性来取代客观现实的幻想电影也是非电影的。

作者电影理论

“作者论”的概念最早由法国的阿斯特吕克在一篇名为《摄影机——自来水笔:新先锋派的诞生》的文章中提出,电影作为一种表现的艺术、一种语言,一如画家作画,作家写作一样,导演用摄影机表达自己的思想,电影作者用摄影机可以随心所欲的表达自己的思想情感,电影导演不再是机械地搬演小说或者电影剧本的摄影者,而是具有自身独创性的艺术家。阿斯特吕克的电影无所不能的论述,为作者论的出现埋下了伏笔。1954年特吕弗在《电影手册》发表《法国电影的一种倾向》一文,自此作者论就成为了手册派的基本论调。

1957年,巴赞在电影手册上发表《论作者策略》一文,对作者策略电影批评的理论局限性和其在电影史上的地位进行了详细的探讨和总结。

《论作者策略》一文的核心观点是:作者策略包含着一条有关评论的重要真理,电影比任何其他艺术都更需要它,以为内同其他任何领域相比,在电影中真正的艺术创作活动更缺乏保障,受到的威胁更多。但如果走向极端,也会带来另一种危害,为了凸显作者而无视他的作品。“作者策略”是有效的和有成果的,但还需要有能够发掘影片价值的其他研究方法来补充。

1962年电影理论家安德鲁萨里斯,发表《1962年关于作者论的笔记》把《电影手册》的作者策略命名为作者论。

作者论以作者一词称谓导演,将导演分为作者与非作者。所谓作者,是指用电影这种媒介来表现自己思想——精神世界与个人救赎等主题的导演。手册派重视作者的原因是:一部电影是个人艺术的表现,而把一部艺术影片专为形式的主要任务就是导演,所以他享有代表自己作品的崇高地位。

当作者论被用来论述好莱坞电影的时候,它对欧洲甚至美国本土评论界轻视好莱坞作品的传统做了一次逆转和修正。手册派认为在好莱坞严密控制和规范的制片厂制度下,一个有创意的电影作者不但不会被扼杀,反而会破茧而出,拍出有自己风格,自己个性和看法的作品。这唤起了人们对好莱坞电影或者说商业电影的重视和重新评价。

作者论专注于导演的场面调度而不再以表面的印象,观感,或者仅以戏剧词语来讨论电影。发展到后来甚至一个镜头一个镜头的对电影进行读解,追寻每个镜头背后所指涉的意义,开创了电影符号学派以客观的结构主义方法读解电影的先河。麦茨和彼得沃伦是其中的佼佼者,他们深受列维斯特劳斯的结构人类学的影响,将作者论视为“更科学化的批评主义”。

按照萨里斯的理论,作者论有三个前提:第一是技巧,一个导演必须首先具备最基本的电影语言——即把一部影片建构在一起的能力,如果他没有相当娴熟的技巧,换而言之没有基本的艺术能力,自然也就被排除在导演殿堂之外。

第二是风格,即以导演的个性作为价值评判的标准。他的每一部作品,都彰显出自己独特的个性,统一的风格,具有明显的排他性和不可复制性,如王家卫的电影只有王家卫能拍,侯孝贤的电影只能由侯孝贤来拍,模仿者不但成不了艺术家反而反衬了大师的存在。

第三,也是最重要的前提,就是电影的内在意义,这是导演激情和生命力的对象化,是导演艺术观,人生观和世界观的具体呈现,它使一部电影成为一个艺术品,是电影的最高荣誉。

1969年彼得沃伦出版《电影中的符号及意义》一书,成为结构主义作者论的奠基之作,作者论也因此具备了完整的理论框架。

书中认为,现有的“作者批评“仅仅是将浪漫主义文学的艺术观点,移植到了对电影的研究中,过分夸大了导演的作用。”而结构主义方法论不再只是类似文学作者般的比喻,而是以客观的结构主义方法分析影片本身的意义和形式,因此“作者论并不仅限于宣称导演为一部影片的主要创作者,它还意味着要进行辨析的工作,要发掘那些全然被忽视了的作者。”彼得沃伦运用斯特劳斯人类神话学的研究框架,为作者电影找到了另一种新的研究视角。

作者论为电影批评,电影理论和电影史的书写提供了一个崭新视角。电影批评开始更多地关注一部影片中的电影语言和导演风格。它催生了法国电影新浪潮,也为西方现代电影的兴起奠定了理论基础。对电影作者资格的认定和对电影导演的聚焦,形成了“导演研究”的理论分支,进而推动了电影研究的学院化发展。

类型电影理论

类型的概念由文学而来,一般而言,指通过创作与欣赏,经过无数次重复循环,而形成了一种默契。而电影经过百余年的历史,也出现了形式,风格和主题相类似的通俗影片,即所谓类型片——通俗剧,恐怖片,西部片,科幻片等。创作者以某些成功的作品为标准的依据,制作相同的影片,而这些影片都显示出同样的元素:主题内容;叙事结构;人物形象(平面的性格);视听元素与社会观念等。

相应地,观众则会从大量的观影经验中形成一种期待视野,预先知道自己走进电影院,欣赏这种类型的电影会得到什么样的收获。同样,类型片制作者也知道观众需要的是什么。换句话说,观众与制作者的关系是互动的,即共同创作,共同建构,这也是大众化艺术的基础。简单地说,类型是按以往相同种类,一定模式来拍摄和欣赏的影片,是创作者和观众在市场运作和电影传播的互动中共同塑造的。正如斯蒂夫·尼尔所说:“观赏者和观众的期待和假设,还有写实的尺度和准则,同样也构成了类型体系。”

在某一类型中,它所建构的形式、到的感情、社会观念等是类似的,脉络清晰可见。所以,类型电影强调影片之间的类似性:主题,题材,动作形态,视听元素等。劳伦斯·阿洛威在《电影图像学》中指出,特定的视觉主题总是与某一类别的影片及观众的兴趣爱好联系在一起。如西部片主要讲述大无畏的开拓精神,探讨文明与荒蛮,人与自然,殖民者与印第安原住民的冲突,讴歌个人英雄主义并表达着美国特有的侠客文化。火车,大漠,奔马,手枪,侠客等是其必备的叙事符号。

类型电影除了主题的类似性外,在影片结构层面,诸如视觉,听觉,以及叙事方法上亦有同样的类似性,特别是针对观众口味制作的类型,如警匪片,喜剧片,青春片等。大卫波德威尔曾一针见血的指出:类型电影是商业电影。

类型电影其实是一种社会的反射,一种文化符号,一种特殊的艺术表现形式。卡明斯基将类型视为推动社会变迁的动力,不仅反映社会价值观,且含有教育功能。汤玛斯·沙兹(托马斯·沙茨)更认为类型电影提供了了解,分析和欣赏好莱坞电影的最有效方法。

理性蒙太奇是爱森斯坦在20年代末期提出来的,他主张在电影中通过画面内部的造型安排,使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。比如《战舰波将金号》的3个石狮子,《十月》中亚历山大三世的雕像从基拉上倒落下来,象征着沙皇专制的覆灭。而当临时政府走上沙皇专制的老路时亚历山大三世的雕像又重新回到基位上。镜头在这里成为某种符号和象形文走,当它们组合起来是便产生了某种概念,从而代替艺术形象,爱森斯坦主张电影的艺术目的不在于形象地表现实,而在于表现概念。

爱森斯坦说:任何种类的两段片段放在一起就会从那种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念,一种新的性质

爱森斯坦和普多夫金技术专业上的朋友又是理论上的对手。他们都承认蒙太奇是电影艺术的基础和根本,但普多夫金强调蒙太奇的传统特性,“连接”。一系列镜头的连接,造成叙事含义的积累,由此来展现故事。对爱森斯坦来说,蒙太奇的功能是达到震慑,将强烈的对比镜头撞击在一起,强迫观众接受某个概念。而这个概念要大于和异于这些镜头之间的简单组合。

普多夫金对蒙太奇的理解,认为是片段的连接,构成了一连串锁链,又说是砖块,砖块的系统排列便叙述出一项意念。爱森斯坦对蒙太奇的看法是一种冲突,那是基于两种指定因素发生冲突而引起一项概念的看法。普多夫金说过电影并不是拍摄而成的,而是用那些作为原料的一截一截不同的胶片堆砌而成的。他在强调剪辑至关重要的同时也强调了堆砌的概念。

普多夫金说,只是将不同镜头按照不同顺序剪接在一起还不够,还必须控制和操纵这些镜头的长度,因为就像音乐中不同长度的乐句组合一样,不同长度的镜头组合才能创造电影的韵律,并将不同的效果传达给观众。简单来说,短镜头唤起兴奋,而长镜头表达舒缓的效果。普多夫金认为电影创作=镜头内容+镜头顺序+镜头长度。

他总结道,导演艺术的主要任务就是找到组接镜头的必要顺序和创造组合的基本韵律。只有在蒙太奇剪辑的帮助下,我们才能解决演员表演中产生的复杂问题。后来,希区柯克也曾认为电影的含义更多的来自于通过剪辑操纵表演,而非来自于作为牲口的演员的精彩表演本身。表演是导演将这些被胶片记录的动作剪辑在一创造成的。

爱森斯坦表示蒙太奇是从个体镜头的冲突中产生概念,镜头之间甚至相互对立。爱森斯坦认为蒙太奇并非像普多夫金所说的那样有镜头的连接,而构成,而是像物理学实验中原子一样,由冲击形成。他将这比喻为内燃机中所发生的一连串爆炸,把汽车和机车向前推进,同样的蒙太奇的动力也可以看做一种冲击力,把整部影片推向前进。

让米特里被称为当代电影理论的开创者。达德利安德鲁称他解决了影像和文字之间一场众说纷纭,却又废话连篇的纷争。

他的代表作《电影美学原心理学》分为结构和形式两卷。结构圈。重点研究涉及每部电影的共性方面,主要包括影像和蒙太奇两大议题;形式卷则主要探讨电影风格和类型,涉及电影的形式和形态,媒介的力量,潜能和目的等,与早期电影理论不同,米特里致力于在极端电影理论中找寻中间地带,他坚持认为电影影像同时具有真实性和形式感。

米特里首次将电影和语言联系在一起,并将电影当作一种不同于日常交流的非表意性质的语言。米特里最关注的问题是银幕的影像会有一个画框,而现实是没有画框的。他主张银幕的画框一方面遮挡了局部的现实,一方面又对画中的物体进行构形。你特里认为画框内外都存在着现实,无论一个画面构图如何特殊,它永远只是无数表现方式中的一种,影片中的世界远远超出画框中的内容。我们注意到了影像的边框,但又相信边框外的世界也是真实的。米特里关于银幕既是窗户又是画框的观点是他整个理论的核心。

米特里采用辩证法的运动变化观点来思考电影,他认为电影是运动产生的,是连续运动的画格产生的不存在于24格当中的任何一格的活动影像,因此他说“没有辩证法就没有电影”。他强调影像只是电影的素材,观众看到的并不是素材,而是一部完整的影片,影像并不是孤立的存在着,而是作为一部完整影像世界的一部分而存在。在电影记录现实这方面,他系统的批判了巴赞的观点,基于他的画框论他认为只要摄影机摆在那里就已经有了取舍,因此米特里不断提醒说,观众在银幕上看到的影像并非和未经加工的素材,而是全面组织后的电影,电影的影像不单是出自某个人的选择,而且还被结构成的电影化的世界。素材影像具有一种自然属性,因为它的存在的目的就是被观看。与他们反应的客观世界不同,电影影像最突出的特征就在于它可以依据电影作者的意愿进行调整和安排。

米特里将电影分为三个层次。在第一个层次即知觉和影像层面真实的指涉无可避免。在第二个层次,即叙事和影像的排列层面,人的指涉无可避免。无论是创作者还是观众,他们都怀揣着自己的计划,欲望和理解,将这些自然的类似物变成了自身指涉的需要。在观众的合作下,创作者创造了一个全新的世界,这是所有别的艺术无法实现的。米特里将最高层次的电影意义比喻为诗意。虽然每个小孩都能说出辛苦的语句和故事,但是只有诗人能使语言超越故事,调动我们最高层次的想象力。历史不是题材的历史,也不是电影故事的历史,而是超越故事的诗意技巧的历史。因此米特里宣称伟大的艺术电影是那些超越将素材联系在一起的叙事意义,具有抽象价值的影片,只有这样的影片才能与观众最高的精神世界进行自由的交流。

法国印象派电影理论中的一个重要用语,1919年,法国先锋派电影理论家路易·德吕克在《上镜头性》一文中提出的对电影艺术特性的称谓,由照相和神采两词组合而成。“上镜头性”的理论内涵是:电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物,强调朴实无华,提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段,营造电影艺术独有的诗意,而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。[1]

最早将这个术语用到电影中来的是卡努杜,而全面讨论上镜头问题并赋予这个概念以丰富内涵的是路易·德吕克(Louis Delluc)。

德吕克被认为是卡努杜理论的继承者,“上镜头性”这个概念的提出,延续了卡努杜关于视觉戏剧的特性的问题。

德吕克认为,电影不是照相术。照相可以创造美,人们常说,某某人很“上照”,那就是说此人很美,很上镜头的意思,但电影则不同,演员的上镜头,是指他所创造的角色很美。

他说“所谓“上镜头性”正是电影和照相术的和谐结合。他强调了电影艺术的工具性与多种多样的技巧所具有创造性:“在电影艺术中,神话,幻术和超自然的东西还只是它的素材,它的工具和它的多种多样的技巧,而不是它的目的。”其目的就是抓住生活中虚幻奇妙的东西,并充分地表现出种种真实微妙的变化,从而反映心理活动,形成风格。

德吕克认为,电影所能借助的是光(黑与白,明与暗,远与近,正与逆,模糊与清晰等等),导演的选择和朴素的风格。我们所需要的是“电影式的电影”。

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