诗的冷光源

“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”阿多诺之言与其说是对诗的宣判，莫不如说是对人祸的自惭形秽，一种幸存者或局外人面对死难时对生的惭愧，纵使他后来改口承认诗作为表达的合法性（如受刑者尖叫的合法性），但仍然是站在局外人的角度。而诗不仅仅是一种主观的表达，也需要是一种客观的证词，所以策兰对这句宣判进行了反宣判。

历史应该是客观的。诗也应该是客观的，虽然它被以主观的方式写出。那么，在主观和客观之间，诗人应该如何行动？塞巴尔德为我们提供了一种可信的方法。

在《奥斯特利茨》中，奥斯特利茨作为种族屠杀下的遗孤和幸存者，实质上是一个“被动的人”，这一被动的身份，将他作为战后生者的主动性取消了，他便像是一个被放置在屋角的废纸篓，无可选择地储存着屠杀及其恶曾经存在的证据。他看似主动追索身份的行动，仿佛源自天然的合理的内在动机，其过程不断揭示着记忆的客观性，但这实际上是“证据”的客观性。而记忆本身的主观性意味着对历史的遗忘。

对客观（历史）的“遗忘”，被奥斯特利茨主观的“记起”重新发现，这就是塞巴尔德的叙述方法，在主动追寻身份和被动承受身份之间，塞巴尔德建立起滋生张力的沟壑，用《奥斯特利茨》这部小说使奥斯维辛之后仍然“野蛮地写诗”的文学，因为智性的冷静的力量而不再尴尬，让书写痛苦从身处野蛮的困境中走出，回到不仅合法而且必须的位置。

塞巴尔德将照片注射到小说的文体之中，以照片/摄影的纪实性（证据性）取消虚构和非虚构的界限，再通过仿佛不可靠又仿佛可靠的间接引语（全书数百次的“奥斯特利茨说”），进行“名词性”的口述史叙述，名词性，就是通过写作，给那个不能被遗忘却正在被遗忘的历史命名，而命名是一个需要主语的行动，塞巴尔德于是在奥斯特利茨之外设置了小说的第一人称叙述者“我”，“我”站在奥斯特利茨身边，听其追述、看其寻索、历其生老，并将这所听、所看、所历转述给我们，这转述就是在完成对奥斯特利茨这一个虚构的客观被动者的命名，也就是对那一段历史的指认。

摇晃在记忆的主观性和身份的客观性、非虚构的必须性和虚构的方法论之间，《奥斯特利茨》这部小说供述了稳定、可信的沉郁证词，而当虚构也成为可信的、深刻的证据，我们应该醒悟到，历史在人类的内心刻下了多么深的痕迹。

塞巴尔德没有阿多诺的优柔寡断，因为他明白并直面自己的身份：不可动摇地源自大屠杀历史局部的身份，他理解并相信文学的准则之一便是不回避真相，而文本的迂回只是一种美学的选择而已，他明白，在美学之上，更重要的是真实，以及，良善并不是肤浅地等同于怜悯。一个严肃的作家，如果囿于怜悯，就只会成为无用的、抒情的懦夫。因此，如果真相正是悲剧本身（而真相的确几乎都是悲剧的），那么就应该直接地撰写悲剧，这是文学在古希腊时就已确证了的法则。

我们应该感谢塞巴尔德的不回避，因为即便策兰们已经成为历史，而我们毫无疑问仍是历史序列所创造的人，我们不可能站在历史之外，我们不可能因为不记得、不知道曾经发生的事就成为无辜者、无关者，我们永远都是这个族群内部的关系人，我们即便不在彼时彼处，却仍在相同的灾异的边缘或腹地。

在战后德语文学的真实性、可信性上，塞巴尔德比格拉斯的“但泽三部曲”走得更远，后者在叙述美学上仍然顾虑着、雕琢着浪漫主义窗幔的柔光，而事实上格拉斯对于自我的指认也是迟迟才得以做出，塞巴尔德无疑更加直接，他毫不迷恋读写间隙之间的喘息处或安全屋，而是直接抛去了幻想、寓言、童话、魔幻现实主义等等工匠的刻刀，直接将冷练的叙述砍在文学和历史的对照体上，同样的道理，他也因此比荒诞派、存在主义更加简练有效。

因此，塞巴尔德的《奥斯特利茨》才是奥斯维辛之后真正的诗的冷光源，它独一无二，它的力道逼近历史本身。

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