文学史的研究与龚鹏程的文学史─以元代为例

小台北
2019-04-23 看过

壹、龚鹏程的元代文学史概述

  龚鹏程《中国文学史》自陆拾玖章至柒拾壹章属元代文学史,分别是〈新文坛的形成〉、〈新风格的出现〉、〈元文学之面貌〉。其论述大致上环绕于形成元代文学面貌的各种因素、如何构成?造成后代什麽影响……?等问题,并接续着谈明清之文学史。在论述中,文类、作品、作家、时代、政治、历史背景等各种条件的叙述都不分章来谈,而是直接呈现在其散文式的论述中。

  〈新文坛的形成〉谈元代以前,辽、金、西夏的汉化和文学活动,而元代也沿袭前代的路子持续汉化;〈新风格的出现〉论金、南宋至入元期间产生的两种作家群,各自代表着不同的文学风格。然而在入元之后二者快速合併而出现了元代文学的特色;〈元文学之面貌〉则论述元代作家的文学观念,并在元杂剧之外介绍较不为人注意的其它文类。在各章论述同时也带出文学史的观念和文学史研究方法问题,这是后话,将在下文继续讨论。

  龚鹏程提出,元代文学史出现一个新的文学风格:渔樵閒话。至于此风格如何形成?除了当时的背景之外,也应涉及历史因素,要解释它就须从历史因素中找出有效的诠释场域。简单来说,透过爬梳该「新风格」的形成过程,我们便可以了解龚氏元代文学史的架构方式。

  「渔樵閒话」做为一种文学风格,若我们承认中国文学是「言志缘情」传统,则它背后应蕴含着某种思想以影响文学。龚氏之释义:

元人的真世界其实正在那笔墨创造的假世界之中,隐者不但在具体的生活上要远离人世,其心境亦与人世隔离甚或背反,活在另一个世界中。由那个世界回头看人间世,反觉得人世一切都显得无聊、无意义、徒然。

人间的盛衰兴废、王图霸业、英雄美人,在他们来说,只不过像看了一场戏。看完了,闲时话之,虽话亦闲。因为事不关己,隔离式的观点,并不会把自己捲入其中,故有感喟,却无爱憎……看戏看画变成了真实的人生,对那原先的人生现世反而隔膜了。

作家以假为真、又以真为假的人生观,对人间世一切抱持着隔岸观火的心态,有感慨,似超脱,「完全不落入人间的机栝中,所以才能看出人间的苍凉与虚幻」;这从哲学史的角度来看,似是以佛入道,先悟人间功名利禄皆空,復以庄子逍遥义超脱于天地之间,对世界、对人生,便只是一种观照;然而以假世界为真,又打破了上述的思路。因为这种隔岸观火式的观照所呈现的境界,实际上是个假的境界,既已超脱,何需寄託、以假为真?这其实仍是庄子所谓无所逃于天地之间,因人不能无情,而情亦需借物舒展,才有以假世界为真之说。

  就历史事实来看,元代之前是宋辽金政权在中土频繁更易的时代,金灭辽、北宋,蒙古又吞金、南宋,南北几代亡国文士各有哀戚,又因文学传统的差异,形成不同风格,且迅速的在入元之后合流。失去国家的文士阶层分化成二种,一种就是遗民作家,且分为两类,一是对新政权进行激烈抵抗,二是知道无力回天而进入新政权,但仍缅怀故国,只能寄情于诗画、沉湎于众艺;另外一种则是释道作家,直接选择避世,遁入山林。这两类风格合流之后成为时代的基调,可说是当时文士的普遍心境。

正因国破家亡,北宋那时所提倡的士大夫为国为民之抱负,忽然如蹈虚空,无处可以施展。虽说存文保教,沧海横流之际,正需于此戮力;但斯文不绝,明夷待访,徒可寄情于未来而已。眼前之岁月,如何排遣?破碎之河山,如何收拾?在在都是问题。于是一部分逃于佛老,一部分退隐林泉……用吴澄在《二好集》的序文中的话来说,即是:「陶之达、杜之忧,盖兼有之」。一方面充满着战乱之苦、亡国之痛、时世之忧,一方面又满是避世敛退之想。

时代沧桑之感、生民流离之痛,北以元遗山为代表,南以文天祥、谢枋得、刘辰翁、郑思肖、林景熙、王炎午为着……皆激昂壮烈,老杜亦无此悲慨;但同时另一批遗民的词就不是这一型,而是敛且深的,曲折幽咽。顺着姜白石、吴文英的路子走,而遭逢国难,无力抗击,只能潜身草野,怡情山水,把幽愤都寄託到风月花草中去……白石之清空骚雅,在于他与现实世界有距离;元代士人既以山林气见长,这样的距离位置,自然也最适合他们。中叶以后词风渐趋于此,殆非无故。诗也是如此,风云气尽之后,不是儿女情多,而是以山林气和文人雅士气为主。

另外一部分则诠释元代主要的文学观念,以及杂剧散曲以外的文类发展。元代宗唐,一方面是因为元灭宋,虽逐渐汉化,但在文化上看不起宋,因此要上溯魏晋唐。而元之宗唐,其实也是其来有自,在元之前,金、南宋的发展就已经是渐趋唐调了,只是南北进路不同,入元后才合流,从这裡才能够理解何以明代尊唐抑宋之风从何而来:

唐诗主性情,故于风雅为犹近;宋诗主议论,则其去风雅远矣,这个论断,对后来尊唐抑宋影响很大,把唐宋诗简单化地定性了以后,大家便在「主性情」与「主议论」如何不同上继续发挥。

元人以尊唐为说,目的其实并不是要尊唐,乃是为了替元诗自己争地位,说我之取径较金宋为高。但推崇唐诗的结果,却是使后人迳去尊唐,对宋金诗不屑一顾,对元诗当然也就一并轻藐了。

以上大致是龚鹏程对元代文学史的论述。

贰、龚鹏程的文学史观

  如果把历来文学史的着作拿来跟龚鹏程《中国文学史》比较,就会发现龚氏这本文学史与以往的着作模式有很大的不同。碍于篇幅,兹略举几点。首先是「文学史」的思考。文学史是文学的历史,是一门以文学为材料的史学,侧重在史而不在文。文学史的核心既是史学研究而非文学研究,侧重焦点便应在历史性而非审美性。文学的历史与历史的文学不同的地方,就在于前者做史,需有史识,要给价值、下判断。后者则为读史,以前人之见为判准,价值观是先给好的。一般文学史的书写对象,其实是历史的文学,接受前人的结论,很难再有新的判断。而龚鹏程的目的,恰好就是要找出前人的结论从何而来、如何形成一套观念,再寻找新的解释历史的方法;既然文学史是史学,书写历史就必须有史观,因此其文学史的另一特点,即为宣告重建客观历史的不可能,历史即是叙事,不存在真相,吾人所能达到的,只能是透过语言而建立的种种描述,换句话说,历史存在于诠释中,它必然有叙述者的主观成分。

  龚鹏程的文学史观,在很大程度上反应其对历来文学史书写的批判,尤其早年曾发表论文谈文学史的研究,并以刘大杰《中国文学发展史》为例,指出历来文学史的写作缺乏方法意识,亦无史观,不成体系,因此提出许多后设的思考,并探讨如何形成新的范式转移。零八年出版的《中国文学史》上册,可以说即是其实验之成果;再者,这样的史观也受到了西方诠释学的启发。新史学的历史研究期望能够建立客观历史,然而葛达玛《真理与方法》揭示了客观诠释的不可能,只要历史的书写需要书写者,那就永无客观可说。但是绝对客观的不可达成,并不代表主观臆测可以独断其言,这时就需要强调辩证的客观性。辩证的客观性其时也很简单,书写者首先承认凡论述必有其主观性,然而历史的论述需要受到文献或出土材料的制约,当书写者论述的主观成分还在文献的诠释弹性之内,那论述的有效性便可以成立。这就是诠释的准确性问题,并没有绝对的对或错,而是看谁解释得更加精当。

  从上述的史观问题再申论之,书写者既不可避免有主观意识的成份,那麽我们在做文学史的研究时,文学史作者的史观就在我们的研究范围之内,并不只是看他找出哪些材料,更要观察他如何运用材料。主观不可避免,但有层次之区别,

而龚鹏程的文学史背后,实有一整套的架构支撑其史观、以贯串这上下千年的文学之史。本书虽以历史时序为轴,但显然不以朝代为限,而是顺着时序地谈论文学发展的各个事件。以宋代文学为例,书中不难见作者治文学理论多年之所得。开篇五十一章〈句图与格例〉从晚唐五代的格法之学谈到诗如何重「意」与「法」、「活法」,开展「宋诗的基本风貌」;五十二章〈文学的崇拜〉乃至六十章〈文雅的趋向〉谈唐宋文人阶层的扩大、文人的性质如何衍变、文学如何成为社会文化的基调,兼论屈原、陶渊明、杜甫、李商隐等人如何成为文学史的重要人物、形塑后世的创作观点;六十一章〈文体的规范〉至六十八章〈艺文的分合〉则从本色观入手谈文与道、骈与散、诗与词、经与文之间的辩证,以及说唱、音乐的文学化;不难看出作者于论述中展现其「文字─文学─文化」的体系观,以文字为基础的文学世界在历史发展的过程中渐渐地扩大,文学自两汉文人阶层的形成,发展到唐宋文学崇拜的社会、文人阶层的内部结构在历史中不断变动,走向明清之际的通俗化,形成中国文化的主要脉络。

  这整套体系观,乍看之下是一种本质论的论述,他一方面提出一套体系架构来告诉读者中国文学是什麽,提出思考的轮廓;但另一方面,在这套体系裡面,却并没有提出中国文学是什麽内涵。「文字─文学─文化」,实际上是个空架子,裡头空空如也。所以从这点来看,他又是非本质的论述。这样的说法看似弔诡,其实非常合理。中国文学的本质性论述,必须在其框架中才得以示现,也就是说,原来并无所谓本质,而本质论是透过叙述者对历史的掌握才得以成立。这就突出了书写者的本身,书写文学的历史就不是一昧的述古,而是寓开新于述古当中,

当书写者将客观存在于历史中的材料以主观的方法架构起来,六经便皆为我之注脚,本质论也就可以从历史脉络中得到证实。龚鹏程的方法论,大致即此路数,而他亦运用这套方法,指出历史上的復古运动,实际上皆属此类,以復古为创新。

  既然文学史是以文学为材料的史学,文学实际上又没有本质性,那麽书写者对「文学」的理解,就决定其文学史的写作态度。依龚氏,文学最基本的公约数,是文字语言的艺术,作者通过文字所构成的成品称作文本,但是文本不等于文学。文学史的写作主体不是作家、更不是文本,而是「文学」。文学不等于文本,那麽话题又回到起点了,什麽是文学?文学,在龚氏而言,是观念:文字文本如何成为文学文本并对后世产生影响,本身就是一桩文学事件,这时作者才进入文学史,成为被论述的对象。譬如现在普遍认为苏东坡比黄庭坚重要,东坡的知名度也较高,这是就审美性而言;然而就文学史来说,以黄庭坚为祖的江西诗派影响后世极深,其重要性远超过苏轼,是以黄庭坚才是文学史上的重要人物,而不是大家所熟知的苏东坡。这是就文本与作者而言。除此之外,中国文学与音乐、说唱、戏剧各种艺术的关係十分複杂,观察文学与其他艺术之间的分合关係,如何从艺文的溷融到以文学为主的发展,都是文学史需要关注的。

  是以文学史并不需要非得以作家作品为第一序,第一序是观念。文学在历代都有不同涵义:「我根本反对本质地去论述文学,先秦以礼为文,六朝以有韵为文,或以偶俪为文,韩柳以降又或以散语为文,每个时代对文学的看法都不一样,所以文学无法定义,只能关注历代人为文学定义的活动,并观察由此带生了什麽作用。」关注历代人为文学定义的活动,就是文学史家最主要的工作。文学史本来就是后设研究,是研究者带着当代视域,去探究各个时代的人如何理解文学。

  最后谈整合书写者的主观架构在史观之后的历史认知。历史因为长所以需要分期,因为複杂所以需要分类,从逻辑先后来说,主观架构的史观是论述的基本条件,历史实际上只是时间之流裡无数珠玉的总和,一个成体系的史观在辩证客观性成立的前提下,便具备纂组并解释历史的效力。只要我们承认文字从来不可能引领人类抵达历史真相,就应该了解任何历史的解释都只能是片面、有侷限的;历史认知就是建立在上述客观限制中的「试图突破」。

  龚鹏程的历史认知其实就是通变观,历史必然是连续的,但连续中也有断裂,连续者为常,断裂者为变,研究者的任务,就是找出在一个接着一个时代的发展裡头,何者为常、何者为变。以元代文学史为例,我们将元代视为一个独立的单位来谈文学发展,但是它一定涉及前代的各种因素造成的影响,所以必须从宋辽金谈起,元代文学的发展实际上是辽金汉化的延续;而延续中也有不同于前代的东西,例如上一章所谈的新文学风格、以及产生这种风格的时局、文人心态,就是前代所无,也即是元代文学史的特色,突出这种特色,就是强调在连续中的断裂。断裂不是完全的不同,而是在分类的概念底下,透过比较,将每个连续的部分加以类型化的方法。通过这种通变观,加上后设的语言,龚氏得以在原有文学史的论述中,找出被遮蔽的部分,并以其架构检视、批判原有的文学史,再将论述加以系统化,使其由后设的第二序语言转而成第一序语言。

参、文学史的视野

  若上述说得还不算太错,再对比几本文学史着作,那麽问题就会比较明显。以钱基博着《中国文学史》,六省市十一院校合编《中国文学简史》,游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚四人主编《中国文学史》,马积高、黄钧主编《中国古代文学史》为例,诸作皆以时代为断限,钱氏着文学史类似钱穆《国史大纲》的写作模式,前有发凡,再举重要文人与作品分论之,相当于以一个个作者为主来勾勒整个时代,如第五章第二节标题即分论耶律楚材、郝经、刘因、姚燧、元明善,论述的模式则先述生平、后论作品,兼以评价。这种进路刚好跟龚鹏程相反,龚氏着文学史的企图是勾勒每个时代的文学观念,在大前提之下,历史中的作者是做为论述的部件而存在。钱氏这般论述的好处是个别作者的观念可以介绍得很详细,但是对读者来说整体观念的掌握就未免不足。

  其他三本文学史的编制大抵类似,但或许受到「一代有一代之文学」的影响,更突出某文类的份量,也就是元杂剧散曲成为文学史的主要论述对象。结果当然就是遮蔽了其他文类,彷彿元代只有杂剧散曲可观,馀皆不足论、甚至是没有的错觉。

  总地来说,通过龚鹏程文学史的比较,或许可以整理出文学史做为研究学科的发展上曾经有什麽障碍。首先是缺乏方法意识,没有一整套研究的架构,类似资料的铺排如马二先生湖上选文、作者的简历如《录鬼簿》;再者是缺乏史观,每一个部份都各自为政,前后没有关联,无法形成整体的有机结构,视野不足;

最后,就算有一套研究架构,也不是从文学发展的内部因素去寻求线索,而是政治、国外理论的从外介入,如刘大杰《中国文学发展史》、六省市十一院校编着之文学史那般,以唯物主义、阶级斗争来解释文学史,这是特殊的时空背景所致,算是时代特色;另外又以浪漫主义、写实主义等西方术语来对作品格义,终究有隔一层的感觉。

  对照着看,我们就可以看到这样的差异:

在元代社会发生重大变化的情况下,文人也发生分化。特别是元初,民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐,又没有恢復科举制度,中下层文人的仕进道路大大缩小了,生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外,大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害。

   -游国恩等四人主编《中国文学史》,页182

担任官职的蒙古和色目人是一种特权阶层,他们昏庸无能,贪污腐化,残害人民,草菅人命,冤狱之多,为历史上之所少见。在文化上,蒙古贵族一方面渐渐认识到封建教化的重要作用,开始接受以汉族为主体的封建社会长期形成的一套文化制度,但另一方面又顽强地保持自己民族原有的习尚。统治阶级不仅推行严格的民族歧视政策,还利用宗教来麻醉各族劳动人民的反抗意志,诸如佛教、道教、回教、基督教等都一律提倡。广建寺庙,成为元代社会的特点。

在元代,知识分子的地位是比较低下的。元世祖时虽曾设学校,建官制,徵召着名儒生,打算提高知识分子的地位,但是被提拔的只是少数人,而多数汉族知识分子的处境仍然没有得到改善。

   -六省市十一院校合编《中国文学史》,页132

但蒙元不是十分鄙视儒生吗?所谓九儒十丐,儒者地位甚低,所以才有不少人沉沦下僚或流落勾栏瓦舍,编曲谋生。过去解释元曲之所以兴盛,不都以此为主要理由吗?

嗨!此说当然也是错的。如前所述,大蒙古国早在忽必烈建立元朝之前,即已建立国子学,兼收各族官员子弟,教以汉文典籍;并考选儒生,设置儒户。西元一二六零年忽必烈建国于中原后,更将以草原为重心的大蒙古国改建为以汉地为重心的元朝,恢復中土官僚制政府。至元七年重建国子学,以大儒许衡主持。后继者铁穆耳汗,大德八年起又实施国子贡法,国子生考试及格即可任官。延祐元年再恢復科举制度,完全与汉式文官传统接轨了。元朝科举前后共举行十六科,录取进士一一三九人,其中蒙古人约佔三百人。因此像黄仁宇那样,说元朝反对儒家思想,也不愿依中国传统文官制度运作;为达目的,忽必烈甚至奉喇嘛教为国教,以「构成政教合一,同时也要将中层的知识份子铲除」等等,均是瞎说。

   -龚鹏程《中国文学史》,页192-193

前二者突出蒙古人与汉人之间的阶级矛盾,后者则侧重于元代延续的辽金时期汉化趋势,而且明显的以前者的论调为批判对象。

  这样的例子很不少,又如各文类的视域遮蔽问题:

传统的散文诗词,此时已走下坡路,成就远不足与唐宋抗衡。由于诗文作者多半是社会地位较高的上流人士,他们把诗词作为个人怡情遣兴的工具,虽然写了一些揭露现实黑暗、关心民生疾苦之作,但抒写身边琐事和赠答唱和的应酬之作亦復不少。官场得失、人世悲欢离合成了最常见的主题,而吟风弄月、凋章琢句则成为惯用的手法。其实,中国古典诗歌从两宋以后急遽衰落的根本原因还在在于:作为一种抒情咏物的韵文体裁,它已经走完了自己的发展道路。

元代文学的光辉代表是元曲。元曲不单是一种新兴的艺术品种,而且是「一代之绝作」,是元代社会一面忠实的镜子,是元代文学的灵魂。

   -马积高、黄钧主编《中国古代文学史》下卷,页9

近代文学史书,于元夙重其曲而几乎不谈其诗,可是元朝人对他们自己的诗其实颇自负,戴良〈皇元风雅序〉就说:「唐诗主性情,故于风雅为犹近;宋诗主议论,则其去风雅远矣。然能得风雅之正声,以一扫宋元之积弊,其惟我朝乎!我朝舆地之广,旷古所未有,学士大夫乘其雄浑之气以为诗者,固未易一二数。」

   -龚鹏程《中国文学史》,页207

元曲无论近人如何吹捧,终究只是诗之彷拟,其题材与意境且比诗还要窄。创作时又要考虑到宫调曲率等音乐性的要求,联章和套数尤其困难,欲因难见巧,非大手笔末办。而元祚既短,不像晚唐、五代、南北宋有数百年逐步文雅化之历程,又有无数高手致力于其间,终得修成正果;元曲则仍处在半俗半雅、半语半文、半歌半词的阶段,明而未融、变而未化,文学地位比不上词,更不及诗。传

统上说作词时要「上不似诗、下不落曲」,意中实即存此轩轾。近人以其近口语而贵之、以其近俗而扬之,甚至还有胡适那样荒唐的,以为诗字句整齐,词就句读不葺,曲则更不葺,长长短短,还可加衬字,所以是文体的自由解放云云。连曲子比诗词格律声韵字句之要求还要严都不晓得,文学可怎麽谈呢?

   -同上,页214

事实上我们很难评判哪种说法是绝对的对、或绝对的错,因为各自放在研究者的时代来看都是合理的,都很能代表当时的研究范式;但是龚鹏程与前代比较起来可说是进步的地方,就是上文所述、对方法的重视以及将之实践于论述中,且其解释架构较唯物主义更具诠释效力。

肆、无限后退的侷限

  再重申文学的历史与历史的文学之差异,两者不同的地方,就在于前者做史,后者则为读史。历史的文学以前人之见为判准,价值观是先给好的。而上述几本文学史乃至大部分的书写对象,其实是历史的文学,接受前人的结论,很难再有新的判断,是以写法只能是歌功颂德式的,这才是龚鹏程的特殊之处,因为他就是要打破这种因循的说法,转而探讨这些因循的说法如何形成;唯第二序的后设语言在转换成第一序论述时,仍不免为了揭露此同时也遮蔽了原本已清楚的部分。

  举例来说,颜崑阳教授认为龚氏将第一序的经验现象,即作家和作品的部分模煳掉了。后设的批判太多,变成文学观念史,而且文学观念与史观皆缺乏自中国内部文学理论吸取养分。再者是对「文字─文学─文化」架构的质疑,文化是根源性本质,文学由其中分化出不同形式。文学如何等于文化?关于后者的质疑,笔者于上文已提及,故不赘述;前者则为龚氏所不可避免的问题。当然,颜崑阳所认为的第一序经验现象,实际上根本不可能成为描述对象,龚鹏程可以不必理会这个追问。但是后设批判的语言,实际上不可能脱离第一序语言存在,也就是说若不看前面几本文学史,读者将难以理解龚氏的论述针对性何在。

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