玫瑰就是玫瑰

malingcat
2005-11-08 看过



    美国的朋友打来电话,告之意大利人昂贝尔托·埃科(Umberto Eco, 1932- )的第四部长篇小说Baudolino的英文即将上市,已经替我在亚马逊网站预订了一本。闻言欣欣然,正逢长夏无事,先把《玫瑰之名》找出来看第N遍。说起来中国也出了不少和埃科有关的书了,光是《玫瑰之名》就有三个译本,另外两个长篇《昨日之岛》和《傅科摆》、还有理论方面的专著《符号学原理》、《诠释与过度诠释》也都有中译本。但不知什么原因,除了《读书》一直比较关注这位文坛奇人,国内的学术界始终没太把埃科当回事儿。

    埃科既富于百科全书式的博学、又兼有后现代顽童式的洒脱,在学者和作家双重身份间的自由切换,使他的高深符号学理论沾染上世俗的活泼,也使他的通俗文学作品保有知识分子的睿智,是难得的一位征服了欧美两大陆、跨越了雅俗两界河的人物。他的这个特点,在《玫瑰之名》中表现得最为明显。此书迄今已经翻译成35种文字,销售了1600万册。“普通读者”喜爱它,因为它是“最高级的惊险小说”,“经验读者”喜爱它,因为它是学者为学者准备的文本盛宴,小说几乎把20世纪学术界的时髦“话语”一网打尽:“形而上学”、“意识形态”、“话语权力”、“笑”、“存在”、“理性与非理性”、“结构与解构”、“所指与能指”、“反讽和戏拟”、“隐喻和象征”、“误读和诠释”、“福柯和德里达”…… 面对如此一道“互为文本性”的精神大餐,各国研究者喜不自胜、“群起而攻之”。据埃科本人所推崇的专门网页的不完全统计,高水平的研究论文多达700余篇,专著也相当不少,仅在英语世界,就有:《打开〈玫瑰之名〉的钥匙》(1987)、《为玫瑰命名:埃科和〈玫瑰之名〉》(1988)、《玫瑰之别名:对文学中植物形象的考察》(1989)、《昂贝尔托•埃科与开放的文本:符号学、小说和通俗文化》(1997)、《阅读埃科》(1997)、《昂贝尔托•埃科的选择:文化政治学与诠释的含混》(1998)等等。与一般作家或学者所不同的是,埃科把自己的小说当成是符号学-诠释学的冒险,完成小说不过是实验的一半,另一半则要研究读者的反应,所以他一直关心读者对《玫瑰之名》的阐释,自己也不断站出来澄清、辩难或是回应,于是有了《<玫瑰之名>备忘录》(1984)、《诠释的界限》(1990)、《诠释与过度诠释》(1992)、《虚构森林中的六条道路》(1994)等论著。如此一来,围绕《玫瑰之名》而展开的大规模诠释活动和理论重建,更象是20世纪最后的一场诠释学大会战,其价值已经超越了对作品本身的解读、而具有了更为普遍的意义。

    这场“玫瑰战争”最激烈的战场,在于“玫瑰之名”。从形式主义文论的角度看,文本的题目是文本的凝缩模式,所以对于这一名字的诠释,是理解主题的关键,也就成了研究界的焦点。而对此问题的诠释,按照常规,又可以从三个不同的角度进行,即“读者意图”、“文本意图”和“作者意图”。

    20世纪是一个批评的世纪,在这个世纪里,最大的变化是“夺权”成功——在诠释领域里“读者优先”。根据读者反应批评理论,“解谜”这一诠释的冲动会使读者调动起生活经验和文学经验,在一定的期待视野和预备情绪下“推测”“玫瑰之名”到底意味着什么,而读者首先碰到的,是“玫瑰”这一符号。

    埃科自己曾经指出:“玫瑰,由于其复杂的对称性,其柔美,其绚丽的色彩,以及在春天开花的这个事实,几乎在所有的神秘传统中,它都作为新鲜、年轻、女性温柔以及一般意义上的美的符号、隐喻、象征而出现”(《诠释与过度诠释》),其实不仅如此,玫瑰是西方最复杂的符号象征系统之一,至少有三个分支体系:一是在古希腊罗马的神话系统里,二是在基督教象征系统里,三是在民间传统里(详见《世界文化象征辞典》)。文学中的“玫瑰”更是蔚为大观,公元2世纪的罗马作家阿普列乌斯把玫瑰作为情欲的符号,13世纪的诗人丘罗•达尔卡莫把玫瑰当作女性美的象征,更不用说但丁的《神曲》和法国的寓意作品《玫瑰传奇》了,在20世纪,仅博尔赫斯就有三篇作品以玫瑰命名:《隐蔽的玫瑰》、《消灭玫瑰》、《昨日的玫瑰》。应该说,“玫瑰”这一象征系统的多义性和丰富性,为读者留下了无尽的诠释空间。由于“读者中心论”的日益走火入魔,读者信仰诠释的“无限衍义性”,声称对本文唯一可信的解读是“误读”,换言之:凡是读者诠释的,就是合理的。一时间,对“玫瑰”的诠释天马行空、五花八门、乃至匪夷所思。

    在此情况下,1984年,忍无可忍的埃科终于在《关于<玫瑰之名>的思考》一文中宣布:“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”颇似海明威当初的愤怒声言:“海就是海,鲨鱼全都是鲨鱼,孩子是不折不扣的孩子”。埃科坦言:“我明白现在要去阻止‘玫瑰’一词所引发的无穷无尽的联想是多么困难。也许我当时只是想尽可能多地开拓一些诠释的空间,没想到竟使这些诠释彼此互不相干,结果是产生了一连串互不相干的诠释。”埃科把“荒诞不经”的诠释视为“过度诠释”。换言之,埃科认为:诠释是有界限的。这一界限在于文本。这样,埃科就把“读者中心论”推回到“作品中心论”。
 
    而从埃科所推崇的“文本意图”角度来看,在这部近40万字的文本中,仅有两处文字与“玫瑰之名”明显相关。一是叙述者阿德索与一个女孩有了一度春风,后来女孩被以女巫的罪名逮捕,“我”痛心疾首:“这是我毕生唯一一次世俗的爱,而自那时直至现在,我还是叫不出那女孩的名字。”二是小说结尾,阿德索写到:“我留下这份手稿,不知道日后有谁会看它,我也不再知道它究竟在讲述什么了。第一朵玫瑰的名字,揭示了一切。”就第一处而言,如果“玫瑰”和女孩是喻指关系,那么“玫瑰”也就很传统地象征了“爱情”。第二处则略为复杂,所谓“第一朵玫瑰的名字”,需要回到《圣经》之中,《创世纪》一章写到上帝将各种造物都带到亚当面前,亚当“怎样叫各样的活物,那就是它的名字”,但是在作品里,“第一朵玫瑰”的名字到底揭示了什么,由于作者本人没有明言,所以还是使人如坠雾中。

    文本模糊的地方,就是诠释开始的地方。既然作品本身并没有以文字形式给出“玫瑰之名”的确切答案,既然“读者中心论”有其弊病,所以读者纷纷转向传统的“作者中心论”,试图通过对作者埃科的研究,觅得“作者意图”的蛛丝马迹。有意思的是:虽然埃科本人宣布“作品文本就在那儿,经验作者必须保持沉默”,故意做出一个反对追究作者意图的姿态,但他还是忍不住、数度发表过对“玫瑰之名”的“提示”。

    一次,埃科向记者承认,书名的灵感来自莎士比亚,因为《罗密欧与朱丽叶》的另一个名字便是《另一朵玫瑰》(《纽约时报-书评周刊》,1983年7月17日)。如果仅从字面来理解,我们可能将《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧和《玫瑰之名》的爱情悲剧相联系。但是,笔者曾经更进一步、在《罗密欧与朱丽叶》的文本中寻找,发现在第二幕第二场中,朱丽叶如是独白:“只有你的名字才是我的仇敌;你即使不姓蒙太古,仍然是这样的一个你。姓不姓蒙太古又有什么关系呢?它又不是手,又不是脚,又不是手臂,又不是脸,又不是身体上任何其他的部分。啊,换一个姓名吧!姓名本来是没有意义的;我们叫做玫瑰的这一种花,要是换了别的名字,它的香味还是同样的芬芳;罗密欧要是换了别的名字,他的可爱的完美也决不会有丝毫改变。”——在这里,朱丽叶或者说莎士比亚探讨的实际上是一个语言符号学命题:所指与能指的关系问题。根据索绪尔革命性的结构主义语言学,符号是由一个概念(所指)和一个音响记号(能指)构成的,所指与能指的对应关系完全是人为的,换言之,玫瑰这一名字相对于玫瑰的芬芳是没有必然关系的。著名语言学家罗兰巴特也曾用“玫瑰”为例,解释他的二级符号系统。联系前面提到的“第一朵玫瑰之名”——亚当命名的随意性,可以看出玫瑰之叫“玫瑰”的偶然性。由此可以合理推论:“玫瑰之名”显示出世界的虚无本质,这种解释颇能与结尾处阿德索的悲观情绪相契合。进一步还可以合理推论:也许对于埃科而言,“玫瑰之名”相对于《玫瑰之名》这本书而言,本来是没有固定含义的。

    在另一个场合,埃科又向别的记者解释说,“玫瑰之名”是中世纪用来表明字汇含有无限力量的措辞,“例如,艾伯拉宣称只要有‘玫瑰’这个名称,玫瑰便是存在的,即使没人见过玫瑰,或者玫瑰从不曾存在过。”(《时代周刊》,1983年6月13日)——顺着埃科的这个提示,需要向中世纪的神学-语言学回溯。当时,在“言词”、“概念”和“存在”的关系问题上,有著名的“唯实论”(意在言先)和“唯名论”(有名无实)之争。经院哲学大师艾伯拉(Pierre Abaelard, 1079-1142)提出了“折中的唯名论”(意在言中),指出共相即是有实义的词,词是通过抽象而形成的许多个别事物的某种相似性或共同的概念。语言不是现实的面纱,而是现实的表达,所以,词语具有本体价值。这一认识未脱基督教神学的“逻各斯”—“太初有言”观念。值得注意的是:艾伯拉的观点与埃科本人的符号学理论有叠合之处。埃科把“存在”的意义作为符号学的研究对象,认为“存在”的最准确的定义是:“语言用多种多样的方式所做的表述”。在他的《符号学理论》中,他指出符号是“从能指角度替代他物的东西”,这种“他物”既可存在也可虚构。所以,他认定符号学是“研究可用以说谎的事物”的学科。由此可以推论:“玫瑰之名”是在暗示名字(符号)的本体性和存在性。

    这个诠释游戏越来越好玩了,不妨再梳理一番埃科个人的学术史:他是从中世纪诗学研究开始起步、从语言学走向符号学、再走向新历史主义的文化学的。于是顺藤摸瓜,继续沿着“作者中心论”的思路向下继续。埃科把符号学定义为“文化逻辑学”,肯定符号有自己的历史之维。他指出:人的文化符号系统具有不同的确定性,符号与特定的文化-意识形态内涵相关联。每个时代的每种艺术形式的结构,揭示了当时科学或文化“观察现实”的方式。按埃科的同道人、前苏联符号学家洛特曼(埃科为他的英文译本写过序)的进一步分析,存在着两类文化结构,即中世纪结构和启蒙结构。中世纪文化结构有高度的符号性,把各种事物都看成是表达某种更重要的东西的符号,这种文化蔑视物质,重视符号和它表征的东西,所以有语言而无言语,即有观念而无行动。启蒙结构则正相反,它重视实在的物质,而代表物质的东西则被斥为虚构物,有行动而无观念,使语言与言语的文化代码对立起来。是以,前面所述的艾伯拉的观点,是中世纪结构下的观点;莎士比亚的观点,是启蒙结构下的观点。这两种解释,在各自的语境中,都有其意义。而《玫瑰之名》的主题恰是揭示以威廉为代表的启蒙思想和以佐治为代表的中世纪思想的斗争,这么看来,此书名可谓一语双关,奇哉也妙!

      高兴之余,总有点不对劲,想起电子游戏中的“寻宝”,找啊找,蛛丝马迹,上天入地,过五关斩六将,Game Over了无数回,通过不断试错而终于找到正确道路,打到结尾,大获全胜。然而,在游戏中,人是被程序所控制的,你的找到宝贝,不是你真的找到宝贝,而是程序告诉你你找到了宝贝,最后,玩的人还是被程序后面的设计者给玩了。同理,我的合理诠释,何尝不是埃科故意设计好的答案,好象看见这位智慧又喜好恶作剧的老头,坏坏地笑着。

    其实,如果离开这场“玫瑰战争”的表层而向内部深入,看到的是应该是当代诠释学、接受美学和读者反应批评所共同面临的终极问题:读者、文本、作者的关系问题,也就是诠释的权力在于何处又止于何处的问题,这是老话重谈了。西方批评在20世纪经历了三次重大的理论转折,从以作者的创作为理解作品根本依据的作者中心论,到以文本自身的语言结构为理解文学意义的根本依据的文本中心论,再到以读者的阅读、反应、创造性理解为文学意义生成的主要根源的读者中心论。而在对“玫瑰之名”的诠释上,埃科的态度却勾画出一个逆向而行的过程:由读者中心转向文本中心,最后又部分回溯到作者中心。在60年代,埃科曾因论著《开放的作品》顺应了“读者中心论”的潮流而一举成名,而到90年代,却因提出“过度诠释”的概念而被一些人视为“倒退”。这是不是真的倒退呢?

    非也,因为埃科从来就没“前进”过。

    埃科的成名作《开放的作品——现代诗学中的形式和不确定性》(1962),一向被认为具有革命的姿态——把诠释的“开放性”推到极至。这里有误解。首先,此作是以先锋艺术作品作为研究对象的,大众化的艺术并不完全适用。其次,副标题中的“诗学”,采用的是亚里士多德的本义,即与作者的创作意图密切相关,更近似于“制作学”。第三,埃科甚至提出了“能动的作品”这一概念,称呼那些把接受者的参与揉进作者自身构思中的作品。所谓“开放的作品”,是因接受者的参与而被积极展开的作品。换言之,埃科是从作者角度、而不是接受者角度来看待“开放”的,这个“开放”是作者意图层面上的、有意为之的、将接受者“设计”进去的“开放”。

    随着他对大众文化发生兴趣,他又提出了“封闭的作品”这一概念,因为与前卫的、开放的作品不同,大众文化式的作品——例如“超人”和“007”——只期待读者的普通的反应。为此,埃科抽象出两个图式:开放的寓言和封闭的寓言。开放的寓言是指:作品本身预留下各种可能性,而且读者可以制造若干开放的故事。封闭的寓言是指:中间虽然暗示了各种选择,却又一一加以排除,最后以不容任何选择的方式结束故事。1979年,埃科将自己发表于1959至1977年的9篇文章翻译成英文、结为文集《读者的角色:文本的符号学探索》,全书分为三部分:“开放”、“封闭”、“开放与封闭”。

    与“开放”“封闭”相对应的,是埃科对读者的设计,他把读者分成两类:“经验读者”与“标准读者”。所谓标准读者是标准作者所设计和假想的读者,他能够对作者的设计做出标准的反应,所以是“文本”的最佳受众。而经验读者则不受文本的控制,用自己的生活经验和阅读经验对文本进行任意性解释。应该看到,这一区分的潜在出发点,依然是作者意图。

    值得注意的是:当这两对概念相遇时,却发生了辨证的关系。封闭的文本反而开放,开放的文本反而封闭。首先,封闭的文本不选择和挑剔读者,所以无论是标准读者还是经验读者都可以加入;倒是开放的文本因为限定读者而变得封闭,比如乔伊斯的《为芬尼根守灵》,多少人够资格当上它的标准读者呢?其次,从诠释角度来看,无论是开放的还是封闭的文本,都会出现多样的诠释。但在封闭的文本中,各种诠释间不存在有机联系,互不搭界,读者可以随心所欲地做意识形态的读解。而在开放的文本里,即使可以做多样的解释,但这些解释间存在着有机联系,反倒不能率性得出意识形态上的推论。

    因为明暸这一辨证关系,埃科在写作《玫瑰之名》时,便十分聪明地设计了“开放与封闭”两个模式的复合结构,情节线索“修道院里的谋杀案”体现出通俗大众小说的封闭性色彩,主题线索“符号与诠释”体现的是先锋小说的开放性特征。而在阅读的过程中,封闭色彩因为有对凶手的猜测而具有了开放性,开放色彩因为有意识形态上的潜在限制而具有了封闭性。一切按照埃科的作者意图进行。可惜的是,埃科太高估读者了,就有那么多的经验读者执著于开放式诠释,没有发现作者的苦心孤诣,最后导致埃科对“过度诠释”的愤慨。他宣称:批评诠释的是本文本身所隐含的意图,所以某些诠释的确比另一些诠释更为合理或者更有价值。—— 表面上看,埃科是提倡“文本中心论”,但实际上,这里的“文本意图”掩盖着“作者意图”。因为所谓文本,在他看来,无非是生产标准读者的装置。即:一方面,“作者让读者去完成作品”,一方面,作品本身已经提出了“合理的、具有明确方向和一定组织要求的种种可能。”

    走笔至此,不觉焦躁起来。“玫瑰战争”并未完成诠释理论的最后界定,诠释和诠释理论依然是个问题。借用小说结尾阿德索的话:“我留下这份手稿,不知道日后有谁会看它,我也不再知道它究竟在讲述什么了。”

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