蒙太奇论 蒙太奇论 8.6分

笔记和思考

2019-04-04 看过

概括

镜头调度是场面调度的产物,镜头结构是蒙太奇结构的产物。

(现实主义)场面调度必须遵循两个原理:

一、必须符合日常行为

二、必须是心里内容和人物关系的图形转述(或者说,动作内容的图形概括)

手势还有语调是汇集在人身上的场面调度。

一个镜头迸发成很多蒙太奇片段。反过来,许多蒙太奇片段收拢起来,就应该反映一个完整的镜头结构(或者说因为艺术的考虑而不反映)。镜头调度就是最高水平发展的场面调度。

造形和形象(概括)。“找到了色彩的和谐,也就达到了线条的精确。

词(造形)—转喻(概括形象)—形象(总体感觉)

(诗人使一个形象的意念同时贯穿所有造形)

“最高任务”就是高层次概括。

【电影应该就是概括结构不断在造形当中增加和累计,最后达到高层次概括。】

蒙太奇种类

一、节拍蒙太奇

如果需要成立,则需要镜头的单意。

二、节奏蒙太奇

力度变成一个要素,速度相同的画面,如果力度更强,那么就可以占据更短的时间。

二、调性蒙太奇

在这里运动的概念包括一切,包括虚焦硬焦,光的强弱,空气的流动或者雨的流动.

三、泛音蒙太奇

综合所用的感情考量。

四、理性泛音蒙太奇

理性和感性(随节奏蒙太奇而舞蹈)的在神经中枢当中的波动是等同的,爱森斯坦觉得未来是理性电影的未来,因为它包含了感性泛音和理性泛音的冲突。

反对:这在铺垫阶段是使用的,但是在高潮一定要近乎完全得抛弃理性;而且在很多现在电影当中,高潮蔓延全片,无太多理性可言。爱森斯坦的主要问题就是,他总把艺术和意识形态结合起来阐释,高估政治理念的力量,污染艺术的纯粹性(讽刺的是,当最后蒙太奇在艺术道路上上升太远的时候,剧本遭到中央的拒绝,理由是这些东西家乡的劳动人民根本无法理解,而更像是为了让资本主义精致的观众欣赏)

对爱森斯坦来说,蒙太奇就是把不同元素进行组合的行为(汉字是,绘画是,音乐也是)。如果做得更精致一点,让每个个体都有意识地融入进一个成体,这就是辨证蒙太奇,也是爱森斯坦所认为的电影艺术应该达到的层面。为了达到这个层面,有五种细分的蒙太奇手段,按照级别的高低,分别是节拍蒙太奇,节奏蒙太奇,调性蒙太奇,泛音蒙太奇和理性蒙太奇。

(蒙太奇之间的冲突)

这些蒙太奇需要进入彼此冲突的阶段,以形成最高的辨证蒙太奇。

画格间的蒙太奇可以被看作是画格中的蒙太奇的分裂,从而形成镜头,而镜头间的蒙太奇又可以被看作是镜头中的蒙太奇的分裂,从而形成一般意义上的蒙太奇。而整个电影又可以被看作是一般蒙太奇的分裂而形成的举行蒙太奇。【分裂也许可以如此理解:一个画格中本身存在的动量,比如光影的不平衡,本身会激发一种改变这个画格构成的倾向;而且这个画格又在整个电影的有机体中,它有一个从现在的位置导向有机体终点的位置的动量(不光整个电影是有机体,一个电影中的一个片段仍然可以被看成一个微小的有机体)。根据这两个动量,画格开始分裂,形成镜头,如此继续分裂。分裂就是辨证升华(自造词,没读过黑格尔)。】

P486

关于蒙太奇,德勒兹是这么说的:一个片段中所有的蒙太奇构成一个长镜头的等价物,每一个镜头给我们提供气态感知的眼睛,无机地观察着被观察物。这和爱森斯坦可以融合:蒙太奇像一个单一的镜头一样在观察事物,只不过是以一种不同的方式。这种方式由镜头的分裂被要求和达到。

P487

【在此或许是个很好的机会阐释辨证蒙太奇的问题:作为一个有机的内燃机,它是有限的,拥有自己的外壳,明确的作用,其中的每一个零件构筑起来的是一个完整的个体。但是这种个体能带来的体验是有限的,虽然,如果构筑得当,那么也可以展示关于宇宙的奥秘,比如脱脂机和割草,但是那些片段只占据整个电影比较小的一部分。其实,这些美的地方已经带有暗示:当画面脱离有机辨证结构的时候(在观看脱脂机的时候,它在观众心中更多的不是导向一个结果,而是本身的过程),影像才有可能达到真正的纯粹。而且爱森斯坦是重理性的,(形成艺术、科学和战斗阶级的综合体),然而艺术最后导向的必定是近乎失去理性;只有离开俗世,才能达到纯粹的美感境界。于是爱森斯坦的问题似乎可以得到暗示:他的理论是可以讲他导向无机现代电影的(泛音蒙太奇,生理镜头),但是由于受到战斗阶级思想的限制(波将金号闹革命,总路线合作社革命,甚至拍墨西哥,在记录了璀璨的文明和诗意的生活之后,还是要说关于墨西哥最重要的是它的革命),总要回归理性(甚至是否是理性都应该遭到质疑),回到现世的目标,然后限制了艺术】

(接续上一张截图)

【关于概括感知的思考:爱森斯坦声称,总体感知是感知的最低阶段,区别感知上升一步,而概括感知是最高阶段。可德勒兹所谓的最高层次的无机感知,和总体感知十分接近,人无选择地感受着整体。不过这里的问题是,概括感知感受的也是整体,而且在情感高峰的时候人的感受似乎也可以被描述成概括。为了解决混乱,做出如下分析:爱森斯坦声称,概括是总体和区别的融合,也就是说总体相对于概括而言少了区别感知;少了区别感知,总体感知就失去了意义。不过,似乎可以对这句话进行攻击:当巨大的审美体验发生的时候,理性应当消失。美一定不是理性的,而是完全瞬时的感性体验。这给我一点启示:电影通向美学顶点的道路是从区别感知(人类的感知)一点点累计概括,然后上升到概括感知的过程。然而,如果概括感知过于强烈,区别必然会被强烈的情感所排除,此时的概括感知就等同于总体感知,构成德勒兹所谓的无机感知。不过我个人认为高峰体验可以这样更精确地描述:它应该也是一个褶皱,由总体感知(感性,已经纯粹的感性感知)和概括感知(高度理性(相对于区别感知的低度理性))构成两极,当艺术冲击够强的时候,总体感知生成,但是理性总是不断要求自己的位置,于是总体感知失效,转化回概括感知,但是艺术冲击仍然在持续,于是总体感知再次生成,如此不断循环,构成围绕不可区辨点相互转化的运动。于是似乎可以得出这个见解:德勒兹的现代电影,相对于古典电影,其根本目的是延长高潮时间。在晶体的状态下,整体更迫近于高潮;而按照爱森斯坦的辨证理论,只能在最后的螺旋顶端体验高潮。

关于导演创作的过程可以如此地概括:

导演阅读生活中的客体,这些客体与他的记忆相融合,产生对这些客体的概括。记忆等于过去受到的刺激的综合,人将自己的记忆综合入当下,产生行动;所以记忆在这个意义上等同于性格,可以被用来完整地定义一个人。导演对生活中的客体进行观察的过程就是将接收到的刺激与自己的记忆相融合的过程——原本的记忆增加,接收到的刺激遭到筛选、变形和保留。

当导演试图创作的时候,他探寻自己的记忆,将记忆当中的元素进行有意识的组合。这是更高一层的概括。要指明的是,这个高层次的概括和低层次的概括没有本质上的区别,只有程度上的区别。因为它们都可以被看成是记忆面对某些事物进行加工的产物,只不过在第一层概括的情况下这个事物是刺激,而在第二种情况下这个事物是记忆本身。这个更高层次的概括最后被写下来,物质化,返回实体的范围。

在电影艺术中,观众查看的就是一个纯粹的客体。电影和一条溪流没有本质上的区别。有区别的是,电影这个客体可以在它于时间中的蔓延里引人走上一条漫长的概括道路,在终点的时候以一块卵石就可以读出宇宙万物,而溪流本身只是溪流,入海口的意义并不比源头有太大的不同。电影这种实体如此的功能就是来自于导演在之前对它进行的概括,它是一种精致概括的实体化物。显然,我在这里说的概括已经不仅仅是配乐或者图形的安排。这种概括就是导演自己,导演如何观察世界,如何组织世界,然后如何将组织好的结果(艺术)经验性地为观众呈现(实体化)。

于是只剩下两个问题是重要的:一、导演是否能真诚地体验到生活。二、他是否拥有足够的手段来实体化他的体验,并且在这个过程中不使这个体验的灵魂遭到扭曲和玷污。

剩下的技术问题爱森斯坦已经阐明:场面调度根据导演的概括生成,演员是场面调度的一部分,镜头调度和蒙太奇是场面调度的延伸,将这一切统一起来的剧本也根据导演的概括生成——电影中的一切都是导演的概括的图像性、音乐性或文学性实体化,留给观众一条通向高度概括的道路。

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