也说八大山人

往往
2005-10-13 看过
作为明王室的后裔,八大山人的艺术始终被我们冠之以“遗民”的话题。以至于哪怕在关于八大山人的艺术作品的形式审美方面,我们也很难走出这样的影子。似乎不谈“遗民”,就不能展开话题。也许,这未必就是一件坏事。
但是,这样做,未必就是一件好事情。因为我们对任何艺术家的评价,一旦陷入某种思维模式,我们可能就在这轻易的惰性当中让我们的思维随波逐流。对八大山人的认识,除了以往的那些角度,我们其实还可以发掘一些新的角度来谈。这不能说就是一种文化考古,确切地说其实也是文化现实主义使然。不怕跟你讲,我信奉那个老外的话,一切历史都是当代史。我们眼中和笔下的关于八大山人的历史,理所当然或者说简直就是无可回避地必然成为我们所经历的“当代史”。在这个意义上,所谓的关于八大山人的“原语境”,无论如何都离不开我们的当代生活的印记。
给八大山人写传记的人,很多。仅仅是我读过的版本,就有很多。内容大致接近,无怪乎说他从旧时王孙,在遭遇了兵荒马乱之后,出道入佛的人生经历。所有的传记,都把焦点聚集在“哭之”、“笑之”的话题上,尤其是对八大山人的花鸟中的“白眼向人”不厌其烦地夸张描述,以尽口水之谊。我经常想另外一个问题:八大

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作为明王室的后裔,八大山人的艺术始终被我们冠之以“遗民”的话题。以至于哪怕在关于八大山人的艺术作品的形式审美方面,我们也很难走出这样的影子。似乎不谈“遗民”,就不能展开话题。也许,这未必就是一件坏事。
但是,这样做,未必就是一件好事情。因为我们对任何艺术家的评价,一旦陷入某种思维模式,我们可能就在这轻易的惰性当中让我们的思维随波逐流。对八大山人的认识,除了以往的那些角度,我们其实还可以发掘一些新的角度来谈。这不能说就是一种文化考古,确切地说其实也是文化现实主义使然。不怕跟你讲,我信奉那个老外的话,一切历史都是当代史。我们眼中和笔下的关于八大山人的历史,理所当然或者说简直就是无可回避地必然成为我们所经历的“当代史”。在这个意义上,所谓的关于八大山人的“原语境”,无论如何都离不开我们的当代生活的印记。
给八大山人写传记的人,很多。仅仅是我读过的版本,就有很多。内容大致接近,无怪乎说他从旧时王孙,在遭遇了兵荒马乱之后,出道入佛的人生经历。所有的传记,都把焦点聚集在“哭之”、“笑之”的话题上,尤其是对八大山人的花鸟中的“白眼向人”不厌其烦地夸张描述,以尽口水之谊。我经常想另外一个问题:八大山人的少年时代,在南昌举办个人书画展的时候,曾经倾城轰动。那个时候,他正是董其昌(1555—1636年)的私淑弟子,走的是董其昌乃至往上的元四家,或者再往上的宋院风格。后来他的风格发生了本质的变化,你说这是社会生活与个人经历的变化也罢,你说这是八大山人由技而进乎道也罢,总之,它确实在发生变化。我认为,就算八大山人不经历这样一场社会变革,他从少年往中年乃至老年的艺术风格,也有可能会往这个方向发生变化。这是一种时代审美趋势使然,只不过他的个人经历,加强或推动着这样的变化而已。
举一个小小的例子,八大山人(1626—1705)的《芦雁图》,跟后来的扬州画派的边寿民(1684—1752年)所画的芦雁,在风格的延续流变中,有着很紧密的上下传承关系。如果我们局限在“白眼向人”这样的简单化的社会学或政治家的术语,而不把问题拉回到风格与审美本身,我们就不能发现其中的奥妙。
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