心灵世界 8.4分
读书笔记 摘录
徐涯differ

第一讲:小说是什么

1、 我时常在想,我们这种人,也就是我们这种写小说的人到底在干什么?在相当长的一段时间内,我们的位置非常奇异。当有政治运动,特别是1949年后政治运动频繁的时期,我们常会成为枪,或者靶子,批评的对象或批评的工具,总是这种作用,逃脱不了的作用。历来的运动中,作家正是成为一种意识形态的工具,无论是从正面,还是反面,很难摆脱,尽管我们花了很多时间,用了很多办法去摆脱它。在文革之后,“四人帮”倒台的时候,我们成了民众的喉舌或心声,当民众感觉到有话要说,我们便抢在前边说了。那个时期现在有许多人将其定位为中国文学的黄金时代,有那么多人读小说,而且几乎每篇小说都会引起强烈的反响,许多话都靠文学说出来,比如话剧《于无声处》,你们复旦的一位校友卢新华写的小说《伤痕》,陈国凯的小说《我应该怎么办》,等等。翻开1978年的获奖作品,全是那些说出了人民心里想说但是不知道怎么说,而且说不好又不敢说的作品。那时候的作品很过瘾,很痛快,当之无愧地成为民众的喉舌。今天,我们小说家还被赋予一种心理医生的功能,恐怕每一位作家都会受到读者这样的要求:希望你能解答一下我的问题,生活当中,人生道路上碰到的难题。在这种种情况下,作家的角色有点类似于社会学家,似乎作家有必要对这社会上的许多问题负责任、作回答。

2、到了今天,改革开放形势之下,各个领域里,市场占了主导地位,市场怎么说呢?它引起了知识分子和作家的深沉思考,他们有时痛恨这个市场化的社会,因市场的实用性贬低了思想的无形价值。但我个人以为,市场化倒是把很多问题简单化而且本质化了。市场概括了民众中大多数人的需要,这种需要比较地贴近其个人自身的需要,日常化的需要,而不是意识形态的需要。

3、市场使文学变成了一种享受的东西。我们可以批评市场的格调不高,可以说这种倾向不好,它迎合了小市民庸俗心理,可是在它将文学变成了一种享受的东西的时候,作家脱去了一件外衣,一件社会学者的外衣,我们成为了制作人,制作小说。至于制作什么样的小说是另外一件事情,然而,事情一下子变得清楚和单纯了,就是说它告诉我们:你们不是人生的良药,亦非人民的喉舌,你们只是制作一样东西的创造者。

4、其中有句话是这么说的:“没有一件艺术品不是独创一个新天地的。”这句话是双重否定,后面这段话仅是过渡的,不怎么重要:“所以我们读书的时候,第一件事就是要研究这个新天地,研究得越周密越好。”重要的是下面:“我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”我觉得这句话有两个重要点:第一个是“同我们所了解的世界没有任何明显联系的”;第二个是“崭新的”。接下来该文还有句话,带有些定义性的,比较简单一些、不妨记下来,作为以后研究的一个前提吧。它说:“事实上好小说都是好神话。”这是纳波科夫对小说的定义。(俄国流亡作家纳波科夫《文学讲稿·优秀读者与优秀作家》)

5、它说:“事实上好小说都是好神话。”这是纳波科夫对小说的定义。

6、还有一个人,也说过类似的话,这个人是一个中国的当代的评论家,叫李洁非,我想你们会比较熟悉。他有评论我的一篇作品,在《当代作家评论》1993年第五期上面,文章题目叫做《王安忆的新神话》,他里面也谈到了纳波科夫的“好小说都是好神话”的意思,并且试图解释什么叫神话,我也利用他的解释。我觉得他解释得挺好,也符合我的观点。他的话是这么说的:“小说应当如小说自己的逻辑来构筑、表意和理解。”就是说应当有小说自己的逻辑。我觉得“小说自己的逻辑”这句话相当重要,我们可以说以后的几堂课都是在研究小说自己的逻辑。李洁非还有话:“神话的本质,实际上乃是对于自然、现实、先验的逻辑的反叛。”他提出反自然、反现实,“它拒绝接受这种生而被给予的‘真实’。”这句话有点绕,但还是可以理解的。“它”指神话,“它拒绝接受这种生而被给予的真实。而时间、人和命运皆以另种方式发生或存在,……”这段话提到神话的本质,还是前面那句话,它有自己的逻辑,它有自己的时间,人和命运。这时间、人和命运全都是和我们现在的自然、我们所以为的自然现实反叛,不一样的。“这世界以其自己的价值、逻辑和理由存在着,你不能经历它,但是你却能感受它、体验它,你的感受的真实性告诉你这世界的存在不容否认。”这又是一个非常矛盾的地方,它首先是讲,这世界显然不是一个真实的东西,你不能经历它,可是你能感受它,你的感受却是真实的,“你感受的真实性告诉你这世界的存在不容否认。”这里很矛盾,首先他强调它是不能经历的,其次他强调当你感受它的时候,你是有真实感的。困难以及美妙就在于此。

7、我觉得它的产生是一个人的,绝对绝对是一个人的。它不像别的东西,比如电影,联合了很多很多因素,如它这种近代科学技术的产物,不可避免地要受到社会、大众、市场等的要求。我觉得小说是一个绝对的心灵世界,当然我指的是好的小说,不是指那些差的小说。我是说小说绝对由一个人,一个独立的人他自己创造的,是他一个人的心灵景象。它完全是出于一个人的经验。所以它一定是带有片面性的。这是它的重要特征。它首先一定是一个人的。第二点,也是重要的一点,它是没有任何功用的。

8、所以我觉得小说一定是带有不完全的,不客观的,不真实的毛病,用常说的话,它很主观。但我不喜欢主观这个词,似乎太科学,也太冷静了,我倒喜欢一些更加和人性有关系的东西。我就给它命名为一个“心灵世界”。这是我个人对它的命名。

9、这个世界我们对其基本上的了解是,和我们真实的世界没有明显的关系,它不是我们这个世界的对应,或者说是翻版。不是这样的,它是一个另外存在的,一个独立的,完全是由它自己来决定的,由它自己的规定、原则去推动、发展、构造的,而这个世界是由一个人创造的,这个人可以说有相对的封闭性,他在他心灵的天地,心灵的制作场里把它慢慢构筑成功的。我们说它封闭也不对,因为这个人的心灵一定受到他的经验的影响。我所说的封闭只是指制作它的过程、制作它的瞬间是封闭的,他一个人的。它带有很强的心灵特征、即完全个人的精神的特征,你是怎样的人,怎样的性情、性格,都会在此有所表现,而且,绝对只是你个人的。你这个个人里面,没有真理性的,没有什么道理的,没有什么大家可以公认的对和错这一说的,没有是非,不是可以被大家用科学的东西或用社会意识形态的东西去检验、规定、衡量,没有这一说的,完全由他个人所决定。它的存在有一种反自然的性质。

10、它使用的材料是语言,它的形态是故事。

11、这里的矛盾可以看出来了,我们这个世界是心灵的,独立的,拒外的,封闭的,可它材料又是那么现实。首先它的语言就是我们平时所用的一切的语言,其次还有,语言要说成一个故事,这故事所要求的逻辑、发展也是现实的。我们毕竟不是神话。

12、这个写实的世界,即我们现在生活在其中的世界实际上是为我们这个心灵世界提供材料的,它是材料,它提供一种蓝图也好,砖头也好,结构也好,技术也好,它用它的写实材料来做一个心灵的世界,困难和陷阱就在这里。

13、

然后,我们的问题是:这个我所谓的心灵世界的价值何在。这也是我们今后的课程所要回答的问题,我要以一些名著分析证明的问题。

现在,我以语言来说明的只有很简单的一句话,那就是开拓精神空间,建筑精神宫殿。让我们以“好小说就是好神话”这句话来追溯往事,看看原始人眼睛里的世界,也许能够帮助我们有所了解。原始人眼中的世界,可说就是那堆“杂乱无章的东西”。他们没有前人的经验,归纳和总结,他们赤手空拳,仅凭借个人的情绪、感受,以及心灵幻像去看世界,他们的思想特别自由,简直无所不至。又由于他们不了解这个世界,世界便在他们心目中充满了神力,他们抱着无上的神圣感,对这世界充满了崇高的敬仰。而这种自由和神圣均是在不真实的基础上的,他们提供给我们一个不真实的世界,这世界里充满了不可思议的精神建构和灵魂活动,为我们开辟了另一个空间领域。

其实,当我们观望原始人的创作时,心里所追寻的就是一个不真实的世界,那里有着不为我们所知的逻辑、规则,起源和归宿。我们心里充斥了另一种完全不同的经验和感情,这是真正的创造,真正的造物。它扩展了我们的存在,延伸了真实世界的背景和前景。

14、到了20世纪,几乎所有的“好神话”都消失了,它们被真实取代。(举例陈村《一天》)

15、20世纪的作家,总是难以走出影射,象征式的描绘,我们实在被现实缠绕得太紧了。

16、我觉得艺术也是这样,它就是设立一个很高的境界,这个境界不是以真实性、实用性为价值,它只是作为一个人类的理想,一个人类的神界。

第二讲:处女作

1、它带有非常纯粹的感性,这种感性没有受到污染,有一些类似我们上堂课谈到的原始人艺术的特征,原始人世界的特征。

2、这种世界的特征就是完全的独立性,没有受到前人的经验和约定俗成的法规的约束和影响,它相当自由,像一个刚出生的孩子,一下子面临这个世界,他的整个感官都处在张开来尽情吸收的状态。他吸收很多很多东西,而且他的吸收没有标准、榜样、借鉴,也没有经验,所以也没有约束。完全是凭着自己的感受和吸收力在面对这个世界,所以他所吸收的东西往往是第一性的,非常重要。这种东西也许很浅,不广阔,不完整,不深刻,可是它非常重要,在于它的独立性,完全是他个人的东西,个人的始发的经验。它是非常感性的,完全从自己所闻所见出发,没有别人的经验帮助它,好像是单枪匹马闯世界,有点初生牛犊不怕虎的味道。它也没有成见。但它是不完全的,有许多破绽,也不能自圆其说,不是很周到,没有现成的概念和逻辑可以运用。它都是自己创造出来的逻辑,不一定一环扣一环,非常合理,而且它有种束手无措,似乎无法为它的东西命名。没有现成的名词,用现有的概念去套又套不上,所以它也就放弃了命名,给人们留下“不知道在讲什么”的印象。这种处女作的特征非常接近于原始人的特征。

3、 我这里说的处女作不是指第一个作品,而是指创作者第一个阶段的作品。

4、我已经肯定了处女作具有原始人世界的特征,那种刚看见太阳升起来,不懂得其中道理,只是觉得特别热,特别光亮,特别热情,特别兴奋的感受。可它确实也和原始人世界有区别,区别在于他天生有一种批评精神。

5、在今天人与生俱来就在一个有规矩的社会里面,受到各方面的约束,不像原始人一出生就是一滩漫流的水,而人一出生已经是河床里的水了,不是漫流的,已经在一个渠道里了。所以说在这样的环境里,每一个新生儿天生就带有一种行为思想的规定,范围和约束,他要去创造心灵世界毕竟不那么自由,不可能像原始人那样绝对地自由,他的自由表现在首先举行了挣脱,就是批评的武器,他觉得周围一切于他是种束缚、对立,他必须要反抗。所以我们常说,少年总是愤怒的,他们总要背叛什么,反抗什么,这似乎是他们的天性。

6、我以为批评的武器有两种:一种是否定,一种是怀疑。

7、在我看来,如果我们要在这两者之间比出高低的话,我觉得“否定”要比“怀疑”低级,不如“怀疑”高级。因为你是天,我就是地,它有一个参照,由此来说,否定也是在被约束的、被左右的前提之下才成立的。有正才有否,“否定”也是受规定制约的,实际上是遵从了这个规定然后去否定。我站立的位置总是和你对立,只需要不满和愤怒作冲动,就可激发它,推动它,使它操作起来。而怀疑就不是这样了,它比较复杂和困难,虽然看上去要温和得多,不那么激烈、强烈,但包括的内容复杂得多,含有思考。怀疑是很不容易做到,这之中怀着一种痛苦,非常难言的痛苦,它不知道不要什么,也不知道要什么,处在非常大的难言之中。但是当怀疑的精神成为主义之后,就有些不讲道理了:你们肯定的我就要怀疑,从各个方面推敲你。所以我特别重视处女作里的怀疑精神。这是一种真实的怀疑。这之中真是有一种痛苦,是从生命之中激发出来的。它对这个世界感到困惑,不能理解,但它满心充满了良善的愿望,它想去接受,可是受到阻碍。所以我比较重视处女作之中的怀疑精神,而不是后来成为主义的、艺术家高举的旗帜的那种怀疑主义。

8、在当代,20世纪的作家,都很难对他们有很高的估价,我觉得他们创造的困难越来越大,自由越来越少,与现实贴得太近,无法创造一个如亚里士多得所说的,“可以存在也可以不存在的”世界。

9、这个世界,即使一个婴儿刚生下地也不是很纯粹了,他耳朵里充满了各种声音。在一个意识形态的社会里,别人会告诉你,你怎么做是崇高的,符合祖国利益的,怎么做是不好的,不原则的;在一个市场化、商品化的社会里,别人会告诉你,你该穿什么衣服,用什么香水,女人应该怎么温柔,做怎么样的妻子,男人喜欢什么样的女人,或者女人喜欢什么样的男人。到处都在告诉你,而这声音乱七八糟的。一个人要纯粹已不可能,所以我怀疑昆德拉会是纯粹的东西。不像王蒙,在1956年的时候是处在封闭的情况下,所得到的信息非常之少,只有来自一个方面的声音,即苏联。所以他的怀疑都是从他本身出来的,没人告诉他。当这种怀疑从王蒙心里生出来,他一定会害怕,会想我怎么会有这样的思想呢?他有一种小心翼翼,不敢肯定,自我怀疑的态度。而昆德拉比他肯定多了。昆德拉这篇小说是在事过2O年之后写的,那时政局比较稳定,他个人也较安全,捷克和苏联也已脱钩,相对较自由,毕竟是处在一个西方社会之中,受到的哲学、思想的影响超过王蒙,耳闻目睹了多次欧洲现代思想运动的浪潮。他的怀疑的来源不光来于他自己,其实还是整个社会以及历史给予他的。

10、(谈论米兰昆德拉《玩笑》)

这个世界对于他的好处,就是他从社会的中心走到了社会的边缘。这一点是很重要的。在这样一个意识形态的国家里,知识分子都有种貌似精英的位置,好像是站在中心位置,而实际上一个真正的知识分子,往往是站在边缘地带,不可能是主流性的,主流是由经济,政治,历史的规律来形成的,而知识分子则是独立的位置,在边缘的地方。

第三讲:《心灵史》

1、这本书已经触及到了一个文学的本质的问题。它非常彻底地而且是非常直接地去描述心灵世界的情景,它不是像将来我们会继续分析的一连串的作品那样,是用日常生活的材料重新建设起来的一个世界,它直接就是一个心灵世界。

2、《心灵史》并没有在刊物上发表过,这也是比较少见的情形。它是直接地出了一本书,就是说没有找到一个愿意发表它的刊物。一般来说我们都是在刊物上先发表,然后再出书,但它没有,这也看出它不被理解的遭遇。

3、这本书里充满了对“中国人”的批判,它老是说“中国人”苟活,但是我们绝对不能这么狭隘地去看它,它绝对不是对某一个国家,某一个政体之中的人的反抗,它只是对一种普遍性的,在主流社会里的生存状态的离异和自我放逐。所以我很怕对它的评价陷人到一个非常政治化的、具体化的、狭隘的批评中去,它的视野实在是非常广阔的。因此,我们可以发现这故事具有着一种非实在性,这恰是心灵世界的一个重要特征。

4、这本书的结构很奇特,它不像我们通常所说的第一章、第二章、第三章,也不是第一卷、第二卷,它是用“门”来划分段落。是以哲合忍耶内部的秘密抄本的格式,一共是七门,就是人们通常小说里的七章,或者七卷,它是七门,每一门叙述一代圣徒。它一共叙述了七代圣徒,从它创造者到第七代,从无教到复兴,几起几落,一共是七代。

5、张承志对他的评价中有一句话是说得很悲壮的,他说:“由于命定的悲剧,圣战和教争都以殉死为结局。留下来的事业,永远由选择了心灵痛苦的生者来完成。”他把死者说成是幸福,而生者是心灵痛苦,就此我门可稍稍窥见这个《心灵史》的心灵世界的面貌。

6、哲合忍耶几乎原封不动地成为创作者的建筑材料,而终因创作者的主观性而远离现实,成为一个非实在的存在。

第四讲:九月寓言

1、这是个寓言性质的故事,形式上接近童话。但这个童话世界和我们的现实世界不是直接对应象征的,它是另外一个世界,完全独立的一个特定的世界。

2、我为什么把《心灵史》和《九月寓言》作为我开始讲的两篇?因为它们都给我证明我想法的一种方便。它们具有一种简单化的形式。《心灵史》的简单在于它使用的是现实世界原封不动的材料;《九月寓言》的简单则在于它具有着神话的外形,显示着“好小说就是好神话”的定义。就是说,假如我们称现实世界和心灵世界为此岸和彼岸,那么它们在这两岸中总有一岸是呈现原始状态,这使我们在初步进人时可轻松简便一些。

3、小村有个长年不息的活动,就是忆苦思甜。这是小村人的夜生活,是他们的娱乐,他们的精神生活。忆苦思甜基本上由两个人来进行,一个叫金祥,一个叫闪婆,一男一女。他们的苦处都是怎么样从很远的地方奔跑而来,怎么怎么千难万险,然后提醒大家如今的停留状态是非常幸福的。

4、这个故事是停和跑的故事。小村处于“停”的状态,而“跑”则延伸于“停”的两头:一头,小村的人是从外面跑过来的;另一头,小村的人最终又跑出去了。

5、他们两人的智斗写得非常有意思。工程师说的都是意识形态化的语言,对方回过来的话则是充满生活经验的,而且有些像谶语一样。

6、《古船》和《九月寓言》比较,《古船》是用人物、情节、故事讲述历史,《九月寓言》却是用历史作材料创造了另一个世界。

7、前几年有个寻根运动,产生了很多乡土化的小说,就是文化小说。究根问底,其实就是摆脱意识形态的束缚,到人类生存的原初状态中去寻找材料,以期建构一个和现存的固定的世界别样的天地。可是我们细细看来,寻根小说是什么样的景观呢?是用非意识形态的情节、人物,就是那种非常乡土化原始性的材料,最后做成的还是个意识形态化的小说,就是说,它依然是现实世界的再现。而《九月寓言》正相反,它用意识形态化的语言创造出的却是非意识形态化的一个世界。它绝对不是我们所熟悉的公认的现存世界,它是独立的,有自己的逻辑,这个逻辑顺理成章,但不是我们这个现存社会的逻辑,而它所使用的材料非常具体。比如它使用我们的历史,刘干挣的造反,实际上借用了我们的“文化大革命”。还有忆苦思甜,也是使用了现实生活里的概念和形式。另外,工区和小村的关系,也是用了现实社会里工业化发展过程中的一些形态。

8、《九月寓言》所描绘的一切都带有一种奇异的状态,但这些状态的细节却是我们所认识的具体现实的细节,只是到了这里,一切都改观了。张炜把这些已经成型的东西重新打碎,再重新组织起一个寓言世界。

第五讲《巴黎圣母院》

1、现在,我要分析《巴黎圣母院》的心灵世界的结构。我把这个世界划为三界:第一界,是腐朽的一界,是衰亡的一界,那就是权力的社会。这一界由王室,司法界,总督,神职人员这些人物来组成的,在这一界里有一个“精英”人物,就是克罗德。

2、然后是第二界,用比较现实的语言,这是个新生市民集团,这本小说中最主要的场面都是由它构成的,集体歌舞都是由他们来演出的。他们具有旺盛的生命力,人物众多,朝气蓬勃。这一界的代表人物是甘果瓦,诗人。

3、他和克罗德是完全不同两类人,他就是我们所说的街头青年小流氓,无视于一切权威,一切宗教,一切道德,像一个一无所有的人,胡来胡闹,可他享受生命。他对生命享受到什么程度?享受到可以轻易把它抛开,决不受累于它。当他去死时,他是很快乐的。

他也参加了那场暴动,盲目地,也不知是为什么,他甚至于对艾思米拉达毫无印象,对巴黎圣母院也没什么好感,人们暴动,他也跟在里面凑热闹。在暴动中被卡西莫多倒提着双脚,把他的衣服一件件剥掉,最后剥成一个裸着的他从上面扔下来,扔下来这一瞬间他还非常快乐地唱着流行歌曲。

4、这是一个世俗的社会,新鲜而有力量的一界。

5、第三界就显神界,它的现实名称叫做爱情。这个神灵世界我们前边已说过很多了,他们两人的结合是那样的一种:在现实之中完全不能实现,在现实中艾思米拉达不能看卡西莫多,她不能看,她害怕他,她看一眼就扫兴,可卡西莫多是这么爱她,为她可以背叛一切,背叛他的恩人,他的巴黎圣母院。在现实中这两个神灵是永远不能得到结合,只有在灵界里才能结合。当他们终于在灵界中结合,这扇灵界的门一旦被我们俗人打开,世俗的风吹进去,他们马上就化为灰烬。尽管他们为尘世所排斥,但事实上他们又是这尘世的一道灵光,一种升华。 这一个灵界和克罗德的世界有着相似的表面:都有虚无的特征,但虚无的内容是不同的。克罗德的虚无是走到这世界的边缘上一脚踏空了,一种落下去的虚无。而灵界的虚无是越凡脱俗,往上升腾的。

6、印刷术是雨果将这个虚无的神灵世界化为真实存在的工具和武器。当地牢的门一开,尘世的风吹进去,艾思米拉达和卡西莫多就化为灰烬,可是有一样东西能把他们挽留住,就是印刷术,就是雨果他自己的工作,他用小说把他们挽留住,使之证明这个神界的确实存在,也向我们证明了小说究竟是在做什么。

7、左拉、巴尔扎克把这世界的皮都剥开来了,一层一层地暴露出这世界的真相。可雨果不这样,他告诉我们这世界之上还有一个灵光照耀的世界,这是个永恒的世界。在那三界之中,第一界是个腐朽的界;第二界,全世的界,是很兴盛的,充满生命活力的现实的界;第三界,神灵的世界,它是永恒的。雨果向我们描绘的,就是这个永恒的神界,或叫灵光的界。和前两堂课讲的张炜,张承志的小说相比,雨果所描画的心灵世界显然要比《心灵史》和《九月寓言》都更要复杂和丰富,他们那个心灵世界比较简单,而《巴黎圣母院》的则是复杂得多,他所使用的现实世界的材料,也要比他们丰富复杂得多。在张承志的小说里用了一个教史材料,在张炜的小说里用了当代社会政治和经济生活的一些零星材料。雨果的材料相当庞大,他几乎是用了法国几百年的历史,文化,宗教革命,来作材料,不是一砖一瓦,而是大块大块的巨石,所筑成的宫殿便要宏伟得多了。

第六讲:《复活》

1、写这本书,托尔斯泰共花了从1889年到1899年整整10年的时间。

2、20世纪出现了许多文学流派,非常之多,它们都是以独特性取胜的,非常具有特征。而这种特征性其实大有问题,它们经不得别人来摹仿它,但它们又非常易于被摹仿,因为它们特点突出。一旦被摹仿,它们的特征性就被抹煞。然后大家就需要坐下来谈判,谁是第一个,好像价值就在于第一个。20世纪的艺术潮流都有这么个问题,好像思想和形式的地盘都被占领了,不得不独辟蹊径。于是我们便陷入这样一个困惑:什么才是我们的理想,究竟什么是艺术的理想。而我觉得像托尔斯泰,雨果他们是没有特点的,我觉得越好的作家越不具备特征性,至少,特征性在他们是极其不重要的。他不是以特征性取胜的,他靠的是什么呢?靠的是高度。

3、《复活》是怎样一个心灵世界:它的世界是一个赎罪的世界,罪人的世界。关于原罪的概念,我想是基督教的概念,人生到这世上就是带着罪恶的。那么,托尔斯泰的罪人世界与此又有什么区别,有什么更高的价值呢?让我们站在这个观点的立场上再次审视托尔斯泰的《复活》。托尔斯泰是把这个罪人世界作了非常仔细的分析和描述,相比之下,原罪的概念便太抽象空泛了。但让我们暂且借用一下“原罪”这个概念,就是说这世上生来就有,或者说是从聂赫留多夫生来已规定好了的罪人的世界,这个世界由两类人组成:一类是贵族,另一类是相对于它而存在的农奴的群体。聂赫留多夫和玛丝洛娃的纠葛可说是集中了这两类人的罪过。

4、这个惩罚人的团体就是由这些人组成的。在惩罚罪行的同时,又犯下了新的罪行,于是便加入了罪人的行列。

5、他不像法国的浪漫的雨果,可以为他的理想创造一个神界,托尔斯泰是严谨的、苛求的,他特别特别要求甚至强调他所使用的现实世界材料的真实性和全面性,所以他的困难也就格外巨大,那就是要用如此具象的材料去创造一个不真实存在的世界,其间的幅度是多么大啊!也就因为此,托尔斯泰历来被无可争辩地定位在一个现实主义作家的位置上,凡是无法以现实主义理论作解释的部分全称作是他的局限性。其实我们犯了大错误,我们把它的手段看作它的目的,把它的材料看作它最终的建筑了。托尔斯泰是从相距最远的此岸和彼岸过渡,所以他的心灵世界是最遥远,尽管貌似接近。而他建筑心灵世界的材料也是巨大的结实的坚固的,因此他的心灵世界也是广阔和宏伟的。

第七讲:《约翰·克里斯多夫》

1、在法国文学界对这部作品的评价不是很高,对罗曼·罗兰(1866—1944)这个作家的评价也不是很高。但是这部由傅雷先生翻译的作品,在中国的影响非常巨大。有人说,中国的《约翰·克利斯朵夫》是傅雷“写”的《约翰·克利斯朵夫》。

2、这本书我准备分四步来说。第一步是为《约翰·克利斯朵夫》的心灵世界命名。第二步简要描述一下故事的内容。第三步详细地分析这个心灵世界。第四步是要解决那个关系问题。以前我们的提问是,现实世界和心灵世界的关系是什么。在这部作品里,我要换一种提问方式,就是一部真正的传记和这部虚拟的传记的区别在什么地方。很多人都说这部作品是为贝多芬作传,随后便以传记的眼光去看它。我就想告诉大家它和真正的传记的区别在什么地方,这个区别就是我一直强调的现实世界和心灵世界的关系。

3、 用一句话概括,就是从混沌走向混沌。他是从混沌出发,那就是一个婴儿刚刚睁开眼睛的时候,这世界是黑暗的,蒙昧的,在他眼睛里全是一些光影,光刺激他的眼睛,影子是很神秘的。他又听到钟声,他觉得钟声里包含了很多内容,可他一点也不了解。他觉得世界是一团雾。当他走到生命的终点,他看到爱和恨,朋友和敌人,天和地,将来和过去,全部又融为一体,又成为一个混沌。这个混沌就是永恒。

听起来很像是中国哲学的天人合一的境界,可是这里面有根本的区别。

这个境界在中国哲学里是靠顿悟来发现的,而无论发现不发现,它总是存在的,是永存的现实。而在约翰·克利斯朵夫是怎样达到的呢?他是经过行动,一口气都不停的行动,倘若他有一片刻软弱下来,他就达不到这个混沌一体的世界,这是个终极世界。于是,混沌到混沌之间便充满了奋斗。

4、这其实是一个非常动人的蒙昧时期,以为一切存在都是神圣无上,都是神制造的,从来也没想到人也有机会,也有可能,也有使命承担神的义务。爷爷所说的这个简单的事实使克利斯朵夫感到有一天也会轮到他去做神明而造物。这是一件于他很重要的事情。

5、克利斯朵夫绝对不是一个虚无主义者,当他从混沌走向混沌,也可以说是从虚无走向虚无,在此过程中他要求非常严格,绝对不允许有一点可以含糊过去的说法,须是实打实的,看得见,摸得着。所以,这个男孩子的宗教绝对不是克利斯朵夫能认同的。男孩的宗教完全不足以抵抗人生,因为人生的压力是很沉重的,而他这个上帝太软弱了,所以克利斯朵夫要找一个更强大的上帝。但这时候他不知道他的上帝在哪里,所以他唯一能做的就是把这个上帝扔掉,抛弃掉。这是他在宗教上的建设,它是以一种丧失的形式出现的。

6、这个女演员就像一个孩子,一个洋娃娃,却是一个很有生命的洋娃娃,那么热情,很会调情。她的调情克利斯朵夫根本不懂,他是一个认真的人,对他来说要就是爱,要就不是,没有调情这一说。

7、他首先走进了一些沙龙,去研究女性。他发现这些形象各异的女性说到底只有一种类型,就是漂亮、时髦、擅长谈情说爱,但缺乏鲜活的生命力。

8、 姐弟俩苦苦挣扎,他们的贵族气质在平民的生活里压榨到极点,地位、财富、尊严、骄傲,一切都没有了,可是却保留了贵族血统里最好的气质,那就是精神的高贵。安多纳德她才是真正体现了法国的精神,然而这种精神的生命实在是太微弱,时间延续得太久,变故消耗得太剧烈,他们姐弟两个人的生命力只够一个人用的。安多纳德把她全部心血倾注于弟弟一身,结果她死了,奥里维一个人活着。当克利斯朵夫看到奥里维时,他从奥里维的眼睛里看到安多纳德的眼睛。这时候法国开始向克利斯朵夫展现它的面目。

这里我还要说一句,事实上克利斯朵夫遇到过很多女人,可真正有过爱情的是安多纳德,也正因为这是爱情,所以他们永远没有握过一次手,只是在包厢里看过一场戏,隔着车窗和隔着马路见上一面。安多纳德是寄托在奥里维身上,与克利斯朵夫相爱。这是灵魂之爱,只有天才才配领受,却是以痛苦与寂寞为代价的。

9、奥里维向他叙述了法国,法国有美丽的灵魂,但法国的生命力却慢慢衰微,由于它缺乏行动。这时候克利斯朵夫开始意识到德国的优势,德国具有一种强悍有力的平民的力量。法国具备了优美、高贵、精神的想象,而德国充满了现实的力量。我是这么来看的,当罗曼·罗兰塑造克利斯朵夫时,他想让德国作他物质性的盛器,里面盛的是法国的思想精神。

10、不是写一个具体的天才,而是在写一种永恒的、自然的、生命的最精华。

11、 书中给了我们几点提示:一是这个名字,“克科斯朵夫”实际上是一个圣徒的名字,这是在3世纪的一个著名的圣者。主人公克利斯朵夫经常想到在古罗马教堂门前的圣者克利斯朵夫的浮雕像,他想到哪一天才是他生命的终点:我和这个浮雕像合而为一的时候就是我的终点。圣者克利斯朵夫传说他身材高大,专门背人过河,有一次他背一个小涪过河听到一个声音说,你背负的是全世界和创造世界的基督,他在宗教里是旅行者的主保圣人。约翰·克利斯朵夫接近死亡时,脑子里最后的幻像是他背着一个孩子,这孩子拉着他的头发,一直在说“向前走,向前走……”,他说“咱们到了,唉,你多重啊,孩子,你究竟是谁呢?”这个孩子说:“我是即将到来的日子。”第二点提示是,克利斯朵夫忠诚地勤恳地毫不偷懒地走完了生命的全过程。书中有许多人,好人,善人,软弱的人,都是早死的,夭折的,不等走到生命终点就死了,而克利斯朵夫顽强地努力地走到了生命的终点。在他最后死亡时,他还看到了古教堂门前圣者克利斯朵夫的像,下有拉丁文铭文:当你看到克利斯朵夫的面容之日,是你将死而不死于恶死之日。用中国话说是善始善终。

他忠诚地走完了生命的全过程,没有“早退”,终于和圣者克利斯朵夫合二而一。

第三点提示,作者为克利斯朵夫规定的辉煌的定义是:音乐。音乐可说是一切创造物中最最虚无的东西,它最难物化,它是附在时间的流程上,转瞬即逝。而它的圣灵之光也就在此,它最具有神的特征和灵魂的特征。

12、它不是一个具体人物的传记,不是一个反映现实的作品,而是创造圣者的神话。

第八讲:《呼啸山庄》

1、老舍在一篇文章里说过:爱情的题材往往是两类作家写的,一类是九流作家,还有就是最好的作家。

2、 我要特别强调:九流作家所创造的人生的美梦,和我说的心灵世界有根本的区别,虽然它们都带有不真实的虚无的表面。

区别在何处?我想这就好比宗教和迷信的区别。他们看起来都是同样的活动方式,在寺庙里烧香,在教堂祈祷,但迷信是有着非常现实的目的。他们请求:给我分房子,婚姻如意,财源滚滚,让我生个孩子……最远的企望,也就是来世了。它是很现实的,求的是现世现报的,来世虽远,在迷信的眼睛里,也是可见的现实。那么宗教又是什么呢?宗教也是帮我们解决问题的,帮我们解决一个无可逃避却无可解决的问题,那就是生死的问题。这是一个困难得多,也高级得多的问题,它没有现实的手段可以使用,它靠的是艰苦的玄思。我觉得九流小说家制造的人生美梦和我们所说的心灵世界的区别就在这儿。

3、真正严肃的作家对爱情题材非常谨慎。这个题材弄得不好就掉到言情小说的深渊里去了,写爱情题材就好像在刀刃上走路一样,非常危险,因为严肃的作家都是不给人生作梦的。他们非但不给人生做梦,还要粉碎人生的美梦。

4、 严肃作家和九流作家的区别在于,后者为人生制造美梦,迷惑我们,让我们得到一种暂时的休息,或说麻醉吧。严肃作家则是把真实揭开给你看,要我们清醒。

可我觉得最好的作家,是最富有浪漫气质的,他们绝不满足于揭露现实,描绘现实,剖析现实的工作,而是力求从现实中升华上一个境界。这个境界就是我第一堂课所给予了那么多定语的世界,一个心灵世界。这类作家会非常钟情于爱情题材,因为爱情具有心灵的特质,同时又具有现实的面目,是创造心灵世界的好材料。这题材是非常具有飞翔力的,你要有力量,可以使它飞得非常高,可你必须要有力量。

这飞得高绝不是做美梦,作那种不切实际的又可安慰我们枯竭心灵的梦,它是从现实土地往上飞的东西。这种力量是少数艺术家才具有的才能。爱情在现实中就可以使心灵超生,用这样的超生的原材料创造出的心灵世界可说是超生再超生,是心灵的心灵。

5、伍尔夫说《简·爱》确实有非常强烈的感情,但没有超出我们一般人的经验之上,还是一个比较常规的,现成的经验。而《呼啸山庄》是什么呢,是艾米莉“她朝外望去,看到一个四分五裂、混乱不堪的世界,于是她觉得她的内心有一股力量,要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。”她已经把人类的正常经验全都打碎了,我们这些正常经验对于她来讲完全不能提供什么参照,或给她一个现成观念,这是一个破碎的世界——在她眼睛里面,她要重新组合。弗吉尼亚。伍尔夫还有一段话:“正是对于这种潜伏于人类本性的幻像之下而又把这些幻像升华到崇高境界的某种力量的暗示,使这部作品在其他小说中显得出类拔萃、形象高大。” 这段话中最重要的两点:一是“人类本性的幻像”,二是“把这些幻像升华到崇高境界”。这是非常重要的两点。然后还有一段话说得很有意思,她说:“艾米莉似乎能够把我们赖以识别人们的一切外部标志都撕得粉碎,然后再把一股如此强烈的生命气息灌注到这些不可识辨的透明的幻影中去,使它们超越了现实,那么她的力量是一切力量中最为罕见的一种。”她说可以识别的外部标志,就比如我们的五官,四肢,性别,种族,衣着,这种大家公认的普通的提供认识的资料,艾米莉都撕得粉碎,她看见的是人类本性的幻像,这是一些不可识别的幻影,而她注入了强烈的生命力,使得这些玻璃样的幻影活动起来了,变成了可信的现实生活,但其实质已超越了真实。

6、它的爱情不是那种客厅里的爱情,不是梳妆台前的爱情,也不是我们女人针线篓子里的爱情,总之它不是掌握在我们手里的爱情。它是一种力量,这种力量已变成与我们人类对峙的力量,几乎就要打败人类的,那就是弗吉尼亚说的,“我们,整个人类”和“你们,永恒的力量”。永恒的力量指什么,就是指爱情,而我们人类,是那么脆弱而又顽强。整个故事就是在写永恒的力量——爱情,在和我们肉体的人作战的故事。爱情是那么强烈,它可以把人摧毁,把你的理智摧毁,把你的肉体摧毁,而它永远存在。艾米莉所创造的是那么可怕的一个爱情,完全不是我们以前看到的甜蜜的,有趣味的,玩于股掌之间的那种爱情。

7、故事的结构是这样的:一个过路人,他借宿在田庄时听女佣人耐莉讲述这故事的前半部分,当他过了许多年后再来到此地,呼啸山庄的情形已经大变样了,耐莉告诉他这故事的结局。他便跑到田野上去找他们三个人的墓,最后找到了。我觉得这一段写得非常非常好,有一股惊心动魄的力量。是这样写的:凯瑟琳因为最早死,她的墓已经埋在了草里,埃德加。林顿第二个死,他的墓刚刚和爬上碑脚的草苦的颜色调和,希刺克厉夫的墓则是光秃秃的,还来不及长草,好像希刺克厉夫还没有停止他的追逐,在地底下不停地追赶凯瑟琳。最后的一句是:我真难以想象在这么平静的墓地底下,是有着很不平静的睡眠的。

8、 古典主义作家不是技术主义者,不是想方设法给你安扣子,设悬念,制作一个巧妙的东西,他们不搞这些的,他们就凭死力气,就是把事情写到极端,把爱,把恨写到极端。把事情写到极端是很不容易的,这里面没有一点可以帮忙的东西,比方说我们爬高,不用梯子,而是把砖头一块一块垒高,是很费功夫的。我现在向大家介绍的这些书全都是凭着死力气垒砖头。大家可以回想一下,前几堂课上讲的《九月寓言》和《心灵史》,你会看到它们是用了一点技巧的。

《心灵史》找了个替代物;《九月寓言》设计了一个寓言。而《复活》、《呼啸山庄》、《约翰·克利斯朵夫》都是在拼死力气。它们一点都不设立一些使你操作方便的东西,或替代、或象征、或暗喻,它要写爱,就写怎么怎么爱,这爱是怎样走向非凡,完全是作加法,一步步加上去,不来乘法。所以对于它的故事,你无法概括,你必须一步步读它,才能一步步体会到凡人的爱情是怎么样走到了超人的爱情。

9、所以我们便看到了这个世界的两层,第一层是一个诡秘的故事,神奇的故事,第二层是现实的法则,然后第三层,第三层则是从现实的法则中又脱身而出了,脱生出一个神话性质的法则:爱情毁灭肉体,又使肉体超生为永恒。

第九讲:《百年孤独》(马尔克斯)

1、从手法上说,这部小说是我们课程中唯一的一部现代主义小说,并且称得上是现代主义小说经典。我想大家是否已经感觉到现代小说和我们传统意义上的现实主义小说的不一样。我们经常听到流传的一些关于写作过程的故事,像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》,本来他是不想让安娜死的,可到后来人物自己活动起来,安娜自己选择了死的结局。这故事的意思是,人物一旦进入一定的轨道里,它便会根据自然合理的逻辑自己活动起来,好像它是一个有生命的真人。他们在形貌上、心理上、动机上、逻辑上和我们现实生活中的人非常接近,俗话说的“活灵活现”。但现代小说里的人物不是这样的。它的人物全是事先经过抽象归纳的,有定义的。

2、它的人物、故事、细节,所有的发生都在事先做过周密的规划,事先规划得非常整齐,有严密的推理过程。

它是经过概括和归纳的结果,每个人物都不是个别的具体的人性的人,而是普遍性的、规律性的、理性化的人。在这里不是要它去爱、去恨,而是要它表演作家的思想,是作家思想的傀儡。它们都是意图的象征,意图的替身。因此这种故事都是非常不感性的,不是感性的故事,没有写实的面目,它非常理性化,是经过思想的整顿的。

3、 现代小说心灵世界的景观和以前的古典主义,或我们习惯所说现实主义时期小说的景观大不相同,它们的本质越来越现实。外表的奇特性越强烈,内心越是现实,与古典小说正好走了个对面。古典小说的外壳是现实的,内心却总是有圣光照耀。现代小说则好像不断在往下堕落,就像一艘沉船,圣光照耀的景象是没有了,取而代之的是地平线以下的景观。

它给我们提供的心灵世界的画面消沉而且绝望,不再有神话的令人兴奋的光彩,我们常常将这命名为世纪末的情绪,我不知该给它命名什么,我只想知道其中的原因。

4、而当艺术从宝塔尖走下来的时候,它的圣光便渐渐消失,化为人间的声色。

5、我们必须承认现实,国家的现实应该讲是非常合理、非常科学的,可人在这种现实面前几乎是没什么感情空间。因此在这种情景下,小说家,尤其是艺术家,他们面对着一个不如人意的现实,那就是严格固定好每个人的位置。在这样一个井然有序,规矩森严,几乎无缝可钻的世界,他们怎样建设他们的心灵世界呢?往往是:回到自然!“回到自然”已成为20世纪一个大主题了,遍及美术、音乐、文学、戏剧,是一个大主题。似乎我们所能看到的最好的景观就是自然的景观了,这是大部分作家在做的事,包括我们中国当代的寻根文学运动,最好的东西就是自然。于是就发生了一个有趣的情形,我们古典的作品,大家看得很清楚,比如希腊神话里,它所创造的人物全都是征服自然的,是反自然的。而今天我们的艺术作品则是回到自然,又走了个反向。但是我以为最好的艺术家也是最苦闷的艺术家,他们非常知道回到自然也不是出路,依然无从建设心灵世界,困难其实还是那些,还是创造力的问题,回到哪里去也不行。他们非常知道“回归自然”这种理想的欺骗性,这种理想有点像头痛医头,脚痛医脚,只是应付眼前。然而,在这样一个结构严谨的世界中开辟一个精神的空间,真是很困难。空间全被占领了,我们挤不出空地了。所以这个时代最好的艺术家,往往只能以取消为结果,结果是没有,丧失,什么都丧失掉。

我觉得《百年孤独》就是这样一个世界。《百年孤独》不是在造房子,它是在拆房子,但绝不是像所谓“后现代”那样一下推倒算数,不讲任何道理,它拆房子很有道理、有次序、有逻辑,一块砖一块砖拆给你看。当它拆下来以后你才看到这房子的遗迹。

6、对于这本《百年孤独》,人们已成定论的总是这么句话:从小镇马孔多的建立,发展直到毁灭的百年历程中,活龙活现地反映了拉丁美洲的兴衰历史。

7、我相信作者确实用了拉美的历史作了材料,可他最后呈现在我们面前的世界却是个独立的世界。我甚至可以说:即便拉丁美洲消失了,可它还在。

8、它已完全可以脱离拉丁美洲的现实而存在。我想我们可能对拉丁美洲的历史不怎么了解,可我们可以了解《百年孤独》。它是以怎样的手法去做这事情呢,说起来很简单,其实就是个提炼和概括。这个过程几乎可称得上是科学的,非常具有操作性,这也就是我刚才所讲现代小说的一个特征。现代小说非常具有操作性,是一个科学性过程,它把现实整理,归纳,抽象出来,然后找到最具有表现力的情节再组成一个世界。这些工作完全由创作者的理性做成,完全由理性操作,因此现代小说最大特征是理性主义。它和以前古典小说不同的地方就是它不那么感情和感性,情感的力量不那么强,但它有理性的力量。这就是对这部小说我要说的。而它的致命的,改变了20世纪艺术景观的缺陷也在此,它终究难以摆脱现实的羁绊。从这点说来,现代主义小说本质上是不独立的。这也是我对现代艺术感到失望的地方,它使我感到,我们已经走入了死胡同,应当勇敢地掉过头,去寻找新的出路。

第十讲:《红楼梦》

1、它有着极高的写实成就,在写实的层面上,它几乎使我们看不见作家的存在,好像这就是生活本来面目的显现,真可称得上“天衣无缝”。它似乎不是一个写作者片面的、主观的、带有个人局限性的描写,而是一个天然的场赴,你看到一些东西,也看不到一些东西,有一些是蛛丝马迹,有一些是云里雾里。应该藏的藏,应该露的露,应该有的有,应该没的没。它留下了那么多的悬案,就像真实的生活。人们研究它,不像是研究一个虚构的作品,而是在研究一个社会的一段历史。

2、在这些日常小事中,若仔细琢磨,会发现包含了很深的涉世经验,而涉世经验里包含的则是文化内容。我用两个字形容它,就是“世故”。

3、正是因为《红楼梦》的写实的层面是这么严丝合缝,毫无漏洞,栩栩如生,它便使我们忽略了一件重要的事情,那就是我们忽略了这部作品的主观世界。

4、长期以来,曹雪芹在我们头脑里一直是一个非常矛盾的形象,一方面他是一个唯心主义者,另外一方面他又是一个唯物主义者。他从他的唯心主义出发,却因他对社会的深刻认识,走上了批判现实主义道路,最终以唯物主义为归宿。但是因为他主观上,自我的意识是一个唯心主义者,因此他自己也永远不能了解他在批判现实主义道路上走了多么深多么远,他是不自觉的唯物主义者。

5、因此《红楼梦》的人物关系和情节关系都体现出一种自然经营的状态,一个是家族的关系,一个是时间的顺序,空间和时间都是自然性的。

6、当故事开头之时,也就是石头下凡的时候,贾家已经走在下坡路上了。原因有很多,总起来看有这么几条,一是儿孙对仕途经济没了兴趣。贾敬一心炼丹,把世袭的官位直接传到儿子贾珍手里,贾赦虽袭了官,却生性庸俗,心思放在讨小老婆上,只贾政做官比较积极,可无奈下一辈的没一个像他,贾珍是个纨绔,宝玉是个自由民主派,有个好孩子贾珠,又早死了。其他子弟,也都是吃着皇粮封地,只顾享乐,无心读书,教育水准日益下降,呈堕落的趋势。二是财政上开销庞大,挥霍无度,管理混乱,乡下年成又不好,收租总不能令人满意,可说是入不敷出。这其实也是封建经济走向衰微的一个表征,而宝黛的爱情悲剧也就是在这个大背景下拉开了帷幕。

第十一讲:小说的情节和语言

1、凡是现实生活里的情节我称它为“经验性的情节”,这种情节是比较感性的。因为社会动荡,多灾多难,作家往往有着丰富的阅历,供他们积累起可观又可贵的人生经验。这使我们的小说呈现出一种特别鲜活的状态,因这些亲身经历的故事总是极其生动,有着贴肤的亲近感,可遇而不可求的奇特感,强烈的生活气息。

2、这种经验性材料,好是好,却有个缺陷,那就是它缺乏有力的动机,把事情再推进下去。

3、小说的情节应当是一种什么情节?我称之为“逻辑性的情节”,它是来自后天制作的,带有人工的痕迹,它可能也会使用经验,但它必是将经验加以严格的整理,使它具有着一种逻辑的推理性,可把一个很小的因,推至一个很大的果。

4、好的动机还有再生能力,它生出果来,果又成了因,因果相承,环环相扣,直推到遥远的彼岸。

5、人不在多少,场面不在大小,篇幅不在长短,关键在于它有没有动机,有了动机,才可能有动力。

6、不像韩少功在《爸爸爸》里的对话是有着身临其境的气氛,王朔的对话也很富于场面感,对话在他们这类小说里,都是身负要职,起着重要的作用。阿城的小说则通篇就是叙述的整体。

7、张炜说得确实不错,动词是语言的骨骼,是最主要的建筑材料。

第十二讲:心灵世界的建筑思想

1、当我们什么都没有,只有一点点积雪作水,一点点土里勉强长出的颗粒作粮食,当我们就靠这么点东西在活着,也是只剩下赤裸的“活着”的时候,我们的精神却得到了升华的空间。《美食家》写的是人生的点缀,人生的富于乐趣,到了余华这里,只剩下活着了,一个老头对着一头牛在说话,地老天荒,事情好像到了头,可是张承志继续勇往直前,给活着的绝境又开了一扇门,那就是精神的空间,在那里,活着将重新获得附丽。

2、我们老是说回归自然,这口号正说明我们和自然的距离

3、在我强调小说是一个存在于现实之外的心灵世界,现实世界是为小说世界提供材料的前提下,思想也是被我当作材料来对待的,它决定现实世界的材料以何种形式在小说世界里运用,因而也决定了这个心灵世界的完美程度。

第十三讲 小说的感情问题

1心理经验,和外部经验不一定成正比,并不是说这个人经历丰富,他的心理经验就丰富。而我觉得一个作家他之所以要去创造心灵世界就是因为被他的心灵景象,被他的心理经验强烈驱动。

2、与人群不能协调可说是艺术家痛苦的根源,这是一种沉重的命运。

3、情感往往体现为一种很强烈的冲动感,这个冲动感我们怎样把它变成一个小说?中间要经过这么漫长细致的技术化的处理,你要保持你的感情,但是你却要冷静地处理它,使它最后成为一个客观存在,这真是一件困难的事情。我觉得这就全靠理性了。

4、这个心理的承受能力我以为是一个压抑的过程,当你心里有一种特别强烈的情感产生的时候,你需要压抑它,你不能急于把它宣泄出来,你必须把它压抑下去,也就是我们需要时间冷静一下。这个压抑的过程也是非常危险,很可能时过境迁,你这个冲动就没了,这个冲动来去都是飘忽不定的。因此我就想到这个世界上为什么诗人那么多,诗呢,它就可以非常快速地把情感记录下来,而小说很难办。

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《心灵世界》的全部笔记 21篇
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