狼毫：论中国山水画

前现代中国高度文明社会中的精英，儒雅，好学，练达，世俗，有艺术气质，极度自信。皇权政治与大自然和天地间（太阳、雨水和土壤）的季节交换保持着仪式化的关系，这是在精心设计的天地圣殿中进行的国家圣礼。（最盛大的仪式由皇帝亲自主持。）
    自然界及其景观被视为纯洁、无私、美丽和有序的领域，与朝廷无法避免的腐败和时常残酷的政治纠葛形成鲜明对比。读书人要想成为精英中的一分子，获得声望和财富，所要付出的代价就是，儒家人文主义与管理一个县或省的现实之间必定存在差距一多级行贿、做假账、巧妙施压等。官位越高，其身家性命越容易受到政敌致命的算计。
    远山呈现的地平线提醒人们还有一个生动的世界，那里有清澈的流水、耐心的岩石、凝神的树林、缭绕的云雾一一一切似乎超越无常人心的自然变化。孙绰在其赋中形容这些自然变化：“太虚辽廓而无阕，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。"（《游天台山赋》）公元五世纪，步人晚年的画家宗炳因病无法再涉足心爱的山水，以画抒情，可惜其画作未能流传下来。
    宗炳为隐土创作了一篇精美的作品：
    于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
    《画山水序》
    宗炳曾提出一种山水画理论，在接下去的几个世纪里一直得到推崇：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像…夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”（《画山水序》）半个世纪后，谢赫提出山水画的首要原则是“气韵生动”，意为出色的画作理应具备一种生动的气度韵致，如磐石有灵，赏画人欲身临其境。尽管谢赫已清楚地解释这一传统基本美学，但近千年以后，这些理论才以绘画的形式呈现。几个世纪以来，山水画艺术得以逐步发展。
    “气”这一概念可理解为“内在能量、呼吸与精神”，尽现了古老东亚万物有灵论的复杂性。李约瑟称其为“物质能量”，并将它视为原始科学术语。如今，人们普遍认为物质是无生命的。即便是隐喻，成年人也不屑于“石头具有生命和精神”的观点。长期在自然环境中工作的人，对河流系统、大草原或山脉也几乎产生不了共鸣。如果人类对自然施加太多影响，就不会轻易感受到这种共鸣。这很奇怪，却是事实。
    全世界的古代艺术品往往以抽象或几何的形式呈现。从纹面到岩画，螺旋图案被广泛使用。在早期中国装饰艺术中，旋涡常用来表达事物的“气”。艺术家开始描摹云层、流水、雾气、上升的烟雾、植物的生长（藤蔓）、岩层和五花八门的光线
效应等形成的图案中可见的能量流。根据苏立文的观点，他们继续勾画出姿态奇特的动物或自然界精灵，为原始型生物和原始型地形之间建立了关联。七弯八拐的线条在艺术家笔下变成了重峦叠嶂。
汉语中的“文明”，字面意思为“理解文字”。孔子时期人们用刀在竹简上刻字。后来发明了纸与毛笔，为人们提供了更为流畅的书写体验。在中国，书法被看作平面艺术的最高境界。画家使用的工具与作家的一样，即“文房四宝”一笔墨、纸、砚。笔即毛笔，通常有一支竹柄，笔头用兔、獾、鹿、狼、貂、狐及其他动物的体毛制成，甚至还试过老鼠胡须。从碎瓦片到奇石异宝，任何东西都可以用作砚。纸据说发明于公元一世纪，较常见的用料有桑、麻、竹。宋元时期，画家极其青睐一种名为“澄心堂”的纸，该纸呈白色，表面光滑，质地轻薄。也有把画绘在丝帛上的，但纸的保存时间更久。制墨时，先将松木放于煤窑内烧，收集烟灰，再将烟灰与皮胶混合（有种著名的胶是用东江水煮驴皮制成的），最后加入香料，压制成带花纹的条状。慢慢地打圈研墨，墨润笔，铺纸一这连串动作似乎完成了一次对石头、水流、树木、空气、灌木之本质的思考。
现存最早的山水画（唐朝早期，约公元七世纪）更像是透视图。王维的《辋川图》是对一个真实地点的视觉指南，显著之处几乎没有任何标注。早期画的群山居于中心，荒凉，树像是粘上去的。那可能是一座名山上一座名寺的旅游指南示意图。那些画作至今仍与旅行、土地使用记录或诗歌有关。
到了十一世纪，宋画开始向大空间拓展。岩层、草木、山河溪流系统，通过神奇、逼真的空间过渡，栩栩如生地流转起来。散文家兼画家郭熙提醒道，每走一步，你眼中的山体形状都会随之变化。对生物地理学感兴趣的人，可以从画中区分出北方干燥而广阔的山脉与南方茂盛、潮湿、雾气弥漫的山谷。在这些巨大的场景中，有几条小渔船、几座小茅屋（农舍）背着行囊的旅行者，定格为一幅有岩石环绕、雾气弥漫、永恒的梦幻般遥远而宁静的景色。画中人虽小，却作了细致的渲染，正在做着该做的事，或斜躺着享受其独有的世界。
    谈到画法，一般有两个极端：湿画法与干画法。有的地方落笔精细、线条有力，细致的工艺体现在一片片叶子和一块块鹅卵石上；而有的地方运用泼墨手法作明暗处理，画出近山远景、密林，这就是所谓的水墨写意画法。
宋朝大多数山水画家并不总是亲临他们所描绘的山岭，比如“溪山无尽”派的水墨画卷。借用已有的写意画法，宋朝画家笔下的山与重力学、地形学全然相悖，好像飘浮在雾中似的。但是这些创作在某种程度上都是忠于有机生命和生物圈能量循环的。这些画让我们看到，地球表面是有机体的一部分，水、云、岩石和植物的生长都在上面彼此流动ー一岩石置于水下，瀑布从云上倾泻，森林在空中茂盛生长。我花了如此多的篇幅只想说明，生物圈能量循环过程就是通过彼此垂直流动的。宏观环境（如热带热力发动机）与微观环境之间的循环都来源于有机生物；大气层是植物的呼吸，在整个星球上空翻腾，在热力学（或任何引领错综复杂的事物的理论）指引下优雅盘旋。“自然通过自我纠缠产生美”
    宋画中的山川和河流迷人而遥远，但这些地方都是可到达的。登山者凝视眼前的山川，想象往上攀登的各种路径，心旷神怡。从远处看似乎垂直的侧面，采用透视缩短法看到的山坡、山脊、山沟有斜坡、四口和壁架，实际并非如此，也不可能。当然，如果你受过视力训练，也能看出来。范宽的《溪山行旅图》约1000年）是一幅高七英尺的挂卷，仔细看可以辦别出，从烟囱一直到瀑布左侧有一条通道。旅客和他们的背包画在下方小路上，很安全。他们可能会进入十九世纪七十年代的约塞米蒂谷。南宋与元朝的山水画（尤其是手卷画）更为秀气。在绘画的演变过程中，山川变得更加容易攀登，甚至可以轻松地从一端走到另一端。正如李雪曼所言，画中的景物不再是山J川”，而是“石头、树木和水”。
    十二世纪，北部一半国土落到契丹手中，长江下游的城市成了南宋贫困艺术家与文人的避难所。历史悠久的南方文化圈直比北方文化圈更接近道家思想。当时的禅宗与绘画分别分为南北两派。不论是禅宗还是绘画，相比于北派，南派的表现方式与手法更直接、更直观。大规模聚集在南方的艺术家推出了全新的绘画风格一笔墨更清淡、更透彻、更有启发性、更敏捷，取景也更为自然真实。夏圭、牧溪、梁楷等人的画作，深受日本禅师和商家的欣赏，他们的许多作品都由日本人购买，换来许多中国人需要的精美的日本武士刀，来打击北方侵略者。大量画作最终辗转到了京都的真宗高田派本山专修寺（真宗高山派本山寺院），至今还保存在那里。
    有些卷轴中的山水虽是出于想象，但不应掩盖其参照实际景物所取得的成就。卷轴上最奇妙的山峰，其原型为广西喀斯特石灰岩峰；云雾缭绕的悬崖峭壁和茂密的松树则是安徽省南部景色的特点。《芥子园画谱》（约1679年）介绍了多种山形地貌，并系统列举了能够传神塑造山水的传统用笔、绘画技巧。李约瑟指出，不同笔法展现不同地形特征：冻结成冰或大量受腐蚀的斜坡，有些是峭壁，常以披麻皴表现；山坡处带水的沟槽则用荷叶皴（荷叶的茎部画毕，挂起自然风干）；解索皴运笔需干燥且呈现发散状，用以表现山峰脉络纹理；云头皴画的是风化后的各式片岩；牛毛皴用笔圆浑，多用于表现火成岩（又称岩浆岩）；破网皴多用于表现不规则、轻微风化的沉积岩；鬼脸皴或骷髅皴多用于表现石灰岩；地表裂痕，垂直往上、线条硬朗的岩石（形似晶体），则用马牙皴。
《大清一统志》是一部十八世纪的地理百科全书，其中“山川”一章附有插图。这些木刻印版以传统绘画为基础，不仅对几处特殊的景色作了恰当的着色，还精准地体现了其地理特点。李约瑟强调该如何辦别四处环水的巨石矿床、峨眉山上二叠纪的玄武岩悬崖、洛阳香山白居易墓边的倾斜岩层、U形山谷以及回春谷。
黄公望在中国南方长大，短暂为官后成了一位道长、诗人、音乐家与画家。据说，黄公望建议“在皮囊里放一支画笔”，提醒学生抬头“看那云彩有山顶的模样”。黄公望所作的纸本绘画《富春山居图》是中国最有名的画作之
    三四七年的一个夏日午后，黄公望从家向外望去，花了一整天的时间完成《富春山居图》的基本构图。随后又花了三年时间オ完成此画用墨淡雅，散发出浓郁的自然气息。画中的景色不是特别狂野或富有魅力，却具有一种识别度高的质朴力量。《富春山居图》的主题与禅学推崇的“平常心”不谋而合，对万物心怀慈悲，兼以为律。
    自明朝起，中国城市人口不断增加。绘画有助于人们保留对大自然的热爱，但久而久之，很多作画的人从未真正涉足山川，作品的拥有者也是终身无缘亲见山河的人。后来的画家王翚不但对历史上所有绘画技法都极为精通，而且对自然的观察力极为敏锐。在王翚临摹巨然与燕文贵的山水画中，随着墨色渐淡，丘陵、山坡慢慢与海相连，海与雾糅合在一块，水雾缥缈，风起云涌，气韵横生，隐约让我们想起中国画的起源，又仿佛带我们回到了矿物与水循环的源头。中国绘画历经数变，但万变不离其宗气韵生动、骨法用笔、应物象形。
境无止境
蘸墨落笔
挥毫于点
提笔展卷。