文化批评与华语电影 7.6分
读书笔记 观看、认同、模拟——从《香蕉天堂》看电影机器
尹咩君羊

【一、俄尔浦斯与影像】

冥府救妻:俄尔浦斯用歌唱感动冥王,得以与亡妻欧律狄刻同返人间,但是约定要俄尔浦斯在脱离阴间之前不可回头。但在两人完成“静寂无声”的地下旅程,即将到达地表之际,却忍不住回头一望。欧律狄刻立即往下沉落,消失在无边黑暗中。

声音可以沟通阴阳,观看的欲望却使爱侣永相隔绝。

影像媒介偏至性、观看者认同问题

【狄维莱针对西方男性艺术家与女人关系的研究】

俄尔普斯是西方文化里男性艺术家的原型。

父权文化里,女人生出来的小孩只是尚不能独立生存的“半成品”。幼儿一离开母体,父权体制就开始与母亲争夺“加工”过程的控制权。

男性要长大成人,就必须“失去”母亲,向体制靠拢。

男性艺术家本来具有沟通两界的能力,扮演拯救者/解放者的角色,以真爱接纳异性。

但在体制的召唤下,艺术的沟通往往走向工具化,把不能完成人生的人,当成人间地狱的标本。艺术家必须靠这些人的奉献才能完成志业。

俄尔普斯在阴阳交界处回头观看欧迪律克,也可能并不是真情的表示,而是含有不自觉的欲望,要把欧迪律克留在下面,让她为艺术创作提供材料。

父权体制下的艺术是借用“失去生命的女人躯体”来获取诗的美感,是靠女人的牺牲才能完成的。

【本质论色彩】

媒介差异问题

有死亡才有美的逆转(《海的女儿》)——艺术的媒介“不论在技术上如何演变,始终保有这一特质;在电影里面,我们也可以看到死去的人在银幕上来来去去”。

当代电影理论:俄尔普斯的回头一望仍然是艺术正面力量产生逆转的关键点。有了从声音→影像的转折,狄维莱所看到的西方艺术的黑暗面才能具体的呈现出来。

【影像媒介是艺术压制生命的最纯粹表现?】

追根究底,奥菲斯并不能真正接纳欧迪律克,他所爱的她只是一个影像。真实存在的欧迪律克威胁到他的幻想,也就是他的艺术创作,所以奥菲斯把她融化掉,让她再度成为回忆。有了回忆,他的欲望才能产生,才能持久。

【狄维莱的立场其实是延续/扩大了70年代以来,电影机器理论对主流叙事电影的观看体制所作的批判】

电影机器的观念,包含许多层次——拍摄技术 戏院硬体 叙事成规 文化体制。

根据心理分析理论来讨论观看主体

电影尤其不同于其它媒介的特质→主体理论的关心重点:影片怎样用固定的主体位置来钉牢观看者,形成体制对个人的召唤——主体加工。

这样的观看主体经过主流叙事电影的强化,表现出偏向父权体制,认同性别支配的结构性特质。

穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出:电影所以能吸引人,靠的是观看快感,以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

父权文化,男性是观看者 女性是被看者 的分工,女性影像的阉割暗示→视觉快感产生内在矛盾→观看者的紧张。

主流叙事电影,借助虐待性的窥视癖、逃避性的恋物癖→解除紧张→维持叙事/影像世界澄澈丰足的幻象。

一紧一松之间,消解了主体脱离“正常”状态的可能。

【男性观看,女性被看的说法】

在穆尔维之前已见于伯格对欧洲裸体画的讨论。

创造 主导新的争议→引进心理分析的理论间架→分工体制下个人心识如何运作

【穆尔维、狄维莱 与 俄尔甫斯神话的区别】

穆尔维:认为视觉快感的内在矛盾在电影里面达到最深刻的呈现。

和狄维莱一样,都不认为叙事快感与视觉快感在物化客体方面有根本不同。

→完全抹除了叙事与影像的差别

认为非主流电影和正统好莱坞电影如水火不能相容→原因:接受了听故事和看影像之间可以画上等号的看法。不再仔细分辨①偏向主体代换、认同的叙事快感②偏向主体超然于外的视觉快感:

偏离了媒介特性研究,而是以道德正当性、认同 等跨媒介因素为主要切入点。

俄尔甫斯神话:声音有两种类型的分别——①下对上的陈述/上对下的命令②追求生命/表示死亡。俄尔甫斯回头看望的两种解释——①心念妻子,对生命的疼惜爱护②想快快见到她,满足私欲

【影像媒介特性】在俄尔甫斯的两种观看里表现出来:不管是疼惜爱护还是满足私欲,都是一种上对下的动作;与声音可以是上对下,也可以是下对上不同。

【声音】冥王与俄尔甫斯之间有复杂的互动关系:①俄尔甫斯虽是向冥王陈情,但也有打破律法,凭艺术家权威大闹地府的意思。②冥王虽不敌艺术的力量,却也设下制裁“叛逆”的圈套。

【影像】能看与所看之间的关系是一清二楚、毫无变化的。

【原因】①声音是沟通的工具,所以虽然有说者主动、听者被动的固定关系,但这层关系会因为对方可以立即回话的内在紧张而有种种改变。②影像观看虽然也有被看者回看的可能,但因为对看关系并不涉及符号沟通,观看者的优位性在原则上并不受影响。

【辩证看待】

观看含有上对下的主体优位,这的确是影像的媒介特性所在。但是优位主体 会不会产生符号性的权力认同,还得视实际情况而定,不一定要与父权、帝国主义、种族迫害等高阶的文化现象产生连锁。

声音虽然含有平等开放的性质,但是因为具有沟通作用,反而很容易成为符号系统召唤个体、操控个体认同的工具。【举例】《香蕉天堂》里,部队点名,门闩不应答。

在主体之间存在权力位阶的时候,在拉康的“大他者”里面,沟通与对话受制于符号本身的惰性,只能强化原有的权力关系。反而不沟通才有挑战权力位阶的可能。

影像观看因为结构稳定,对符号系统的渗透保有一定的抵抗性。具有突破无所不在的符号统治的潜力。对符号威权的抵抗性。

【齐泽克】

按齐泽克的说法,意识形态要建立对主体的统治权威,靠的不是符号机器的完全内化,而是要由游离在符号整合之外的除不尽项,由“意义挫败的创伤”“绝对快感的原点”来支撑。→对意识形态的批判不能止于符号层的解构 揭发,而是要进一步打破幻想附和符号层、遮掩真实层的作用,“彰明”残存在意识形态之中的“绝对快感的逻辑”。

齐泽克的说法提醒我们,要讨论主体与认同问题,就不能忽略隐藏在符号机器背后,符号认同所除不尽的个体异质。→影像对符号的抵抗性可以呈现出真实层与想象层之间的除不尽关系。

【二、想象认同:从欠缺到空】

一个倾向:影像观看的第一义就是透过幻象来满足观者欲望。

【拉康提出的两个概念:观看 镜像阶段】

观看→观看者的主体优位感

镜像阶段→影像的虚构性

观看不是主体的活动,而是欲望的对象(小他者)。

拉康从梅洛·庞蒂的感官现象学出发,把视觉过程分为两个部分:物观我,我观物。

被阉割者虽然不能称心如意地满足自己的欲望,但可以向阉割者看齐,得到一种虚幻的权力满足。

拉康提出观看的理论,就是要打破符号认同的虚幻性。

欠缺不仅是支撑符号整合额必要条件,同时也是符号层的破绽所在:只有透过欠缺,主体才能免于完全落入符号的牢笼。

想象层才是真正的根本,没有想象层就没有欠缺。

【镜像阶段理论】

电影理论引用镜像期的观念,通常是要说明影像/叙事机器的虚构性。

麦茨在名作《想象的能指》里提出,①观众最根本的认同对象是看的动作本身,也就是镜头,而且这个认同过程与镜像阶段的婴儿认同镜中影像一样,都能使主体获得操控一切的(虚假的)满足感。②但是麦茨又认为,一旦主体进入符号层之后,镜像期已经一去不返,只留下固定的想象结构,透过反复呈现的镜像认同来主导主体的发展。

麦茨的整个讨论,只强调支配性的权力满足,而完全没有照顾到镜像期的另一面,也就是影像位于主体之外所造成的疏离感、欠缺感。

【影像理论的两个极端】

影像模拟说:强调影像呈现真实的能力。→影像的颠覆性

影像禁制说:强调影像与权力体制的配合。→影像的支配性

镜像期之前的婴儿本来处于混沌状态,不能区别自体和他者。→镜像期的影像外化使婴儿将自己误认为完整独立的个体,产生上对下的优越感。但同时,婴儿必须告别前一阶段的想象身体,主体内部会留下疏离、欠缺的伤痕。这个伤痕在正常状态下,会引起不安,必须用幻想来遮盖。这个遮盖必定不完全,整个过程像构筑密道一样,会留下一个透过想象重返前符号期的可能。只有保存这样的可能,主体才能在面对异主体的时候产生“我与别人不同”的认知,并透过认同体会别人的立场和感受。→只有保存这样的可能,人才能在一个较高层次打破自我与对体的分界,以免被封闭的符号层钉牵,成为没有生命的俘虏。

齐泽克没有看到:想象层除了遮盖之外,还有唤起更深层的前符号期记忆,冲击符号层的作用。

【电影理论方面】

麦茨:我与非我不分的原始状态,在镜像期以后已经被符号层所克服而结束。

穆尔维:承认电影观众多少可以回到符号主体成立之前的想象期,但是这种记忆虽然有“失去自我”的意味,却只能透过影像辨认的活动引起快感,与符号层虽有分歧却并非不能相容。

柯维伊:寻求多方面发展的可能。

拉康:真得看不懂

如果我们可以随意移动主体位置,按拉康的说法,我们就可以重划真实与想象的分界。只要找到适当的主体位置,我们就可以把所有真实划为想象,或者把所有想象划为真实。

西谷启治的“回互关系”所要建立的,正是这样一种主体位置:“人自身的立根处有万物,万物的立根处也有人自身。”布列松认为:西谷哲学不仅打破了优位主体,更进一步泯除了万物的界限,只有不求形似的写意艺术才能传达其中的精义。

在回互关系中,主体认同、化入他者,同时也可以保有独立自存的个体。也只有保有一个独立自存的个体,主体才有真正认同、化入他者的可能。→这就是所谓“空的境地”,也是想象认同的终极意义。当欠缺转为空,想象趋近真实,优位接受低位,欠缺与圆满也就没有差别。

【三、《香蕉天堂》与认同】

这部影片要处理的主要是人丧失认同的问题。

有关没有身份认同的人的电影。

身份问题,名字的错乱、身份的错乱。

《香蕉天堂》的意义所要强调的并不是要打破,而是要重建优位主体。

片中所要处理的问题不是没有认同,而是在于认同太多。不是在身份错乱,而是身份太稳定。

真正的优位主体必须从空的立场来建立回互性的认同,透过想象关系的模拟、同化解消主体与对体、优位与低位的对立。

《香蕉天堂》中,新名字所代表的符号认同有想象关系支撑,根本没有“他们自己也搞不清楚他们究竟是谁”的问题。就内心世界来说,真正的问题反而是在身份太稳定。→门闩对想象身份认同太强,以至于失去变化、操控符号的能力。

拉康说,人在本质上是欲望的主体,所以保有脱离想象牵扯的能力。→人的模拟比动物的模拟更进一步,能辨认“投影幕”,透过“戏弄 伪装 恫吓”来加以操控,建立本身的位置。门闩早年欠缺的,正是这样的能力。他不懂得在特定情况下身份可以错乱,也必须错乱的道理。

门闩想象身份(而不是其他身份)认同太强。他认为名实必须相符,因为他的自我认同极强,强到不仅形体格式,连 续发性想象都会溢出本体,投射到外物上。

在这个部分,《香蕉天堂》已经展现了想象模拟对符号层惊人的颠覆力。门闩的古怪头脑清晰地呈现出符号系统的不稳定的状态,也依稀指向大对体的欠缺。

容易偏执自我形象而转向固着化,不能透过新的想象来适应新的对体。

《香蕉天堂》所要讲的,正是一个由想象认同的超级稳定化引起符号认同的无限扬升,最后双双脱离真实的故事。

香蕉的两层意思:①口腔快感,由此衍生出来的殖民欲望。②阳具

张德胜后来向门闩传述香蕉“神话”,与其说是认同国家,不如说是认同一个无名国家给予的角色(部队的一份子)。这些士兵关心的不是部队属于哪一国,而是部队要移到什么地方,那里的东西好不好吃。

这些人从一开始就是现实主义者,追求的是最基本的物质欲望,与“建立新国家”扯不上关系。

国民党败走台湾,对这些人来说是一个阉割的过程——打败仗、远离熟悉的世界。

张得胜,把香蕉当作阳型,用它来代表美好未来(自我理想)。这里的阳型指的并不是国家,而是现实主义者操控符号的能力。

两兄弟之所以会陷入困境①门闩:在想象中认同的偏执②张得胜:符号认同过剩

想象层的极端化,对张得胜来说,极端化过程要在很久以后才以精神错乱的方式显现出来。

门闩虽然有超强的想象认同,一旦视觉切换,反而因为原来的认同太强而不能在新环境中取得新的认同对象,透过主体之间的沟通继续发展。不再能适应现实环境的变化,只能不断的靠摆布符号、追求官阶、地位来遮掩欠缺。

拉康讨论《哈姆雷特》,认为人必须把阳型转变成小他者才能脱离自恋自我,成为成熟而有欲望的主体。

门闩和张得胜都没有能把香蕉的阳型转变成小对形。

【四、重建优位主体】

电影机器能够达成它的独特效果,是因为它可以重现/模拟无意识——心智机器——的实际模样,并且通过虚幻的假象,将原有的机制依样画葫芦的发挥出来。

《香蕉天堂》→所有扮演殖民者角色的中国人(汉人)。在汉人文化里,骨肉亲情的观念造成的想象认同本来就有偏执化的倾向,一旦因为各种因素产生大规模的移民,这些“现实主义者”经历过视觉切断,强化了原有的自恋倾向,又远离老家的“父之名”,自然很容易造成符号认同的无限扬升,不断地怀疑自己处在“被看”状态,也不断的要求更稳固的权力,保证他们可以占有“被察看时的察看者所在”。

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