现代主义之后的艺术史 8.7分
读书笔记 艺术史的学科。
nolix
艺术史还是艺术品

一旦艺术史的问题耗尽了能量,艺术品就会取而代之占期视野的中心。毕竟艺术品拥有物理性的存在形式,其内在总有可资挖掘的地方。艺术品有着自身无可否认的真实性。所以人们乐于相信艺术品应该是艺术研究第一位的最重要的对象。

但是当我们把目光深入到艺术过往的文献中时却发现情况并非如此。 18世纪时艺术更多时候被视为一种理想的典范。个别性的艺术品无非是这一理想的见证者;到了19世纪,人们发明出“艺术史”这一学科,所有的作品再次被简化为仅仅具有证据的功能用以证明艺术风格演变的轨迹。

在这两个例子中艺术品都在艺术研究中处于次要的位置,退居在“艺术”或者“艺术史”等主要课题的幕后。过了很久时间,甚至可以说直到二战以后,当代艺术兴起并开始不断地向作品概念发出强烈的质疑,艺术研究才拖着犹疑的步伐看清楚,原来它值得信任的基础恰恰来自于艺术品这笔财富。艺术研究终究认识到只有当它能支配艺术品的时候,才能讨论艺术的时态发展,艺术的时间性正是附身于艺术品时才显现出来。

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艺术品自身拥有着独一无二的一致性,这种一致性使得一种独有的叙述形式成为可能,我们称其为阐释。阐释并非先天地与某一种方法或者某一种立场有所关联,原因在于艺术品可以允许多种方法论的存在,也可以回答各种不同的问题。一件作品,一位阐释者,这就足以构成阐释的前提。

阐释者和作品一样代表着一种开放的一致性。这样看来,作品会被理解,阐释者也会理解作品。早在古代艺术时期,诗人们就致力于阐释性地描述造型艺术。他们相信艺术是沉默的,需要阐释者引领它发出声音。那时候的阐释者颇具雄心。有时候会毫不犹豫地用“绘画诗”的方法描述根本不存在的作品,用虚构的方式生动地体现作品。他们用描述发明出一件作品,这种方式在当今研究知名作品的学术范围内也具有诱惑力:为了让阐释令人信服,研究者总会凭空捏造出一点点必需的东西。

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艺术品的真实性与那种大写的风格史和观念史的虚构有着本质区别。而在马塞尔·杜尚手里,日常物被直接改造为艺术品,这一彻底革命性的象征行为向艺术品的真实性发出了嘲讽。这里争论之处不仅在于日常物( Ready-Mades)作为具有使用价值的对象先天地与具有个人创造价值的作品 (mades) 有所区别,问题的关键在于认识到,作品作为被包造的对象,它的材料属性还不足以使它转化为艺术品。

无论艺术品的材料性多么明显,材料的象征意义才是传达到艺术品身上的艺术观念的承载者,是它决定了艺术品成其为艺术品的状态。如此看来杜尚的做法倒不是为了讽刺什么,而是在传达一种历史知识,告诉我们艺术从来都是这样的,是“艺术”这个概念而非物的真实性起到决定性的作用;物是观念的执行者,即使人们想从这个物身上读出的是“艺术史"的观念。

作品与观念的等同性直到后来才被提出,那是一次文化的重大转折时刻。

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如果不把艺术家这个传统上被看做艺术品创作者的角色引入进来,作品的内在一致性所体现的概念框架将不断繁衍下去。艺术家是作品的创作者,他在作品中表达艺术的观念。他创作的这件手工产品是其构思的体现,他把构思通过手工的劳作注入到作品中,让第三者即观众直观地体会到。

艺术家只通过作品与观众交流。所以曾经长久以来,艺术家说话很少,一切都通过作品表达。从根本上说艺术家与作品的关系和艺术与作品的关系相似,都具有神秘性。

艺术家因此显现为独立的创造者,无论作品最终看起来有多么特立独行,每件作品都是艺术家系列性动作的相关产物。艺术家这位生产者甚至拥有质疑和反对自己产品的权利,他完全以在不同的作品中全新地、更为全面地表达自己。大多数时候艺术研究想要从作品中挖掘出艺术家要传达的东西,以作品为镜考察艺术家的个人历程,而为了达成这一目的。艺术研究就需要把作品当成证据以证明艺术家个人历程真实性。因此整体创作(das Gesamtwerk,或Oeuvre),就成了单件作品之上的总属概念。

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