第20页

在英语文学中，prose（散文）代表一种语言的形式，而非一种文体。它指的是没有韵的文学语言，与verse（诗、韵文）相对。小说在语言形式上也属于prose。——译者注
“谁都免不了当过人渣，”小说主人公杰克·巴恩斯评论道，“只要机会合适。”
“西塞罗 就是个传声筒，”1915年他写道，“我双手捆在背后都能比他写得好。”
巴黎如今是一个写作创新的实验室，是人们心目中的宇宙艺术中心。
巴黎是文学潜能的宝库，但是太多的可能性都在纵酒狂欢中被挥霍掉了，来不及清楚地记录。一些客居者把他们的巴黎生活比作一场无休无止的毒品派对。诗人哈特·克莱恩（Hart Crane）将这里的生活描述为一曲没完没了的欢乐颂：“晚宴，聚会，诗人，腰缠万贯的怪人，画家，翻译，龙虾，苦艾酒，音乐，漫步，蛤蜊，头痛药，画作。
对于美国作家马尔科姆·库利（Malcolm Cowley）来说，巴黎就像可卡因，当他想振作起来开始工作时，巴黎就让他动弹不得。
“但是我完全明白巴黎就是个婊子——人不能在妓女那里陷得太深，尤其当她们冷酷无情的背后，还有聪明才智、想象力、经验和传统撑腰。” 海明威是聪明人：他从来没有陷得太深，即使刚到巴黎漂泊的时候也没有。放荡享乐渐渐让一些不怎么有毅力的作家山穷水尽，而海明威却把巴黎愉快地描述成一个“秩序刚刚好的城市，作家只要照实写就可以了”。
哈德莉在一封写给海明威的信里说：“我把你的志向视为至宝，我希望成为你的助手——而不是你的障碍——我会做任何事，只要能对你的志向有些许贡献。”
“我在这条文字流水线上挣每天吃的面包钱。”他对舍伍德·安德森讲——并未提及妻子的信托基金，其实那才是他们最主要的收入来源。他还向另一位朋友抱怨，他已经辛苦得快把打字机的色带磨穿了。 [海明威担心的不仅是新闻工作会让他没有时间写作具有革命意义的小说，他甚至担心新闻报道本身会损害他写出像样散文的能力。
“1922年，我们还是流浪巴黎的青年，它就在我们的头顶绽放开来，那些词语和文句洒落在我们身上，就像送给语言的礼物。”《纽约客》的作家珍娜·弗兰纳回忆道。
庞德有“文学助产士”之名。20世纪几部最具爆炸性的文学作品，都是在他的帮助下开花结果的，比如T. S.艾略特1922年发表的长诗《荒原》（“The Waste Land”）就是经他之手编辑的。他也会促成那些天才之作的出版，并亲自为门徒呐喊助威、制造轰动。
关于创造惜字如金的语言，庞德有很多事情要叮嘱海明威。众所周知，庞德对于形容词的态度很严苛——形容词不可信赖。他还坚持认为，作家无论如何都不能使用多余的语词，也不能纯粹耽于描写。“别搞那么多场景”（Don't be viewy） ，这是典型的庞德式告诫。
在某些风景画中，她也发现了塞尚对毕加索的影响：“用空间而非方块分割天空。” 毕加索曾经把塞尚称为“我独一无二的导师”，还说：“当他说‘绘画是一种用真胆量进行的活动’时，塞尚比任何人都更接近真相。”
“阁楼上的天才”指身居陋室、不被人注意的天才。此词最初用来形容英格兰的天才诗人托马斯·查特顿。1770年，17岁的查特顿因为抑郁不得志，在自己居住的阁楼中自杀。
这些茶会要比他的舞会多一些文人的格调，也引得饥饿的艺术家们纷至沓来。“新人们都饿坏了，大吃松饼、三明治、果仁面包和李子蛋糕，这可能是他们当天吃的唯一一顿饭。”一个参加过茶会的人回忆道。 福特把自己的文学教导同美食一道施舍出去：“观察，聆听，裁剪，打磨，安置。”他指导他们说。
和很多人一样，勒布也在尝试写出现代的东西。为了给这个时代的实验主义做点贡献，勒布决定在他的第一部长篇小说里要略去大多数的定冠词“a”和“the”；而出版商要求把它们全都加回去，否则就不同意将之印刷。
“我生命中的慰藉只有一个。”他告诉她。 她等着他往下说，以为他会说出哈德莉或邦比的名字，但他却说：“是我的小猫。”
“后来我得知，当海明威热爱一样东西时，抗拒他的任何请求都是极度危险的，尤其是他的友情。”多年后斯图尔特写道。
“海明威有一种类似福音传道者的秉性，无论当时有什么让他发狂的东西，他都能号召朋友们一同皈依他的狂热。”多斯·帕索斯回忆说。
他告诉庞德，只有在斗牛场，生命力与艺术才能交汇。他十分嫉妒，那些褒扬可以像雨点般落在斗牛士身上，但年轻的作家们却得不到一丝一毫。斗牛士会在大街上被人认出来，赢得喝彩与尊重。作家们却要等到89岁时才能获得同样的待遇。
毕加索曾对他的情人弗朗索瓦斯·吉洛说。“正如莫里哀的剧作总能让雅俗同乐，莎士比亚也是如此。正如莎士比亚那样，我的作品里面也有一些荒诞滑稽、相对粗俗的东西，这样就顾及了每一个人。并不是说我想讨好公众。我为每一种思想水平的头脑都带来一点感悟。”
虽然他感觉菲茨杰拉德有不少无聊、文笔拙劣的作品——而且菲茨杰拉德有时修改小说的动机，只是为了更好地把它们卖给主流杂志，海明威甚至因此公开地把菲茨杰拉德称为“文学婊”——但是如果跟菲茨杰拉德去了里昂，他会“和一位更年长的成功作家”相处，“一定会学到很多有用的东西”。
菲茨杰拉德并非唯一一个为自己签约的出版社搜寻人才的作家。出版社常常让自己的作者充任调查员，尤其当作者身在国外时，出版社会依赖他们探知前沿趋势。比如说，哈罗德·斯特恩斯和舍伍德·安德森都曾介绍过作者给利夫莱特。但是菲茨杰拉德显然是一位尤其热心的介绍人，他甚至想为演员莱斯利·霍华德（Leslie Howard），他后来因为在1939年的电影《乱世佳人》中饰演艾希礼·威尔克斯而闻名）铺路，好让他进入文学创作圈，同时告诉柏金斯，霍华德有“可观的创作天赋，目前正在着手尝试短篇小说”。
菲茨杰拉德的外孙女埃莉诺·拉纳罕（Eleanor Lanahan）说，外祖父这种“为他人做嫁衣”的冲动深根于他的“宽广包容之心，希望寻找到人中龙凤”。
海明威初见庞德时和他达成了一项共识，就是少用描写和形容词，这其实就意味着对动词和动态的注重。
他可以把自己塑造的人物看作一群典型的迷失灵魂之人。这就直接升华了他们放荡、越轨的行为：他们醉酒、涣散、消沉，但这不是他们自己的错；他们被一场不光彩的战争毁了，那些可敬的社会体制曾经给人以生命的意义，现在却把他们荒废了。
他的直觉正中靶心。最终，六个简简单单借来的词，就把这本书从一部拿丑闻当看点的小说提升为一场定义一代人的大事件。
海明威和菲茨杰拉德对安德森新作的负面评论，可能是一场更为广泛的抵制安德森风习的具体征候。虽然凯·博伊尔曾说安德森就像是旅居作家群中的一位文学偶像，但是西尔维娅·毕奇后来也回忆道，“年轻作家对舍伍德·安德森的评价很苛刻，他的追随者数量减少，自己蒙受了很多的批评”。但不管怎样，“他是一位先行者，无论20年代的那一批作家是否承认，他们都欠着安德森很大的一笔恩情”。
用瓦莱丽·海明威的话说：“哈德莉不喜欢众人瞩目的生活。她不喜欢每天晚上都出门。她养育了海明威，他却成长到了她无法承受的地步。然后宝琳来了，说：‘我要和欧内斯特在一起。’
“（他们）从来不会感觉到孤独或者忧虑，因为大家总是不离左右，时刻准备着继续。只有跟不上的人才会觉得孤独。”
1920年至1933年间，美国政府立法禁止全美酒精饮料的生产、进口、运输和销售。这一禁令有深刻的社会道德考量和新教背景，主要旨在控制社会的腐化、病态。禁酒时代的迷惘是庆祝《太阳照常升起》出版的完美背景，这样的说法意味深长：小说中一群纵情酒色的年轻人的迷失，以及现实中美国人对于社会道德的矛盾心态，互相之间有着深沉的回响。
菲茨杰拉德严厉地指出，整个开篇，像导览手册一样逐个介绍着巴黎文学圈的人物，这不是文学。堆积在一起的是难以卒读的嘈杂。一部开篇就这样拖沓的小说，读者很难保持足够的好奇，一直专注地读下去。海明威需要打磨情节，让作品更吸引人才行。《太阳照常升起》目前的样子只是业余水准，它谜一般地“冷嘲热讽、自命不凡，也不知道在鄙夷什么”。
后来每一代30岁以下的人也获得了一个概括性的称呼：“垮掉的一代”（the Beat Generation）、“X世代”（Generation X）、“千禧世代”（the Millennials）等等。但“迷惘的一代”是现代青年叛逆的第一面大旗，而《太阳照常升起》就是他们的圣经。他们中没有人会因为“迷惘”而忧郁。能加入这一群体是种公认的光荣。
作家因为接受委托而动笔写作，这不是什么好事。他不想背负那种“额外的重量”，他向柏金斯解释。
斯图尔特认为，海明威有种摧毁挚友们情谊的需求，到了最后，“再没有别人可供他摧毁了，除了他自己”。
1950年霍奇纳和海明威同坐在丁香园咖啡馆的吧台，海明威对他说：“如果你足够幸运，年轻时曾经在巴黎居住，那么你此后的一生中不论走到哪里，它都会跟随其后，因为巴黎是一场不散的宴席（a moveable feast）。”