第十章 清代绘画

  
清代朴学在反对明代空疏学风的前提下，直接源于明末学术；绘画中的复古主义也是从晚明董其昌延续而来的，朴学与绘画的兴盛似乎是同步的。复古主义绘画在乾隆嘉庆之际耗尽了生命，与达到极盛的乾嘉之学形成鲜明的对比。晚清西画实物和画法大规模引入并遍及民间，使中国近代绘画呈现出前所未有的新面貌，这一新面貌在花鸟画和人物画中表现强烈。
卷轴画中，延续元明以来的趋势，文人画已牢牢占据画坛主流地位。山水画科占有压倒性的优势，水墨写意画法盛行。文人画呈现出追寻传统和张扬个性两种趋向。随着各地经济的发展和文化的普及，众多文化中心并存的格局日益加强，地方文化主体意识越来越突出，出现了多部专门的地方画史。民间绘画一方面受到文人画的影响，另一方面向更通俗的年画和版画发展，后者成就最为突出，技术水平和生产效率都有很大提高。
清代绘画的发展历程可以分为较明显的早中晚三个阶段。清早期绘画史从顺治至康熙。17世纪习惯上被称为“董其昌世纪”，也被视为中国传统绘画的活力与光辉表现得最为集中的一个世纪。清初“四王”直承董其昌衣钵，集古（尤其是南宗）大成，画面丘壑布置和笔墨功力则更胜一筹，或松嫩中和，或浑厚生拙，达到了古代山水画笔墨表现的最高境界，即使在今天，依然是一个难以企及的学术典范。“四王”的突破主要表现在艺术语言上，他们的笔墨成就在今天仍有很高价值；而在意蕴上，其主导方面仍是封建文人士大夫所需要的文化精神相适应的精神生存空间，“四王”画风被其后继者变成僵死的八股，也是具有历史必然性的。“四王”其实是两代人，老“二王”王时敏、王鉴，“小二王”王翚、王原祁，以王翚为首的画派称“虞山（常熟）派”，以王原祁为首的画派称“娄东（太仓）派”。
与“四王”合称为清初六家-四王吴恽，吴历和恽寿平。吴历的画水墨浓重、气势雄壮，在当时笼罩画坛的淡墨干笔画风中独树一帜；恽寿平是六家中唯一以花鸟画著称的，精工秀丽而清新文雅，在高度写实中注入深厚的抒情意味，并和自己的文人修养及笔墨工夫结合起来，达到了生香活色的艺术境界。清初“四僧”宏仁、髡残、八大山人、石涛。对现代影响最大的石涛，后扬州画派的兴趣与石涛是分不开的。
清代一直有专门机构为皇室的绘画需求服务，前期的宫廷绘画呈现出不同于前代的两个特点：一是西方画法引入宫廷；二是文人画成为正式的宫廷绘画。
清中期绘画史为雍正、乾隆、嘉庆、道光，具有自身时代特色的文化已经形成。清代绘画明显呈现“两头高、中间低“的马鞍形态势。清中期文人画与市民文化趣味再次融会创新，出现了富有个性的地方画派”扬州八怪“，与当时的流行风气迥异，引入一些不登大雅之堂的内容，日常生活气息浓郁，技法上追求诗书画印四绝的结合，并把当时在山水画中已登峰造极的笔墨成就引入到花鸟画中，把水墨大写意花鸟画推进到一个新的高度，还开始尝试金石笔法入画，已经孕育着近代绘画的萌芽，晚清的海派正是在这样一个较好的基础上吸收外来影响而形成的。扬州的文人画在商业上迈开了大步，在自由精神上比明末还有退步。
清中期的宫廷绘画极为活跃，在雍正、乾隆朝达到了极盛期，精细而僵化，兴盛而缺乏活力、庞大而不博大，宫廷绘画实际上只反映了皇帝一个人的趣味和爱好。嘉庆以后，皇室对宫廷绘画的兴趣和扶植力度日渐降低。乾隆、嘉庆朝编撰的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》各三篇，记录内府所藏书画和缂丝，这两部书是古代规模最大的书画著录，内容极为丰富，记录了古代皇家收藏巅峰时期的状况。但书画集中于皇室，仅供很少部分人观摩，明见收藏极度衰落，文人画家能够看到的法书名画少之又少。
清晚期绘画史起于咸丰，止于清亡，也就是鸦片战争后中国社会制度发生深刻变化的历史阶段。清中期的两个绘画中心-北京、扬州衰落了，新崛起的是上海和广州，上海出现了海派，广州绘画也有鲜明的地方特色，为现代的岭南画派打下了基础。上海画坛在19世纪后半期的兴起是几大因素共同作用的结果：一是1842年的五口通商，上海依托的长江三角洲是中国最富庶的地区，上海的地理位置也最便于辐射全国，因而迅速跃居五口之首，并发展起了初期的现代工业，成为中国最大的商业城市，为画家们准备了一个人数庞大、趣味多样的市场；二是新兴商业资本的崛起，形成了新型赞助人群体；三是上海处于中外文明交流的前沿，便于接受外来艺术影响，孕育新的风格，如土山湾孤儿院美术工艺工场被誉为现代中国西洋美术的摇篮；四是太平天国战争时期上海成了江南唯一安全的孤岛，文人、画家纷纷聚集此地，形成了海派最初繁盛。为适应新兴市民阶层需要，上海的绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派，代表画家有赵之谦、吴昌硕、任熊、任颐。赵之谦和吴昌硕在大写意花鸟画方面有重大发展。其中赵之谦继承前人传统的成分较多，并尝试将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，笔力饱满，色彩鲜艳，从金石学和民间艺术两方面吸取营养，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐、任熏、任预合称“四任”，在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出，吸收了文人画中极富个性的传统，大量吸取了民间绘画的艺术养分，清新明快、雅俗共赏，博得了广大市民阶层的喜爱。西方绘画的影响是海派形成的一个重要因素，他们的绘画已经拉开了现代中国画的帷幕。
广州市全国重要的对外通商口岸，外贸带来的经济繁盛直接促进了绘画市场的壮大和特殊欣赏趣味的形成。在广州这个中外绘画交流的前沿，大量涌入的西方油画、水彩水粉画以及中国人自己绘制的外销画，在传统画风中已经孕育着变革的种子，追求自然逼真效果、色彩和造型远胜于笔墨的新风格。大批海外归人把西方的精神文化带回到国内。
传统意义上的文人画之兴衰与科举制度紧密联系在一起。
民间绘画有新的发展，以乾隆嘉庆年间最为发达。
第一节 清初绘画
10.1.1 清初六家：四王吴恽
清初成名并取得正统地位的“清初六家”，包括“四王”-王时敏、王鉴、王原祁、王翚，以及吴历、恽寿平，又称为“四王吴恽“。他们在清初到鸦片战争的二百年间影响不衰，尤其是“四王”在山水画中的垄断地位难以动摇，恽寿平在花鸟画中也被称为“写生正派”。
王时敏在风格上力主纯净、平和、静穆、浑厚，潜心笔墨。王时敏缺乏从自然中汲取灵感的主观积极性，为画而画，因此他的画尽管布局严谨，无懈可击，却缺失了能打动人的情感力量。从形式来看，王时敏的画用笔含蓄，格调仓润，在笔墨上达到了很高的成就。王鉴技能全面，秀颖中流露出较强的造型能力，他的文人画中参入了少许职业画家风格，功力深厚而好用尖利细劲之笔。代表作《四家灵气图》，密中见秀，淡墨烘染，境界幽深，构图奇特，临古牵魂。王鉴笔王时敏技法精能，眼界开阔，丘壑多变，笔墨沉雄，而王时敏则多些真率虚灵。王翚与吴历都师承与王鉴。王翚的个人风格，力求合南北宗于一手，把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力统一起来，风格多样，运用精熟，有集大成之攻，在一定程度上反映了时代的特点。但他没有达到浑然无迹的地步，没有形成自己独特的面貌，只求技法精能而缺乏古人画中深沉含蓄的情感，只于用笔上求效果，造成笔法过于夸张刻露。《康熙南巡图》明显受到《清明上河图》的影响，城市风光、社会生活、山川景色以及南巡仪仗的盛况，安排得井然有序而穿插生动，内容之丰富，笔墨之多样，为清代手卷画中的巨制。王原祁的画法是干笔淡墨积墨法，是先以淡墨分轮廓，立骨干，然后以干笔淡墨连皴带染，先笔后墨，自淡及浓，由疏而密，湿而后干，干而后湿，反复多遍，关键处以焦墨提醒。他主张用笔要毛不要光，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，他的用笔凝重中有张力，沉雄中有动感，元气淋漓，层次丰富而浑然一体，他的浅绛山水，墨色相融，模糊蓊郁，有独到之处，可以说是中国古代山水画笔墨的最高成就的代表之一。他在构图上注意龙脉、气势，安排颇具匠心。
从倪瓒、王蒙到董其昌，中国山水画在抽象化、符号化与趋向表现性的道路上越走越远，老二王对山水画中笔墨构成方式及其抽象变现力的关注已经超过了笔墨再现物象能力的关注，王原祁给这一趋向做了一个集大成的交代，他画中的景物比老二王更近于符号，更拉开了与真实景物的距离，甚至带有了几何图形的倾向，真正把半抽象的文人山水画推向高峰，精心布置丘壑只是为了画面的完美，其实对象的写实形态对于他已经没有意义，他更像一个设计师，全出于理性的设计，学者曾把他比作后印象派画家、现代绘画之父塞尚，王原祁追求的形式表现着意于对前人依傍的基础上来求得某种意念的开拓，他的创造精神是在笔墨内在的韵致上，而不在画面表层结构上，他的画给人总体印象特别是空间框架过于因袭而程式化。
吴历笔法凝重，墨法浑润，皴中带擦，层层稠叠，气韵雄厚，在苍茫松秀处得益于王蒙，在山峰轮廓清隽细秀处借鉴唐寅，在布局上不受成法束缚，比较注重实景取材。恽寿平是一个有成就的山水画家，花卉画名声胜过山水画，是清初六家之中唯一以花鸟画知名的人。恽寿平的花卉是从两宋院体工致的没骨画法化出，其精丽者去秾丽而求淡雅，其写意者又吸取明代周之冕的“勾画点叶”法，兼工带写，见笔见墨，能巧妙运用水喝色，恰到好处的在色中施水，创“色染水晕”之法，丰富了没骨画法的表现手段，有清润、雅致而灵秀的感觉，他重视对物写生，又强调与花传神，追求丰满而清雅的效果。
10.1.2 四僧
八大山人、石涛、髡残和弘仁被称作“四画僧”。八大山人的山水画多为水墨，拙朴雄健，枯寂冷漠、满目凄凉，因心造境，抒写他孤独的内心世界和倔强的个性。他的主要成就在花鸟画上，他创造性的发展了大写意花鸟画法，水墨写意花鸟画日益吸收了书法用笔特征并展现出强烈的抽象性与抒情能力，八大山人以深厚的山水和书法功底为依托，以象征寓意手法宣泄自己极度压抑的情感，成为花鸟画史上的一座丰碑。他把花鸟画缘物抒情的传统推到极致，将物象人格化、符号化，寄托自己的身世之感和孤傲情怀，造型夸张，形象洗练而准确，不失神似，如他笔下的鱼、鸟常作白眼向人之状，表情奇特，显然在表现作者的愤世嫉俗之情，构图险怪，大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酐畅而变化微妙，他的书法用秃笔藏锋写，行、草中带篆书笔意，山水用笔亦秀逸而厚重，用笔流畅中有力度，墨色淋漓中有变化，狂而不躁，怒而不张，达到了既强烈又深沉的艺术效果，他的风格具有一种温柔敦厚的气质，冷而雅，清而厚，简而丰。《河上花图》是一件长近13米的巨幅长卷，在白莲、荷叶、石块的交织错落中，展示了作者出色的笔墨驾驭能力和对巨幅画面布局、节奏的控制能力，也表达了作者对这种出污泥而不染的画中君子的赞美之清，从中寄寓了作者自己的人格理想。八大山人对后世绘画影响极其深远，清中期的扬州画派、晚清的“海派”及至现代的齐白石、张大千、潘天寿、李若禅等，都受到他的泽惠。
石涛的书法楷中参隶，野逸朴实而富有个性，山水多取诸造化，主张搜尽奇峰打草稿，能生动的表现出大自然的氤氲变幻和奇妙之处，技法不拘一格，随着境界、意趣的不同而变化，笔墨洒脱，物我浑融，他的主要的艺术特色有以下几点：①构图新奇，灵活运用“三远法”，尤其善用“截取法”，像特写镜头那样集中表现一个局部的造型与肌理，在这种画面上，夸张的皴法具有抽象效果，加上不留天地头的构图，具有较浓厚的现代意味。②运笔灵活，或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用，有时运笔酐畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀朴相生。③善用墨法，枯湿浓淡兼用，尤喜用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和浑厚之态，有时用墨很浓重，墨气淋漓，纵横挥洒。④气势奔放，不拘小处瑕疵，恣肆洒脱，刚劲泼辣，有亢奋的激情，有向外张扬的壮美的生命力。他还擅长画兰竹，也以奔放豪纵见长，干湿浓淡，横涂竖抹，有野气。石涛的创作与其绘画理论相表里，他的《画语录》，又称《苦瓜和尚画语录》，是中国历史上第一部自成体系的绘画美学著作，具有朴素唯物论和辩证法思想，文人画家希望把绘画上升到哲学高度的努力，在此达到了顶峰，他反对泥古不化，强调个性，对当时以“四王”为代表的摩古风气提出了直接的批评。
弘仁是徽州画家群的杰出代表，徽州画家群最突出的是以弘仁为首的“新安画派”。宗法倪、黄，笔墨简淡，线条挺劲，多取材黄山，景色幽僻，意境荒寒，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，重视师法自然，从黄山、武夷山胜景中吸取灵感，既有方外画家的恬淡，又含有一种入市的关怀，表现出对山川实境的强烈兴趣，画风冷寂和沉静，在当时的影响居于“四僧”之首。
髡残取景依据真实山水，构图平中见幽，密而不塞；笔法苍劲浑厚，线条短粗而有动势，节奏繁密，森森然令人震慑，郁勃激愤却无霸悍之气，呈现出激情与内省的交织，尤善用秃笔和渴墨，干皴辅以湿染，层层积累，笔墨交融，浓密而不板滞，厚重而不压抑，苍老而不干枯，气势开阔而沉着，富书卷气。
10.1.3 南京与金陵八家
明代南京画家群体以有文化素养的职业画家特色独树一帜，呈现出并取宋元、戾行相兼的特色，强调个性发挥，不袭古人，在这一时期的画家中，以张风和七处和尚最为出色。金陵八家广泛吸收传统，在造景布局上有扎实的功力和严谨的法度，表现出职业画家的风格特色，重视师法自然，作用大都描绘南京一带风光，画风比较写实，善用密笔短皴画法，物体轮廓准确而清晰，用墨敷色注意渲染，多层次变化，用色也较有真实感和富于节奏变化，其中龚贤的成就最为突出。
第二节 清中期绘画
10.2.1 宫廷绘画
清朝画院作品比较循规蹈矩，缺乏感情和灵性，史料价值大于艺术价值。清代宫廷中除了满汉画家，还包括一批欧洲画家，其中水平最高、影响最大的是郎世宁。
清皇帝对郎世宁的中西合璧画法极为欣赏，命他画了许多名马珍禽、奇花异草，更主要的是御容画。他为皇帝后妃画的许多肖像，表现了作者高超的写实能力，不但具有照片般的准确性和立体感，而且使肖像具有庄严、圣洁、端丽、高雅的典章意义。《弘历射猎图》体现了他的风格特点和人马画水平，空间处理和人物造型都有强烈的三维视幻效果，弘历的脸部具有肖像画特征。承德避暑山庄壁画《万树园赐宴图》系王致诚、郎世宁、贺清泰三名传教士画家主笔，全画没有采用中国习惯的长卷形式，更像一幅大型油画，开阔的景物布置在一个焦点透视的空间之中，气势雄伟庄严，每一个人物、每一处细节刻画都一丝不苟，正面用光、人物面部不画阴影，采用了中西合璧画法，从内容、功用、创造者、合作方式、风格特点上说，此图都堪称乾隆院体和院画的典型之作。在郎世宁的影响下，年希尧写出了中国第一部有关画法几何学的论著《视学》。郎世宁与王致诚等参与圆明园西洋楼部分的设计，成为中国园林建筑中首创的中西合璧作品，从中可以看到郎世宁的“内廷线法（透视画法）画“。
10.2.2 扬州画派
“扬州八怪”画风的共同倾向是：尽洗恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人的独特感受，抒发个性，自成家法；开拓题材，把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活；以书法入画法，写意传情，讽时、言志；以巧藏拙，蕴研于朴，苍劲中求柔媚，纵逸中见法度，完善了诗书画印相结合的文人画风。善用简练的笔墨，使感情得到充分的体现；在师承渊源上远离正统派而恣意纵横，在审美意蕴上，亦削弱了传统文人画的书卷气、庙堂气而增长了市俗气。扬州画派产生和发展于扬州，是有其社会、经济原因的：①扬州位于当长江航运与运河漕运交结的枢纽，交通便利、商业繁荣，市民阶层日渐放大，经济实力增强，产生了文化艺术消费需求并进而形成市民审美观。②两淮盐业利润极丰，官僚资本不但为扬州的教育发展提供了物质保证，使此地文风特盛，英才蔚起，奠定了艺术兴盛的文化基础，而且直接提供了最强有力的绘画消费资金。③以徽商为主的扬州盐商，对扬州画派的审美取向有着至为深刻的影响，使扬州画派呈现以俗入雅、雅俗共融的特色，一方面突破了传统文人画在意蕴上的局限、开拓了文人画在思想和艺术上的新领域，另一方面也提高了民间审美层次。④清初石涛等人开创的革新画风及思想的影响。
这些画家根据不同的身世机遇可以分为三类：第一类是丢官后来扬州卖画的文人，从下层官员转变为职业画家，如郑燮、李鱓、李方膺，他们有诗文书法的多方面才能，多选择四君子题材，着重发挥文人画写胸中盘郁的功能，在诗书画相互生发中表现品格，发泄牢骚，把徐渭、八大山人、石涛的以画言志传统推到新的极致，画风清刚跌宕或泼辣奔放，书法也从草书、古隶书中去寻找灵感。郑燮的绘画题材一般局限于兰、竹、石、松、菊，尤长墨竹，学徐渭、石涛、八大山人的画法，墨点无多泪点多，但不泥古人，强调真性情、真意气，笔下的兰竹就是自己思想和人品的化身。带有民主进步因素的思想使他的画具有一种刚正孤傲的倔强之气，他还注意观察自然，竹影摇曳是他的灵感来源，又经过从眼前之竹到胸中之竹再到手中之竹的艺术幻化，强调意在笔先，布局以少胜多，笔法瘦劲挺拔，用墨干而淡，显得淡雅而骨力内含。他的字有画意，与他的画风自然统一，与他的诗一样都是他个性的流露，三者形成不可分割的统一体。李鱓以破笔泼墨作画，画花卉放笔写意，不拘法度，淋漓纵横，于挥洒中见规矩，于不拘形似中得天趣，如《土墙蝶花图》。李方膺善画松石兰竹，晚年专工画梅，以瘦硬见称，苍劲矫健，有《潇湘风竹图轴》等。
第二类是淡于仕进或在科举竞争中失败了的文人，从文人转变为职业画家，如金农、汪士慎和高翔，他们一方面继承了抒发个性崇尚创造的文人画传统，另一方面又注意吸收金石书法入画，追求古朴自然，似拙实巧。金农作品有《古佛图》等。第三类是出身寒苦又有文人修养的职业画家，如华喦、黄慎和罗聘，他们的思想贴近下层人民，较注意适应民间欣赏习惯，取文人画家之长，兼擅诗书画，能放笔写意。如华喦的《松鹤图》、《天山积雪图》，罗聘的《丁敬像》。
10.2.3 嘉庆道光年间的绘画
乾隆嘉庆以来金石考据之风盛行，书法中碑学兴起，对一向强调以书入画的文人画家也颇有启发。在杭州，从事书法篆刻的艺术家号“西冷八家”，大多都兼能绘事。
镇江嘉庆道光年间出现了一个以山水画见长的地方画派，名为“京江派”。丁皋将丁家祖传的画人像秘法整理成书，名为《传真心领》，精当详明，堪称古代肖像画技法理论的集大成之作。京江派代表人物是张崟，《春流出峡图》。改琦的肖像画《钱东像》有一定代表性。
第三节 晚清绘画
晚清是中国社会的巨变时期，宋代以来形成的宫廷、人文、民间三大艺术圈子相对封闭的状况基本被打破，传统美术从过去少数人享用的圈子里走出来，面对大众，传统文人画朝着与社会生活相联系的新风尚转变，艺术家立足时代需要，有选择的继承传统，有选择的吸收西方文化并汲取民间美术成分，使中国绘画出现了雅俗共赏的新格局。
10.3.1 海派
海派画家放眼世界，吸收外来艺术成分，借鉴本国传统，基于民族审美基点，发挥出更大的创造性，反映时代心声的同时，独出心裁，抒写个性，借助诗书画结合的方式进行创作。虚谷、蒲华、任颐被称为海派三杰。赵之谦的《瓯中物产物》，虚谷的《紫藤金鱼图》任熊、任薰和任颐被称为“海上三任”。
任颐，字伯年，善于在用笔中贯注书法笔意，饶有奔放跌宕之致，能与精整的造型自然而然的结合起来，信手拈来，全不经意，炉火纯青。任伯年的技能非常全面，山水、花鸟、人物都擅长，工写兼能，他所作的人物画，有肖像，有历史故事、神话、文学作品和民间传说，有日常生活，内容通俗易懂，思想倾向明确。他是中国历史上最出色的肖像画家之一，不但继承了中国肖像画的优秀传统，尤其是明末曾鲸的墨骨晕染法，善于提炼、概括、夸张，写神不拘于形似，而且在造型准确、神情毕肖上有前人不及处，又能适当运用写意画法，笔法灵活多变，简练而富有表现力，代表作《蕉荫纳凉图》是其中的杰作。他的花鸟画，技法上以勾勒填色、点虱和没骨相结合的小写意画最为突出。他善于捕捉对象瞬间的动态，画面充满情趣和生机，他的画取材广泛，构图巧妙多变，设色丰富，浓丽滋润，对比鲜明，清新活泼，有水彩画的韵味而笔墨酐畅，雅俗共赏，如《仙鹤寿柏图》，构思奇崛，不落俗套，构图上松下紧，老柏一柱插天，枝干盘虬有雷霆万钧之势，把平常的花鸟题材画得气势撼人🈶不故作奇险，老柏画法十分强调转折与盘旋，在夸张的螺旋式穿插中孕蓄了无穷的力量，复杂的空间关系，又显示出他受过西画训练的根底，画面设色很具匠心，装饰画的诸色拉开了前后层次，显得明净又丰富，鹤顶一点丹红处于全图视觉焦点上，突出了祝寿的主题，石块大片近乎平涂的青色，加上方硬的外形，成功的抑制了柏树干大堆交织曲线可能造成的混乱感，左下角一丛水仙精雕细琢，非这一堆繁笔重色不足以承受其上柏枝的奇形密线的重量。
任伯年在清末所形成独具的风格，反映出中国社会发生变动以后，市民阶级对绘画艺术的审美要求，绘画日趋走向文人画与民间美术相结合，达到雅俗共赏的社会效果，在他的具有生气的生物和充满鸟语花香、生机勃勃又有着光明和希望的艺术天地，传统文人的雅致没有完全被抛弃，但已非主导因素，通俗平易更为一般城市民众喜闻乐见的趣尚情怀得到了前所未有的展现。
10.3.2 岭南绘画
清中期，广东出现了一些引人注目的画家，其中最重要的是苏仁山《五羊仙迹图》。晚清的岭南绘画为现代绘画史上的岭南画派打下了基础，其中变化最剧、成就最大、影响最广的，主要发生在花鸟画领域，代表人物是居廉的《花卉虫草图》。从18世纪中叶，广州油画开始兴起，至19世纪初称胜。广东也是近代摄影术的登陆地。时代的急剧变化对于造型艺术的巨大冲击和深远影响，广东处在中国与世界的交接点上。
 
 
第四节 清代民间绘画
木版年画在清代得到了巨大发展，这是因为经济的发展为年画开拓了广阔的市场。天津杨柳青镇、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠等地都有不少版画作坊，风格上各具特点。
1876年欧洲石印技术传到中国，接着彩色石印、照相石印、铜梓版、珂罗版接踵而至，这些技术的传入，使中国产生了一些新的美术形式，首先是配合新闻出版的画报、然后是由新闻画衍生出来的讽刺画，以及月份牌画，它们使得美术作品能够大量复制，进入寻常百姓的生活，美术的创作也越来越受到社会各个阶层，包括出版商、广告商和新兴小资产阶级趣