实在的回归 8.7分
读书笔记 第151页
女宛心兑
作为一种错视画艺术,超级写实主义也参与了这场战斗,但是它远远不止于对眼睛的欺骗。它是一种对付实在的手段,这种艺术不但许诺要驯服实在,还要将它封锁在画面的背后,将它铭刻在表象之中。超级写实主义至少用了三种方法来尝试这种封锁。第一个是将似是而非的现实(apparent reality)表现为一种编码的符号。这种超级写实主义常常以一张明显的摄影图片或明信片为基础,表明实在已经被吸收到了象征界中。第二个是将似是而非的现实表现为一种流动的表面。这种超级写实主义比第一种更为错觉主义,以拟像效果令实在丧失了现实感。第三个是将似是而非的现实表现为一种有着各种各样反射和折射的视觉谜题。在这一种超级写实主义中,伴随着前两种的参与,其视觉结构达到了一个内爆的临界点,似乎将要崩塌到观众头上。
乔治·巴塔耶曾说,他的超现实主义涉及更多的“低(sub)”而不是“超(sur)”,是物质主义的低级,而不是观念论的高级。
在舍曼1975-1982年的早期作品中,从静态电影到背向投影,再到杂志插页和色彩测试,她唤醒了凝视之下的主体,那作为画面的主体,这同时也是早期的挪用一书中其它的女性主义作品的首要立场。当然,她的主体是在观看,但是她们更是在被看着,是凝视的俘虏。在她的静态电影和杂志插页中,凝视常常好像是从另外一个主体而来,观众可能会受其暗示;有时候,在背向投影作品中,凝视似乎是从全世界的景观而来。不过,这种凝视也常常像是从作品之内发出的。这里舍曼表现了她自我检视的女性主体,不是以现象学式的内在性(我看见我自己在看着自己),而是以心理学式的疏离(我不是我想象中的自己)。因此,在作品《无题静态电影2号》里,在完妆的年轻女子和她镜中的脸庞之间的距离上,舍曼捕捉到了在我们每个人身上都存在的裂隙,于我们所想象的和实际的身体图像之间的裂隙,那时尚和娱乐工业夜以继日地造就认识的裂隙。
“违规并不是否定禁忌,”巴塔耶的名言这样说,“而是超越并完成了它。”
我反对任何绘画的业余爱好者就像拜物狂爱一只鞋子那样去爱一幅画。
凯卢瓦:对于这些一无所有的灵魂,空间似乎是一种吞食他们的力量。在一种巨大的吞噬作用中,空间追逐他们,围绕着他们,消化着他们。最终它取代了他们。然后身体便与思想分离,个人突破了他的皮囊,来到了他的意识的另一面。他设法从空间中的任何一点来观看他自己。他感到他自己也成了空间本身,黑暗的、容不下什么东西的空间。他是可替的,不是与什么类似,而仅仅就是可替的。并且他创造着空间,那令他成为其中“骚动的着魔体(convulsive possession)”的空间。(possession在心理学中指被别的东西控制、占据、附身的状态。此句是说一种感觉自身被空间占据,、消耗殆尽的状态。)
后现代主义的原初症候,是一种语言和时间性之中的精神分裂式崩溃,激发了对于图像和瞬间的补偿性投入。
纯粹情感,没有情感:痛,我没有感觉。
列奥·施坦伯格在《另类准则》一文中提及,在早期劳申伯格的结合画中有一种转向,从一种“如窗图画”的垂直方向模式,转向了“如文本图画”的水平方向模式,从图像作为框内风景的“大自然”范式,转向了“如文本图画”的水平方向模式,从图像作为框内风景的“大自然”范式,转向了图像作为信息网络的“文化”范式,他将这个转向看作后现代艺术创作的开幕。
波普不是将艺术“冻结在金字塔的一层层之上”,而是置于文化的“一种连续体当中”。
0
《实在的回归》的全部笔记 6篇
豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端