实在的回归 8.7分
读书笔记 第1页
女宛心兑
我们的理论根本比不上她的游戏。因为她的游戏不但传达了极简主义作品所持有的内容----在我们感觉到的各个空间之间、看到的各种形象之间、已了解的各种形式之间的张力,也传达了艺术在过去三十年中的一些主要转向----介入空间的新方法,对观看的不同诠释,以及艺术定义的拓展。她的表演也富有寓意,因为她描绘了一个自相矛盾的空间图景:一场撤退同时也是一场回归,这令我想起前卫艺术所描绘的自相矛盾的时间图景。
阿洛伊斯·李格尔提出,艺术的进步就像螺丝的旋转。
视差概念,指的是由观者的实际运动所造成的观看对象的位移。
弗洛伊德认为,对于一个创伤性事件的确认,只能是通过一个后续事件在延迟的效应中对原事件进行的回溯性解码。于是我要提出,前卫艺术活动的意义也是经由类似的途径,在种种预期与重构的复杂接力中产生的。
现成品,是一种单纯的“世间之物(thing-of-the-world)”
“绘画和艺术、生活都是有关的”是劳申伯格的名言,“没有什么是生造出来的。(我设法在两者的间隙之中行动。)”注意他说了“间隙”:作品是为了维持艺术与生活之间的张力,而不是用什么办法将两者相连。
反记忆(counter-memory)是福柯提出的概念,指对抗主流记忆的记忆。
就如弗兰克·斯特拉的名言,你看到的是什么就是什么,然而,事物从来不像它们看上去那样简单:尽管极简主义是实证主义的,但是在这些作品中,感知仍然是反身性的,因而还是造成了复杂性。
极简主义不但舍弃了大部分传统雕塑中的拟人化基础,也拒绝了大部分抽象雕塑中毫无地点限定的方式。简言之,有了极简主义,雕塑不再孤立地站在一个基座上或者被看作纯艺术了,而是在各种物品之间重新定位,根据地点而重新定义。在这种转化中,观者拒绝了形式艺术向来保有的安全的、独立自主的空间,退回了此时、此地;不是要审视作品的表面,寻找其媒介属性的地形分布,而是受到激发去探索在一个既定地点的某个特别的介入所造成的知觉效果。这就是极简主义所开辟的根本性的重新定位。
极简主义力图在现象学的经验中超越的,正是这种关于主体与客体的形而上的二元论。因此极简主义作品远远不是观念论的,而是将概念的纯粹性,与特定时空中的知觉的偶然性、身体的偶然性,糅合在了一起。
克劳斯:现代雕塑的历史与两种思想主体----现象学和结构语言学----的发展是同时进行的,这两种思想对于意义的理解凭借着某种规律,即任何存在形式都潜在地包含着其对立面的经验:同时性总是蕴含着一种连续性的经验。
极简主义的确宣告了对身体的一种新兴趣----而且不是以拟人图像的形式,也不是通过对意识的错觉空间的暗示,而是通过其物品犹如人一般的在场----这些物品通常都是统一的、对称的。而这种对于在场的暗示,的确导致了对知觉的一种新的关注,也就是对于主体的新的关注。然而这里也出现了一个问题,因为极简主义是以现象学的方式来理解知觉的,将它看成是以某种方式存在于历史、语言、性和权力之前或之外的东西。换句话说,与其说它是将画廊或者博物馆当作一种意识形态的设施。
“已知的不变物与经验着的易变物”之间那种典型的极简主义的张力
极简主义既是向着现代主义的纯粹物品的收缩,也是雕塑超越认知的拓展。

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