安德烈·塔可夫斯基:电影的元素 8.1分
读书笔记 第27页
欢乐分裂

P27

当电影《压路机与小提琴》第一个镜头中的那扇门打开的时候,我们感到安德烈·塔可夫斯基电影生涯的帷幕正在拉开。从这扇门里将走出一整串人物,从中世纪的圣像画家安德烈·鲁布廖夫到后世界末日的空想家多梅尼科和亚历山大。这扇门将通向本国的风景和陌生的世界,通向中世纪荒凉的场景和后历史的世界末日,通向良心最隐蔽的深处。然而目前,这扇开启的门仅仅显露出一个名叫萨沙的胖乎乎的小学童,他手里拎着小提琴盒和乐谱夹,笨拙而怯生生地溜入斯大林时期熟悉但怀有敌意的公寓楼天井。

P37

在(《压路机与小提琴》)剧本里,塔可夫斯基和冈察洛夫斯基注释说:“这些镜面切割了闪闪发光的空间,把被反映的物体堆积到彼此之上,这些物体从一个维度被投掷到另一个维度,产生了个全新、绝妙和奇异的色彩世界。”

P85

很多人曾经试图阐明《潜行者》里的“区域”是什么意思。对雷蒙德·贝鲁尔( Raymond Bellour)来说,它是一个意象,在这里梦境和回忆难以区分。对齐泽克来说,它是“物质的存在,具有绝对他者性的真实,和我们这个宇宙的法则不相容”。更具体地,齐泽克列举了“区域”一词在苏联集体想象中的几个含义:战俘营、生态灾难的现场、精英居住的地区、外国领土,或者宇宙入侵例如陨星—的现场。齐泽克的结论是,“界限以外的不确定性是首要的”。实际上,界限本身—更确切地说是定界这个行为—是“大他者的存在”的基本条件,是“支撑欲望的虚空”的源泉。在很多方面,“区域”不过是一块划界的范围,事件可以在其中发生,它类似于电影院里的银幕。塔可夫斯基把“区域”定义为不是一个地区,而是一项考验,看一个人能经受得住还是崩溃。个人是否能幸存取决于他对个人价值的感觉,取决于他区分重要的事物和转瞬即逝的事物的能力”因此,“区域”是塔可夫斯基空间的精髓:一个体验的场所,它由好奇的人类的凝视和神秘的非人的凝视构成,但后者不能简单地等同于摄影机。“区域”是我们去查看自己最隐秘欲望的地方。简而言之,它就是电影。

P89

安德烈·巴赞(Andre bazin)曾经把电影银幕比作“引座员的小手电筒,像无常的彗星划过我们醒梦的夜晚,划过银幕周围没有形状或边界的四散的空间”。银幕不是简单地照亮物体,它创造了一个空间,在这里观众遭遇现实。巴赞的描绘生动地让我们想起《伊万的童年》中渡河的场景,其中画面不断地由摄影机、人物和敌人的照明弹重组。它也让人想起《安德烈·鲁布廖夫》结尾的圣像画,这些圣像画总是延伸到画面之外,以及《索拉里斯》里的宽屏视频监视器。银幕变魔术般地创造出一个世界,这个世界希求塑造我们对画面之外的世界的展望。

P144

他后来声称塔可夫斯基“拍摄的不是《索拉里斯》,他拍的是《罪与罚》”。 如果说对于莱姆来说未知在别处和未来,那么对于塔可夫斯基来说未知就在此时此地。正如齐泽克所言: 与索拉里斯星的交流……失败不是因为索拉里斯星太陌生,不是因为它是无限超越我们有限能力的智力的预兆,和我们玩一些反常的游戏,游戏的基本原理永远在我们的掌握之外,而是因为它使我们太接近我们自己内在必须保持距离的东西,如果我们想维持我们象征宇宙的一致性。

P145

关于《索拉里斯》的另一个话题是它与斯坦利·库布里克( Stanley Kubrick)的《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey,1968)的关系,该片发行于塔可夫斯基电影拍摄的准备期间。塔可夫斯基对库布里克电影正式的回应完全是否定的,他称其为“幽灵似的无生气的气氛,好像一个科技成就的博物馆”。这种对比有助于塔可夫斯基再次确切地阐述他对电影再现的独特理解:“当然,《索拉里斯》的行动发生在一种独特而陌生的气氛中,”他解释说,“我们的任务是利用其感官的外部特征使这种独特性具体化,从而使它是物质和有形的,没有任何转瞬即逝、不确定、特殊或故意怪诞的东西,以使银幕体现出气氛的“血肉’和质感。”库布里克的电影,相比之下,只不过是“赝品”而已。

P155

这将是一部献给一个人一生中最美好的时光的电影。我们想拍一部电影,关于童年对一个男人意味着什么。关于存在于我们每个人心中对童年的渴望和对已经失去的东西的怀恋。它也将是一部关于母亲的电影。关于她的艰难生活、她的欢乐、她的损失和不幸、她的宿命和她的不朽。

P170

很可能,塔可夫斯基在小时候看到过卡门的影像,分享着对西班牙内战的广泛迷恋,对许多苏联人来说,西班牙内战似乎是他们历史中异常崇高和理想的篇章,是回归斯大林主义前的纯粹革命理想,是苏联在国际冲突中处于“正确”一方的罕见情况(至少在知识分子的主导观点中)。简而言之,主人公与年长的西班牙移民在莫斯科的相遇,是对他童年时被灌输的记忆的呼应和确认。

P178

奥列格·阿伦森( Oleg Aronson)曾经评论说,塔可夫斯基“通过表明无限在我们记忆的俗世中的存在,提供了论述无限的能力”。事实上,塔可夫斯基认为,只有电影能够展现影像遭遇生活时间时造成的摩擦,因为“电影影像是对时间中事实的观察,这些事实按照生活的形式及其时间法则组织起来。”

P179

如果说《潜行者》标志着苏联想象最终垮台的时刻(不仅在于人类改造自然所导致的环境和人文的灾难性后果,也在于它对作为人类经济基础的欲望的批判),那么在他的最后两部电影中,塔可夫斯基彻底离开了苏联想象的主题和影像,取而代之的是强化他对欧洲艺术经典的使用。《乡愁》中不折不扣地充斥着欧洲的古典建筑、美术和音乐;在《牺牲》中,一本俄罗斯圣像画集被重新语境化,与达·芬奇的《三博士朝圣》和巴洛克音乐并排,成为欧洲共同遗产的一部分。尽管塔可夫斯基明显表示出崇敬,但是他对这些影像构成的社会想象的质疑并不比在他的苏联电影中少。经典艺术品作为过去的废墟浮现,已被清空实际意义,并作为个重建和再挪用的任务面对观众。在《乡愁》中,多梅尼科用廉价的录音机播放贝多芬的第九交响曲,音响严重失真。在《牺牲》中,亚历山大不仅纵火烧了他的家,也烧了家里包含的文化能指( signifier)的整个宇宙。

P186

关于伯格曼的《哭泣与细语》( Cries and Whispers,1972),塔可夫斯基写道,巴赫的音乐“为银幕上发生的一切增添了特别的强度和深度……多亏了巴赫,多亏了人物们摒弃对话,场景中出现了一种真空、一个空荡荡的空间,观众在其中感受到填补精神空虚和感觉理想气息的可能性”。这不仅是影像脱离它们通常的语境,重新变得可感知。在叙事的转向中,影像不再仅仅是纪念性的,而是充满了一种深刻而脆弱的可能性曲线---也许这就是让当权者们困惑的渴求的根源。

P187

声音在塔可夫斯基电影中的作用,不是使影像在情感或知性上透明,而是加强它的密度和不透明性,以至于它开始近乎物质的抵抗。事物和它们的声音是去同步的,足以将它们感官的存在描绘成有关怀疑、欲望和信仰的问题。正如德勒兹关于戈达尔所写的那样:“人在这个世界上,仿佛处在一个纯粹光学和声音的环境中。…只有对这个世界的信仰才能把人与他所看到和听到的重新连接起来。电影必须拍摄的不是世界,而是对这个世界的信仰,那是我们唯一的联系。”

P216

在拍摄《乡愁》之前,塔可夫斯基就知道这将是由水构成的电影。“水是一种神秘元素,”他说,“它的每个分子都很上镜。它能传达运动以及变化和流体的感觉。《乡愁》中将会有很多水。”在《安德烈·鲁布廖夫》《索拉里斯》和《镜子》中,水流过物体,作为屏幕上的薄膜,作为产生审美疏离效果的一种手段和一种视觉的媒介:“没有比水更美丽的东西。没有一种自然现象不在水中有其映像。”在《潜行者》中,水是静止的,停滞在池塘和水桶里,视觉媒介本身获得了一种不透明的质感和深度。《乡愁》中的水执行所有这些功能,但是本着塔可夫斯基的艺术日益戏剧化和心理化的特点——它也例示了戈尔恰科夫所经受的欲望模糊的流动。

P246

尽管塔可夫斯基怀疑爱森斯坦的戏剧风格,但是他提倡回归爱森斯坦对镜头和序列节奏的强调,他认为这是激活观众参与叙事活动的关键。他与爱森斯坦的论战,本质上可归结为一个断言,即蒙太奇可以应用于比爱森斯坦所允许的更长的时间块,只要产生的节奏保持一致。

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