列奥纳多·达·芬奇传 8.8分
读书笔记 第二章 学徒生活
闻夕felicity

当时的世界上没有哪个地方——从来也没有几个地方——能 ?15世纪的佛罗伦萨一样,为创造力提供了如此肥沃的土壤。它的经济从过去无须特殊技能的毛纺织业为主,逐渐蓬勃发展为艺术、技术和商业相互交织的形态,正如同我们所处的时代一样。这一点突出体现在工匠、纺绸者和商人一起协作,生产出如艺术品一般的织物上 ?1472年,佛罗伦萨共有八十四名木刻工匠、八十三名丝绸工匠、三十名绘画师,以及四十四名锁匠和珠宝匠。这里同时也是金融中心,当地的弗罗林金币因为纯度高,成为整个欧洲主要的标准货币,而且商业借助同时记录借方和贷方的复式记账法得以繁荣。引领潮流的思想家开始热情拥抱文艺复兴时期的人文主义精神,主张尊重个人尊严,以及通过知识获取人世的幸福。足足有三分之一的佛罗伦萨人都识字,比例为全欧洲之最。因为鼓励贸易,这里不仅是商业中心,还是各种思想的汇聚之处 ?1472年,当列奥纳多住在佛罗伦萨的时候,散文作家贝内代托·代曾写道:“美丽的佛罗伦萨拥有完美城市的七个基本要素。第一,在那里可以享受到充分的自由。第二,那里有一大批衣着优雅的富人。第三,那里有清澈的河水和建在城内的磨坊。第四,城堡、市镇、土地和民众都被管理得井井有条。第五,有一所教授希腊语和会计学的大学。第六,有各行各业的大师。第七,银行和商业的分支机构遍及世界。 ? 6上述这些对每一座城市都很重要:不仅要有“自由”和“清澈的河水”,还要有“衣着优雅”的人们,以及因为教授希腊语和会计学而闻名的大学。对于今天来说依然如此。佛罗伦萨有意大利最美的大教堂 ?15世纪30年代,建筑师菲利波·布鲁内莱斯基为它建造了世界上最大的穹顶,这是艺术和工程技术的双重成就,这两个领域的结合也是佛罗伦萨创造力勃发的关键。这座城市里的很多艺术家也是建筑师,这里的织造工业也是技术、设计、化学和商业的融合。因为不同行业的人才经常聚在一起,各领域的思想交汇也成为常态。丝绸工匠和金箔匠人创造出迷人的时尚,建筑师和艺术家一起发展了透视科学,木雕工匠和建筑师一起装饰了这座城市里的一百零八座教堂。商店变成了工作室,商人成了金融家,工匠成了艺术家 ? 7

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阿尔贝蒂的《论绘画》拓展了布鲁内莱斯基的透视分析,前者用几何学的方法计算出如何在二维平面上绘制远处物体的透视线。为了准确记录轮廓,他建议画家在面前悬挂由细线织成的纱幕,这样就可以把纱幕后面物体的轮廓在纱幕的小格子上标画出来。这一新方法不仅方便了绘画,还影响了地图绘制和舞台设计。通过把数学应用于艺术,阿尔贝蒂不仅提升了画家的地位,还有力地支持了视觉艺术应该与其他人文学科拥有平等的地位,后来,列奥纳多在这一点上取得了胜

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列奥纳多是一个左撇子,他书写的方向是从右至左,正好与本页或者其他正常印刷的文字相反,而且每个字母都是逆向书写。“除了用镜子,否则无法阅读”,瓦萨里如此描述列奥纳多的字迹。有些人猜测列奥纳多使用这种像密码的书写方式是为了保密,但这不是事实,无论是否用镜子,其实都可以阅读。采用这种书写方式是因为他的手从右边挪动到左边的时候不会涂抹到字迹。这种书写方式并非独树一帜。列奥纳多的朋友、数学家卢卡·帕乔利在描述前者的镜像字体时,还提到其他一些左撇子也这样写字。一本流行于15世纪的书法书甚至向左撇子读者展示了最佳的镜像书写方式。 15 左撇子也影响了列奥纳多的绘画方式。他画画的时候跟写字一样,为了防止涂抹,也是从右到左绘画。 16 很多艺术家在画阴影线的时候都是从左下方画向右上方,就像这样:////。但是列奥纳多的方式很特别,他是从右下方画向左上方,就像这样:\\\\。如今他的这种笔法带来了一个额外的好处:它成了确认是否为列奥纳多画作的一个证据。

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金匠出身的韦罗基奥把大部分绘画工作都交给了别人,特别是一批年轻的艺术家,包括洛伦佐·迪·克雷迪。韦罗基奥是一位和善的老师,学生的学徒期满后经常继续和他一起工作、生活,列奥纳多也不例外。这个圈子里还有其他的年轻画家,包括桑德罗·波提切利。 韦罗基奥的天性和善也有一个弊端:他不是一个严厉的监工,他的作坊也没有按时交付作品的美誉。瓦萨里注意到韦罗基奥曾为一个裸体的战争场面和其他叙事性作品画过草稿,“但是因为某种原因,无论是什么原因,它们都一直没有完成”。韦罗基奥的几部作品都耗时数年。后来列奥纳多在方方面面都远远超过了自己的老师,其中也包括容易分心、半途而废,还有拖延交付。

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韦罗基奥和他的工匠们仔细地雕刻出成比例的彩色矩形和半圆形,它们不仅符合传统的调和比例,还符合毕达哥拉斯音阶的比例原则。 24 列奥纳多从中学到了比例中有和谐之美,而数学是大自然的画笔。

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两年后,几何学与和谐之美再度联姻,韦罗基奥的作坊被委以重任,这一具有里程碑意义的工程是将一个重达两吨的铜球放置在布鲁内莱斯基为百花大教堂建造的穹顶上。这是一次艺术与技术的胜利。1471年,在热闹的喇叭声和众人的赞美诗中,铜球被成功地安放在穹顶上。那一年列奥纳多十九岁,这项任务让他对艺术与工程的结合有了深切的感受,几十年后,他还在笔记中提起这件事,他满怀深情,一丝不苟地画下了韦罗基奥的作坊曾经使用的起重设施和机械设备,其中一些最初是由布鲁内莱斯基设计发明的。 25 这个金属球的制作过程是先在石头外面覆上了八层铜板,然后镀金,这点燃了列奥纳多对光学和光线几何学的兴趣。因为那个时候没有焊接设备,所以采用了直径为三英尺的凹面镜汇聚阳光,通过光线焦点的高温将三角形的铜板焊接在一起。这就需要按照几何学计算出光线的准确角度,并据此打磨凹面镜的曲率。列奥纳多对这个被他称为“火镜”的东西非常着迷,有时甚至有点儿走火入魔,在接下来的数年中,他一共在笔记里绘制了将近两百幅草图,都是关于如何制作汇聚各个角度光线的凹面镜。大约四十年后,当他在罗马研究如何用巨型凹面镜将阳光的热量变成武器的时候,他在笔记中写道:“还记得圣母百花大教堂的铜球是如何焊接的吗?

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明暗法(Chiaroscuro)一词来自意大利文,原意是“明暗”,这里指用光线和阴影的对比在画面中塑造立体感的方法。列奥纳多的明暗技法中还包括在颜料中加入黑色,产生不同的明暗度,而不是调整饱和度或色调。比如,在他的《伯努瓦的圣母》中,圣母马利亚裙子的蓝色是从接近白色过渡到近乎黑色。 列奥纳多在韦罗基奥的作坊中学习衣褶画法的时候,还探索了晕涂法。这是一种模糊物体轮廓和边界的技法,它让艺术家可以将物体渲染得就如同我们用肉眼直接观察一样,不会有生硬的轮廓。这一进步让列奥纳多被瓦萨里称赞为“现代风格”绘画的发明者,而艺术史学家恩斯特·冈布里奇则称晕涂法是“列奥纳多的著名发明,模糊的轮廓和柔和的色彩让不同形体相互融合,给我们留下了想象的空间”。 31 晕染法(Sfumato)源于意大利文“烟雾”,或者更准确地说,是指烟雾弥漫消散在空气中。“你所画的阴影和光线应该像消散在空气中的烟一样没有轮廓和界限。”这是列奥纳多写给年轻画家的准则。 32 从《基督受洗》中天使的眼睛到《蒙娜丽莎》的笑容,如烟笼罩的柔和轮廓也让我们的想象力不再受限。因为没有锐利生硬的线条,神秘的眼神和笑容才那么让人难以捉摸。

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对于佛罗伦萨作坊里的艺术家和工程师来说,为美第奇家族的庆典表演服务是他们工作的重要组成部分。列奥纳多也乐在其中,他喜欢颜色鲜艳的衣着,这一点已为人所共知;他还喜欢由锦缎制成的紧身上衣和玫瑰色的束腰短袍,同时,作为一名演出制作人,他还擅长制造富有想象力的舞台效果。在之后的那些年中,不仅在佛罗伦萨,特别是移居米兰后,列奥纳多都花了不少时间设计演出服装、剧场布景、舞台机械、特效、飞行特技、横幅旗帜,以及各种娱乐项目。因为戏剧演出昙花一现,只能从他笔记本里的草图中依稀得见。有人可能认为这些是不务正业,但是对列奥纳多来说,其中同样有将艺术与工程技术结合的乐趣,因此这也对他的成长产生了影响。 38 透视理论在15世纪被进一步发展、完善,那些为演出制作布景的工匠们最终都成为个中高手。所有绘制布景和背景都必须与三维的舞台环境、道具、移动的物体和演员们协调统一,这样,现实与虚幻才能融为一体。从列奥纳多的绘画作品和工程设计中,我们都能看出这些演出和庆典对他产生的影响。他研究了如何让不同位置的观众都能看出透视效果,还热衷于将幻觉与现实融合在一起,设计特效、服装、布景和舞台机械也让他乐此不疲。上述这些有助于解开一个谜团,那就是列奥纳多笔记中那些让学者们感到困惑不已的草图和充满幻想的文字,大部分可能和这些庆典演出有关。 例如,列奥纳多在他的笔记中所绘制的一些齿轮、曲柄和机械装置,我认为是他看到或设想的舞台机械。佛罗伦萨的演出商们发明了一种巧妙的装置,它可以更换布景,推动让人眼花缭乱的道具,还可以让舞台变成活动的绘画。瓦萨里曾对一位佛罗伦萨的木匠兼工程师赞赏有加,因为在一次节庆演出中,他用一个场景将演出推向了高潮,“基督从一座木刻的山上升起,然后被一团满载天使的云彩带到了天堂”。 与此类似,列奥纳多笔记里的一些飞行装置很可能也是为了娱乐观众。佛罗伦萨人的演出中经常有人物或道具从天而降,或者如魔术般的悬在半空。我们将会看到,列奥纳多的一些飞行器确实是为了载人飞行而设计。但是15世纪80年代,他在笔记中设计的那些飞行装置应该是为了演出而设想的。飞行装置翅膀的运动幅度有限,靠曲柄装置驱动,不可能通过人类驾驶飞上天空。类似的笔记页中还有一些跟演出相关的内容,包括如何将光投射到布景上的注解,以及抬升演员的吊钩滑轮系统的草图。 39 我认为,甚至连列奥纳多著名的飞机螺旋桨草图(图8)其实也属于演出装置,虽然它经常被称为直升机设计的鼻祖。理论上,这个由亚麻布、绳索和支架构成的螺旋装置可以通过旋转升空。虽然列奥纳多提出了一些细节,比如一定要给亚麻布“用淀粉上浆,封住所有的孔隙”,但是他却没有写出人该如何驾驶。这个装置的大小足以取得演出效果,但是很可能无法产生足够的抬升力,也不能将人带向空中。列奥纳多在一个模型制作说明中写道,“发条要用上好的钢片,用力拧紧后再松开,就会驱动螺旋桨”。那时候,有些玩具就是采用类似的机械原理。就像列奥纳多设计的一些机械鸟一样,这个飞行螺旋桨很可能是用来承载观众的想象,而非他们的身体

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此时,通过晕涂法模糊轮廓已经成了列奥纳多作品的标志之一。阿尔贝蒂在他的《论绘画》中建议用线条来勾画轮廓,韦罗基奥遵从了这一点。列奥纳多仔细观察了真实的世界,他发现情况正好相反:当我们观察三维物体的时候,看不到锐利的边缘。“不要让轮廓和形象突兀生硬,而要画出烟雾迷蒙的效果。”他写道,“画阴影及其轮廓时,应该让它们隐约可见,不要过于锐利或清晰可辨,否则你的作品就会显得呆板。” 53 韦罗基奥的天使就显得呆板,列奥纳多的则不然。

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因为《基督受洗》,韦罗基奥从列奥纳多的老师变成了他的合作者。他曾帮助列奥纳多学习与绘画有关的雕塑知识,特别是造型及身体在运动时的扭转。但是列奥纳多正在用超薄的油彩、绝妙的技法,以及他的观察力和想象力,将艺术带入了一个完全不同的境界。从远处地平线的薄雾,到天使下颌的影子,再到基督脚踝的河水,列奥纳多重新定义了一位画家该如何转换和传达他所观察到的世界。

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《天使报喜》让我们有机会看到另外一种可能性,如果列奥纳多没有埋头于对透视的观察和对光学的研究,他会成为一个什么样的画家。 不过,如果仔细查看,这幅画并没有看上去那么糟糕。列奥纳多正在试验一种被称为“错觉表现法”的技巧:从正常的视角观看,画中的物像显得畸形;若从其他角度看,画中物像则重归正常。列奥纳多偶尔会在笔记本里练习这种技法。在乌菲齐美术馆中,参观指南会提醒你向《天使报喜》右侧走几步再看看。这会有些帮助,但是作用有限。天使的手臂看起来没那么怪异了,花园墙的开口角度也没有那么奇怪了。如果你蹲下,从稍低的视角观看,效果也会好一点儿。列奥纳多想让从右侧进入教堂的人看到最好的效果。他也在鼓励我们从右侧观看,这样就可以从马利亚的角度看到天使报喜的动作。 58 这些努力离成功仅一步之遥。他的透视技巧虽初露锋芒,但仍需改进完善。

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《天使报喜》显示出二十多岁的列奥纳多正在不断进行各种试验,包括光线、透视,还有描绘人物反应的叙事方式。在试验过程中,他犯了一些错误。但是,即便是错误,也是因为勇于实践和创新,它们同样昭示了他的才华。

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在埃尔米塔日博物馆的《拿着花的圣母子》中,列奥纳多同样捕捉到了生动的人物表情和动作反应,从而把一个瞬间变成了一个故事。在这个场景中,婴儿耶稣被马利亚递给他的十字架形的花朵深深吸引,就像布朗说的那样,他就像“处在萌芽期的植物学家”。 64 列奥纳多一直在研究光学,他笔下的耶稣聚精会神地盯着花朵,就好像刚学会从背景中分辨出物体的形状。他轻轻地将母亲的手引到自己的关注点。耶稣专注于母亲递来的花朵,马利亚因儿子的好奇感到欢喜,母子间的互动就像在讲一个故事,这也让他们融为一体。 这两幅作品的冲击力来自母子两人似乎都已经预知未来的受难。根据一个基督教传说,在耶稣受难时,圣母马利亚流下的眼泪滴落在地上,眼泪掉下的地方长出了康乃馨。在埃尔米塔日博物馆的《伯努瓦的圣母》中,这种象征更加直接,花朵本身的形状就像十字架。即便如此,这两幅画给人带来的心理冲击不免令人失望。除了婴儿耶稣脸上的好奇和马利亚脸上的慈爱,两幅画中再没有表现出其他情绪。列奥纳多后来就这个主题又绘制过多幅画作,特别是《纺车边的圣母》和后来的《圣母子与圣安妮》及其衍生作品,在这些作品中,他把这一场景变成了动人心魄的戏剧和充满感情的故事。

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在画这些作品的时候,列奥纳多身边有两个活泼好动的婴儿可供观察。在两次没有子嗣的婚姻后,他的父亲在1475年第三次结婚,然后幸运地有了两个儿子,安东尼奥生于1476年,朱利亚诺生于1479年。列奥纳多在那时的笔记本里画满了各种活动状态的婴儿:在妈妈身上不安地扭动,用手指戳脸,努力抓取东西或者水果,还有(特别是)与猫打闹的各种姿态。在列奥纳多的作品中,描绘圣母想要安抚好动的婴儿是一个重要的主题。

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与15世纪70年代他在韦罗基奥作坊里的其他作品一样,列奥纳多小心地将稀薄的油彩一层层涂抹在画面上,有时他还直接用手指,由此制造出烟雾般的影调,避免了生硬的轮廓或突兀的变化。到华盛顿的国家美术馆参观这幅画时,只要站得足够近,你就可以看到吉内薇拉下巴右边有列奥纳多的指纹,在这个位置上,吉内薇拉的卷发融入了背景中的杜松,而树上刚好伸出一根尖尖的小树枝。另一个指纹在她的右肩后面。 67 肖像中最吸引人的地方是吉内薇拉的眼睛。虽然刻意的造型让眼睑显得立体,但是同时也让人感觉沉重,结果她看上去更加忧郁了。她的目光恍惚且冷漠,好像她看穿了我们,却什么也没看见。她的右眼似乎在向远处张望。一开始看上去,她的目光散漫低垂,偏向她的左侧。但是你单独盯着每一只眼睛的时间越久,就越觉得它们也在盯着你。 当你盯着她的眼睛时,还有一个引人注目的地方,那就是列奥纳多用油彩表现出来的液态光泽。每个瞳孔的右侧都有一个小光斑,是阳光从左前方照过来产生的闪光。吉内薇拉的头发上也有类似的闪光。 这种完美的光泽——光线照射到光滑明亮的平面产生的白色闪光——是列奥纳多的另一个标志性技巧。这虽是日常现象,我们却很少仔细思考。这种闪光与很多反射光不同,一般的反射光“会带上物体的色彩”,列奥纳多写道,而闪光点“总是白色”,观察者移动时,它也跟着移动。请看着吉内薇拉·德·本奇头发上闪烁的光泽,然后想象着你在围绕她走动。列奥纳多知道,这些闪光点会移动,“当眼睛的位置改变时,闪光在平面上的位置也会改变”。 68 如果你观察吉内薇拉·德·本奇足够久,就会发现一开始显得茫然的表情和飘忽的视线开始发生变化,它们好像充满了某种萦绕不散的情绪。她看上去心事重重,也许正在纠结于她的婚姻、本博的离去,或者更深的秘密。她的生活令人沮丧,病恹恹的身体加之膝下无子,但是她也有一种内在的力量——她会写诗,有一句流传至今,“我请求你的原谅,我是山中的老虎”。 69 在画她的过程中,列奥纳多也在创作一幅心理肖像,他用画笔捕捉隐秘的情感。这将成为他最重要的艺术创新之一。从这幅画开始,列奥纳多将在这条路上越走越远,并在三十年后的《蒙娜丽莎》中达到巅峰,那将是历史上最伟大的心理肖像。吉内薇拉右嘴角的一丝浅笑将被升华为迄今为止最令人难忘的笑容。那来自远方、似与吉内薇拉灵魂连通的河水,将在《蒙娜丽莎》中成为地球与人类力量联系的终极譬喻。《吉内薇拉·德·本奇》不是《蒙娜丽莎》,甚至都谈不上接近。但是可以看得出来,它们出自同一人之手。

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《列奥纳多·达·芬奇传》的全部笔记 104篇
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