二十世纪西方文论述评 9.1分
读书笔记 第1页
紺双葉

⑴管窥蠡测 现代西方文论概览

P5:二十世纪文论根本上是二十世纪社会存在的产物,同时又是二世世纪文学的理论总结。

巴尔扎克对客观的历史进程的信赖和雨果对人性的期望,在现代作家身上逐渐消失了。

P6-7:十九世纪可以说是以创作为中心的。(实证主义的文论则强调研究作者的社会背景和生平传记)

二十世纪文论:以创作为中心转移到以作品本身和对作品的接受为中心(不再那么看重诗人英雄的创造,强调批评的独立性,乃至宣告作品与作者无关,作品的意义要依靠读者OR批评家才能显现出来)

P9:1.俄国形式主义者雅各布森:“文学研究的对象不是笼统的文学,而是文学之所以为文学的形式特征,即文学性”。

2.英美新批评家:集中研究文本的本文(text)和肌理(texture),即作品的文字与修辞手法。

新批评的“意图的迷误论”:批评家完全可以把作者原意置之不顾。

——新批评直到六十年代结构主义兴起后才逐渐失去声势。

新批评的缺憾:强调单部作品语言技巧的分析,难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。

P10-11:3.结构主义:把每部作品看作文学总体的一个局部。

理论依据——索绪尔:具体作品是文学的言语(parole),透过它去探寻文学总体的语言(langue)。

批评家的重点:作品与作品之间的关系以及同类型作品的共同规律。

文评特征:往往吧同一类的许多作品归纳简化成几条原理,像语言学把大量词句材料归纳成几条语法规则一样——托多罗夫认为存在一种“普遍的语法”,实际上就是思维或认识的普遍规律——掌握语法就把握了世界的结构本身。

方法论:将人类学和文学看作语言的符号系统,看成普遍的符号学里不同的分支。

P12-13:4.后结构主义:

巴尔特的转向:从寻找总的结构——强调作品本身的特点和在阅读中创造意义。

德里达:写作是独立的符号系统。

后结构主义将批评家的注意力从决定文字符号的超然结构拉回到文字本身——并不是重返新批评对本文的解释,而是将其视为符号的游戏,批评则是参与游戏。

P13:5.总体特点:注重形式(将本文当做批评的首要任务和出发点);与其他学科的渗透(玄虚和反理性主义倾向);抽象与晦涩

理论和批评的区别:批评是对具体作品的鉴赏评价 理论却是对文学性质、原理和评价标准等问题的探讨,并不一定落实到作品上。

⑵谁能告诉我:我是谁? 精神分析与文学批评

P17:自我认识要求思维主体把自身当作客体,它用来描述和说明认识客体的手段即思维,本身正有待于描述和说明。

P17:1.精神分析的产生:

人类的认识之路:由认识的清醒的意识进而探索幽邃的无意识领域。

延续的传统:十九世纪浪漫派文学注重情感、想象和个人心理刻画,把文学由模仿(mimesis)转为表现(expression)。

哈兹列特:把写诗和做梦相提并论,都看成是部分地满足受压抑的欲望。

如弗洛伊德曾自认的那样,精神分析实在是一种“神话”,从一开始精神分析便与实验心理学保持相当距离。在浪漫主义时代对个人心理的探索之后,合乎逻辑的进一步发展必然是精神分析对个人无意识的探索。

P20:2.弗洛伊德的基本理论:

“疏导疗法”:将无意识中的意愿和情绪带到意识领域,使之得到发泄——方式与亚里士多德《诗学》中所讲悲剧对于情绪的“净化”,颇有一些共同之处。

最底层——本我(id):总是处在无意识领域,本我包藏着力比多(libido),即性欲的内驱力,成为人一切精神活动的能量来源。

中间层——自我(ego):在本我要求和现实环境之间,自我(ego)起着调节作用。

最高层——超我(superego):代表社会利益的心理机制。

本我即放纵的情欲,自我是理智与审慎,超我是道德感、荣誉感与良心。

压抑是把这类活动排除在意识之外,不让它们导致危险行动;升华则是把性欲冲动引向社会许可的某种文化活动的渠道。

弗洛伊德把包括文学艺术在内的人类文化的创造活动,都看成是力比多的升华。

P23:3.精神分析派批评:

症结:把文学与产生文学的社会环境与文化传统割裂开来,完全不能说明作品的审美价值。

读者在阅读过程中通过自居作用,即设身处地地去干啥,同样得到想象的满足。“我的感觉活动也是一种创造活动,我通过它得以分享艺家的才能。我在自己身上找到弗洛伊德所谓作家‘内心深处的秘密,那种根本的诗艺’,即突破‘每个自我与别的自我之间障碍’的能力。”

弗洛伊德寻找无意识理论的方法对于结构主义者寻找深层结构有帮助。

P29:4.批评与小结:

精神分析理论不能说明作品的伦理价值与审美价值。弗洛伊德的理论可能成为达于正确认识的阶梯。但实际上只是关于精神活动的一些臆构的假说。

⑶作品本体的崇拜 论英美新批评

P34:1.从作者到作品:

法国历史学家泰纳:文学的产生决定于时代、时代、环境三种要素的理论。

十九世纪传统将作者生平及其背景文化作为文学研究的中心。而出于对实证主义和表现理论的种种疑问,在二十世纪开始促成传统批评的瓦解。

新批评几乎可以说是从理查兹开始的,他从语义研究出发,把语言分成“科学性的”和“感情性的”,前者是真实的陈述,是科学的真,后者是所谓的“伪叙述”,是艺术的真。“艺术的真”体现在作品“内在的必然性”(效果统一,前后连贯)。

艾略特:“诗不是放纵情感,而是逃避情感;不是表现个性,而是逃避个性。”诗人要表现普遍意义的情感,就必须找到与这些情感密切相关的形象、情境、情节与适当的媒介。艾略特重视的是以复杂甚至困难的形式表达复杂思想情感的诗——逼得读者将注意力转向诗歌的文字本身。“诚实的批评和敏感的鉴赏都不是指向诗人,而是指向诗。”

P39:2.文学的本体论:

新批评家抓住了“作者-作品-读者”的中间环节,把它抽出来,并斩断了与两边的联系。文萨特和比尔兹利提出的两种“迷误”,斩断了与两头的联系。

“意图迷误”:锋芒所指是实证主义与浪漫主义文评。“作者的愿望与作者的实践是有区别的。”我们不能依据作品是否符合作者意图来判断它的艺术价值。

“感受迷误”:读者反应因人而异,以此为准来评价文学必然导致相对主义。

兰索姆:“诗是具有局部肌质的逻辑结构。”逻辑结构是诗的概念内容,局部肌质是诗的具体形式。文学的形式与内容不可分离。

马克·肖莱尔:内容即经验与完成了的内容之间的差别,就在技巧(张:把经验与艺术的差别归结于技巧过于狭隘了些)。

P43:3.作品的诠释:

通过细读(closing reading)对文学作品作详尽的分析与诠释。关注每个词的意义,也关注词句之间微妙的联系。如果显出各部分构成一个复杂而又统一的有机整体,那就证明是有价值的艺术品。

关键词:意义的含混(ambiguity),反讽(irony),矛盾语(paradox),张力(tension)。

在小说的分析中也取得了出色的成果 如叙述观点与作品意义的关系——三种叙述观点:主人公、人物之一、全知的作者——人物从各自的环境出发,形成自己的语调(tone)。

兰索姆:“它(文学)重新赋予被科学抽象化的世界以秩序。”

P46:4.批评与评价:

形式主义的局限性是导致新批评衰落的重要原因。新批评的分析形式主要局限于抒情诗,同时它不能或不愿把文学与广阔的社会历史背景结合起来,把作品孤立于作者与读者,也孤立于别的作品,既不能研究文学的创造与接受,也不能说明文学体裁的演变发展。

弗兰克·伦屈齐亚:“它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。”

⑷诸神的复活 神话与原型批评

在古时,神、巫和诗人可以浑然一体。

瓦格纳的新型歌剧里,他欣然发现了“悲剧神话在音乐中再生。”在尼采看来,神话与文艺几乎是同物异名,只有神话的复兴才能带来艺术的繁荣。而早在尼采之前,维柯已经提出了新的神话概念。

P53:1.神话思维:

维柯认为原始人类没有抽象思维能力,所以用具体逻辑来代替逻辑概念(创造阿喀琉斯来代替勇猛的概念,英雄是“想象性的类概念”)。在希腊文中,诗人的原意是创造者,所以神话也就是诗,两者都是“诗性智慧”的产物。维柯已认为不是神创造了人,神是人的本质的对象化。

古代人认识事物的方法是“隐喻”,即对现实的诗性解释。例如雷神是古人对雷电现象的认识,它是“真实的陈述”。

神话是哲学、宗教与艺术未分时人类唯一的意识形态。

德国哲学家卡西列赞同维柯,他认为神话思维的规律是部分代全体(pars pro toto)。这种神话思维与维柯的想象性类概念一样,都和艺术创造的形象思维相关。

最早的语言和神话一样,也是一种隐喻。随着逻辑思维的发展,语言逐渐远离神话,比喻成为了仅仅用于说理的工具,只有诗歌里的语言艺术应用里,才保留着神话思维的隐喻特征。神话和诗都是隐喻,是想象的创造,在古代为神话,在近代则为诗。

0
《二十世纪西方文论述评》的全部笔记 60篇
豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端